Malte Schwind avec Rabelais | Lorsqu’il n’y a plus de larmes à pleurer

— Rien plus qu’un peu de moelle, d’après Rabelais, Cie En devenir 2

— Mise en scène  : Malte Schwind ; Assistanat & dramaturgie : Émilie Hériteau
Jeu : Julie Cardile, Sarah Cosset, Julien Geffroy, Éloïse Guérineau, Mayeul Victor-Pujebet ; Scénographie : Margaux Nessi ; Costumes : Axelle Terrier ; Lumières : Anne-Sophie Mage ; Son : José Amerveil ; Régie générale : Victoire Sébrier

« Le monde ne faict plus que resver. Il approche de sa fin. » Entre les lèvres d’un Chicanou, arrogant et procédurier, la phrase résonne comme une déploration de puissant qui crache sur le rêve comme sur une faiblesse à guérir, érige la décadence en diagnostic commode, et convoque ces mots d’ordre — « regarder le réel en face », « être raisonnable » — dont l’autorité feinte déploie sa violence tranquille, assez sûre d’elle pour réduire la puissance du possible à l’étroitesse du consenti. Mais arrachée de sa bouche, elle s’entend autrement et comme on renverse le stigmate : c’est parce qu’il approche de sa fin que le rêve, quand il ne se réduit pas à cette langueur complaisante, et repli dans les territoires intérieurs de la conscience impuissante, devient force implosive et conjuratoire. Force qui a pour nom Rabelais. Rabelais, où ce rêve au rire énorme qui crève les peaux mortes des mondes vieillissants. Et ces mondes savent vieillir à chaque époque, et à chaque époque davantage. C’est alors sans doute que renouer à lui s’impose, comme œuvre de salut public. Vous avez dit Rabelais ? L’auteur de livres inscrits dans les manuels scolaires, nom de rues dans chaque village autour de Chinon, statufié en patrimoine de la littérature française, caution d’une « truculence » devenue marque de fabrique, label d’un art de vivre à la française que le marketing culturel aime tant exhiber. Il semble d’autant plus nécessaire de reprendre Rabelais à la lettre, le lire tel que ses livres nous l’ont laissé, avant les usages qui l’ont peu à peu recouvert. Écouter non pas l’écho lointain et affadi de ce rire, mais ce rire en lui, et mieux apprendre de ce rire conjuratoire. Les quatre récits — Pantagruel, Gargantua, le Tiers Livre et le Quart Livre ne sont au juste que de faux Bildungsromane : ils ne nous conduisent pas tant à revenir à nous-mêmes enrichis d’expérience, qu’à nous inciter à nous engager sur le chemin de soi, non pour rentrer au bercail de l’identité, mais pour s’inventer autrement, et autrement armé face au monde. Reprendre Rabelais aujourd’hui, c’est donc reprendre le projet humaniste contre la sclérose de ce qu’est devenu l’humanisme qui a échoué, ou trop bien réussi : à force de rationalisation et de positivisme triomphant, il a ainsi patiemment fabriqué ce désastre découpé en parts de marché, et dessiné le monde comme une carte d’opérations militaires où chaque territoire devient zone d’exploitation ou de conflit. La promesse émancipatrice s’est retournée en instrument de domination. Revenir à Rabelais, c’est retrouver l’humanisme dans sa juvénile férocité quand il cherchait encore des forces pour combattre l’obscurantisme, les docteurs en Sorbonne, les agélastes de toute espèce – et qu’il les trouvait dans la langue elle-même, sa puissance de prolifération joueuse d’elle-même et son refus d’être mise en ordre. Voici donc que se lève sur les plateaux pas moins que Rien plus qu’un peu de moelle, mis en scène par Malte Schwind et sa joyeuse compagnie — et leur projet de renouer au « didactisme pantagruélique », qui comme le didactisme brechtien, vise moins à nous enseigner quelque chose, qu’à nous apprendre à apprendre. Trois heures trente (et un peu davantage) d’un spectacle qui traverse à sauts et gambades les aventures de Pantagruel et de Panurge, de leur rencontre à leur voyage maritime vers les confins du monde pour renouer à lui et le mieux affronter.

Bonnes gens, Beuveurs très illustres, et vous Goutteux très précieux

Le spectacle s’ouvre sur un paradoxe spectaculaire qui se donne aussitôt comme sa règle : en montrant sa fabrique, il affirme sa loi. Ce qui saisit d’emblée relève d’un certain dénuement exposé, celui d’un atelier qui tient lieu de théâtre, où l’œuvre et l’instrument qui la produit se confondent, tenus dans la même main et laissés visibles. Le spectaculaire ne tient pas ici à l’effet, mais au fait même que se donne en spectacle sa matière, à nu. En exhibant ce peu, il se tient à sa propre mesure, élaborant à vue des moyens ajustés à son désir. Au centre du plateau, un panneau court sur une grande partie de la largeur de la scène sur lequel s’affichent les images du monde, puisque le monde nous parvient comme image, qu’il ne se saisit d’abord que comme image de lui : cartes, tableaux renaissants de portraits d’humanistes que recouvrent les portraits de puissants de ce monde eux-mêmes recouverts de paysages qui tâchent de les renverser. Surimpression, vertige fixé. Ailleurs, ce sont les emblèmes de ce temps qui s’ouvre alors comme un cadavre qu’on dissèque en public, image par quoi s’autorise un autre savoir que celui des autorités religieuses. Car c’est par les images qu’on peut le voir aussi, le saisir et le défier. Sur la table devant le panneau sont déposés les livres, à côté de quoi se poseront les assiettes et les couverts, les verres, quand la table de travail se changera en table à manger : mais se change-t-elle ? Ou s’opère-t-il une sorte de métaphorisation à vue de ce que la pensée est la chair de l’esprit — image devenue lieu commun de la Renaissant que la scène ici immédiatement assemble et traverse avec désinvolture. Il y aurait ainsi là quelque chose qui relèverait d’emblée de l’atelier, comme d’un laboratoire humaniste : les instruments pour penser, et qui ordonnent le chaos du réel en signes lisibles. Parmi ces images, discrètement, on reconnaît le cadavre du Christ exécuté par Holbein – rappel muet que ce monde est dressé sur les charniers des hommes et des dieux. Accolé à ce panneau, autre surface : un large rideau blanc qui sépare et joint, cache en laissant deviner tout un théâtre de l’autre côté d’où va surgir le théâtre. Rideau qu’on va tirer — non lever, mais tirer : rideau de la farce qui dit aussi d’emblée ce dont il s’agit et d’où l’on relève.

Ce qu’on voit donc, qu’on apprend à voir : un monde qu’on fabrique à mains nues, de peu et de soin, à l’image de ces costume devant nous qui tiennent de l’image qu’on a de la Renaissance, mais loin de la reconstitution minutieuse ou luxeuse, et qu’on revêt comme une éthique du passé qui n’est pas vénération, mais échange (de bons procédés). Le passé comme une citation reconnaissante.

De là aussi, dans cette éthique du don (ce qu’on donne à voir) et de l’échange, du présent en somme, ce qu’on reconnaît d’un geste artistique et qui touche d’abord (en premier lieu et centralement) à l’art de l’acteur. Ce que ce théâtre expose, et ne cesse de construire tout le spectacle durant, de sorte que le spectacle est avant tout travail de ce travail, tient à une certaine qualité d’adresse —comme on parle de qualité d’attention, une texture plus qu’une vertu. Dans les précédents spectacles déjà, tel était le lieu du travail. Pour La Promenade à partir de Robert Walser, l’amicalité partagée comme une manière de faire face aux méchancetés du temps ; dans Les Métamorphoses d’après Ovide, l’adresse comme condition d’un rite immanent. Ici, ce geste les assemble et les emporte. Adresse au public et entre les acteurs – et il ne semble pas y avoir de grande différence entre la façon dont les acteurs s’adressent entre eux et au public –, et entre les personnages entre eux : et il n’y a guère plus de différence dans la manière dont les acteurs s’adressent comme personnage aux personnages qui les entourent, et à leur propre personnage. Pas de quatrième mur, évidemment, mais pas non plus cette adresse frontale et démonstrative du théâtre épique traditionnel. Plutôt une porosité entre les plans, une circulation fluide qui fabrique une sorte d’enveloppe d’amicalité. Dès les premiers mots, elle est là : « Bonnes gens, Beuveurs très illustres, et vous Goutteux très précieux » – ouverture du Tiers Livre que le spectacle emprunte pour son prologue. Cette adresse se donne comme la condition du spectacle et sa pulsation, sa structuration même. Ce à quoi nous sommes conviés n’est pas tant à une pièce qu’à la mise en partage d’un récit, un récit à l’épreuve des corps qui vont l’éprouver pour jouer avec lui, jouer à lui. Théâtre, donc, qui va se fabriquer au contact de la langue pour prendre corps – prendre fait et cause aussi de ce récit.

La langue justement. Autre paradoxe, et autre spectaculaire évidence du retrait et de l’exposition par quoi le spectacle se fonde et va se formant infiniment : le spectacle nous refuse la clarté pédagogique de la « leçon » rabelaisienne, pour se dire à même la langue de Rabelais, à peine modernisée — pari insensé, qu’on pourrait croire perdu d’avance. Voici un spectacle, pourrait-on croire, condamné à n’être compris que par des spécialistes, et voué à lever une distance infranchissable entre le plateau et la salle. Au contraire. Dès les premières phrases, l’inouï se produit, comme inouï d’abord, son invention de chaque instant, ses tournures impossibles, ses mots d’autres temps, mais saisis comme d’un dehors de notre langue, cet inouï nous parvient — par la grâce du mouvement de la pensée qui la sous-tend, le rythme et sa pulsation intérieure, par le souvenir aussi qui continue d’habiter (de hanter) notre langue présente : et voici que, le spectacle durant, notre langue se met à parler autrement en nous ; le déchiffrement dure un instant, puis la compréhension s’installe comme une évidence, ce n’est vite plus la peine de traduire : nous nous mettons à parler silencieusement la langue de Rabelais pour l’entendre. Est-ce parce que les acteurs la traversent à rebours d’une langue morte à reconstituer, mais depuis le versant vivant du langage, sa vigueur qui tient à son rythme, et pas à son articulation ? Est-ce aussi en vertu des quelques règles assouplies, adoptées pour que la traversée soit plus aisée ? On reconnaît cette langue qu’on n’a jamais entendu : ou, comme l’écrivait Valéry : on comprend cette « langue étrangère qu’on se découvrirait savoir d’avance. » Langue inventive, proliférante, jubilatoire, qui semble s’engendrer d’elle-même, portant avec elle une sorte de joie qui témoigne de cette joie — langue faite pour être dite, traversée, qui n’existe que dans la passage par la bouche plus que dans la fixation écrite ; langue savoureuse donc, caresse, langage sensible de la sensation. L’image n’est pas gratuite, elle est chère à Rabelais – entre le goût et le parler, la pensée et la nourriture : si les acteurs nous donnent à goûter cette langue, c’est comme quand, tout au long du spectacle, ils passent dans nos rangs pour nous tendre un verre de vin blanc, une mandarine trop sucrée, des friandises qui éclaircissent la gorge. La langue serait cette matière du corps qui prend corps dans la pensée, ou qui est la pensée prenant corps en nous : et parce qu’elle est ce corps en chair et en acte, qu’elle est proférée avec le goût de cette présence pleine, elle nous atteint avant même qu’on ait décrypté le sens : ou en-deçà du sens demeure quelque chose qu’on saisi — ce qui peuple le sens et le vainc.

Ce spectacle obéirait à cette loi première, de s’offrir au présent comme présent, et à nu, ce qu’il élabore à sa mesure. De là découle le reste de ses principes : ayant lieu à chaque instant, c’est à chaque instant que le spectacle s’ajustera, se déplacera pour mieux se rencontrer et s’emporter. D’où peut-être ce mouvement insaisissable qui l’organise et le défait tout à la fois : un jeu avec des théâtralités sans cesse différentes et contrastées, qui viennent jouer les unes avec les autres, et contre les autres. Ainsi en premier lieu du jeu. Cinq acteurs : Julie Cardile, Sarah Cosset, Julien Geffroy, Éloïse Guérineau, Mayeul Victor-Pujebet, et cinq manières de jouer, cinq façons d’habiter le jeu, d’habiter leur corps et la relation aux autres. Nulle homogénéisation des techniques de jeu, plutôt celle de les faire jouer entre elles. Quelque chose de l’esprit des troupes baroques, où chaque comédien apportait son savoir faire et son registre propre. À cette pluralité des modes de jeu répond celle des théâtres convoqués, invités plutôt. On passe du récit épique à la situation comique, de l’adresse frontale au dialogue entre personnages, de la farce la plus joueuse à la méditation la plus grave, du monologue lyrique à la pantomime muette — un moment plongé dans le conte, un autre où Panurge exécute ses tours ; une joute mimique rejouant sa commedia dell’arte succède un éloge paradoxal qui tient du débat scolastique, une tempête qui se lève, de l’évènement pur. Il s’agirait d’épouser les mutations du texte de Rabelais lui-même, qui ne cesse de changer de genre, de ton et de mode d’adresse. Œuvre protéiforme et inclassable, elle mêle tous les genres littéraires de son temps – chronique, dialogue philosophique, récit de voyage, poème, lettre, méditation, pamphlet : lui répondre sur scène revient à mettre le théâtre à l’épreuve de ce mélange, à le conduire là où il vacille, à le relancer autrement. Il ne s’agit pas de rendre compte du roman, mais d’en déplacer l’énergie dans les ressources propres du plateau, afin que la pensée qu’il porte puisse advenir aujourd’hui.

Mieulx est de ris que de larmes escripre.

Rabelais, aujourd’hui ? C’est qu’il s’agit ici comme ailleurs, de chercher de quoi étonner la catastrophe. L’ancien moine devenu médecin en traversa plus d’une de près : censures de la Sorbonne et soupçons d’hérésie ; guerres qui éventrent le royaume et famines qui creusent les ventres, pestes qui vident les villes ; savoirs placés sous surveillances — violences théologiques et politiques qui s’abattent sur les corps et dans les livres. Partout les bûchers ; la route devant lui. De cette proximité avec le désastre naquit ce rire qui n’ignore rien du monde, mais le retourne : rire non pour oublier, mais afin de ne pas perdre en mémoire de quoi on est issu. Le bûcher est peut-être le point de vue jamais tout à fait nommé de l’œuvre, de cette pensée : bord de la mort sur quoi se tient la vie, ne cesse de la menacer. La mort, certes, dans sa finitude butée et ses hasards terrible, vieillesse qui surprend toujours trop tôt ; la mort surtout, dans sa part mauvaise que fabriquent les hommes et les pouvoirs lorsqu’ils veulent régner sur les corps et les pensées pour se perpétuer. Rabelais : ce nom par quoi vaincre — mieux affronter en tous cas — la tristesse des temps mauvais, et la faculté que possède l’époque pour nous habituer à la tristesse, nous donner l’illusion que la tristesse et la gravité étaient une réaction face au monde, alors qu’il n’en est que la prolongation, et finalement, la validation, qu’ils reconduisent ce monde.

C’est au pied du bûcher, dans l’air vicié du temps, que s’adosse le grand rire de Rabelais, tant il puise sa force dans ce qu’il affronte et cherche à conjurer. Dès l’ouverture du spectacle, après l’accueil et les gestes d’amitié par lesquels les acteurs-personnages s’avancent vers la communauté du public, une évocation du tonneau de Diogène installe la scène sous le signe d’une fraternité précaire, bientôt traversée par des images de guerre que l’on vient placarder sur les murs formant l’horizon du plateau — comme si cet horizon scénique rejoignait l’horizon historique qui nous encercle comme il ceignait déjà Rabelais, et peut-être est-ce le même horizon de menaces. Les images surgissent à la dictée des mots qui les appellent, et le spectacle de s’ouvrir, comme un ventre sous le poignard, sur une litanie saisissante des armes de la Renaissance, dont l’inventivité meurtrière rivalise avec celle qui fit naître la peinture et l’écriture, tandis que la langue, en les nommant, invente elle aussi son propre métal. Arquebuses, coulevrines, serpentines, bombardes : les syllabes résonnent en chocs d’acier, et la nomenclature prend la forme d’un poème sonore dont la beauté tremble d’une terreur sous-jacente, car, l’écrivait Rilke, « le beau commence comme le Terrible, à peine soutenable, et nous l’admirons tant parce qu’il dédaigne, serein, de nous détruire. »

De cette énumération affreuse naît un chant, puisque ces mots, en creux, dessinent les corps déchiquetés, les chairs ouvertes, l’étendue du carnage, et que leur passage dans la langue les fait basculer du régime de la sidération vers celui du jeu possible, du transformable. Nommer les armes devient une manière de s’armer autrement, d’introduire la violence dans le champ du langage afin qu’elle cesse d’être pure terreur pour devenir matière à retournement, à contre-chant, à « parodie » au sens le plus strict : chant porté contre elle, rire dressé face à elle.
Ce geste inaugural rejoindrait celui de Boccace qui, avant de confier à ses dix jeunes gens la joie de raconter, décrit longuement en prélude de son Decameron la peste qui ravage Florence et les corps, comme si la parole partagée trouvait son ressort dans la reconnaissance lucide de l’effroi. L’effroi agit alors comme le terreau d’où surgit la parole joyeuse, parce qu’il situe l’état des forces en présence et rappelle que les hommes déploient une inventivité égale pour se détruire et pour créer de la beauté. Et ce serait dans cette conscience aiguë du péril que se fonde l’urgence du rassemblement : se réunir pour raconter, boire, manger et rire, prend sens sous la menace dans l’affirmation immédiate d’une vie qui se sait fragile. La communauté qui se forme sur scène, à l’image de celle du Decameron ou de la troupe pantagruélique, trouve sa nécessité dans cette alliance forgée « à l’instant du danger » afin de maintenir cette « certaine gayeté d’esprit » que tout, autour d’elle, cherche à dissoudre.

Fais ce que vouldras

Après cette ouverture, le spectacle s’engage dans l’embardée joyeuse de Pantagruel : naissance démesurée dans un monde trop étroit, chemins d’étude, rencontres fondatrices. La gloutonnerie du géant prend alors la valeur d’un masque théâtral qui donne figure à sa vitalité débordante, à un appétit de vivre que l’ordre économique du monde, obsédé de mesure et d’austérité, s’emploie à contenir. Lorsque Pantagruel boit au matin le lait de plusieurs vaches avant d’engloutir les bêtes elles-mêmes, ce corps excessif exprime l’accord profond du désir avec la vie, quand l’époque érige la restriction en vertu et la privation en règle. Le spectacle ne cherche pas l’illusion du géant, refuse prothèses ou trucages, et laisse le gigantisme travailler autrement, par l’énergie, du jeu, sa simplicité tranquille qui lui permet d’accueillir l’intelligence de la bêtise, et par cette manière qu’a l’acteur d’occuper l’espace comme s’il manquait d’air. Pantagruel apparaît alors moins comme un monstre que comme un révélateur : la monstruosité, elle, se loge dans l’étroitesse du monde, son culte de la « bonne mesure », cette économie qui appelle vertu ce qui n’est souvent qu’une confiscation. Cette démesure du corps ne se referme pas sur la gloutonnerie : elle se prolonge aussitôt en appétit de connaître, comme si le désir de vivre débordait naturellement vers le désir de savoir. Le voilà donc sur les routes des universités.

Le chemin de l’étude révèle la même tension : ce désir de savoir épouse la pensée comme le vin prend la forme de la bouteille qui le contient, et la chair devient le versant sensible d’une intelligence en quête d’espace. Cette voie est aussi celle de la déception : les livres s’entassent, pèsent, encombrent, promettent l’émancipation et livrent des savoirs empesés, des commentaires qui se regardent commenter, une langue qui tourne sur elle-même — et les œuvres ne sont plus distincts des manuels de coaching dont la liste enivre et donne le vertige autant qu’elle consterne : face à quoi rire est cruel, aussi. Le savoir, lorsqu’il sert à dominer, ferme à verrou la pensée au lieu de l’ouvrir. Tant et si bien que l’apprentissage véritable se déplace sur les routes. L’errance prend le relais, et la rencontre devient méthode.

Une première rencontre met Pantagruel face à un étudiant revenu de Paris dont la langue, saturée de latin, s’est rendue incompréhensible ; la leçon s’impose aussitôt, puisque le savoir figé dans une langue morte cesse de relier les êtres. Secouer cet étudiant revient à restituer à la parole sa source vive, et le voilà qui retrouve le limousin maternel, et sous la face se donne la vérité : comme si la langue devait renaître au lieu même de son simple renouement à sa promesse de dire, et d’être don d’adresse, au lieu de se faire code d’exclusion. Le rire frappe ici au point où la langue cesse de se lier. C’est la première leçon que reçoit Pantagruel, et c’est lui qui l’éprouve : qu’entre nous et les autres, il y a cette police du langage qui se dresse souvent pour lever ces herses de savoir qui nous sépare et nous isole. À peine la langue remise d’aplomb, voici qu’elle se déploie à profusion. Un second compagnon de hasard est trouvé sur la route. Affamé, assoiffé, épuisé, le voilà qu’il parle successivement plusieurs langues étrangères, et cette profusion décentre le sujet en ouvrant la voie d’une entente qui ne réduit pas l’autre au même. L’incompréhension change de nature : elle ne signale plus une langue malade, mais ouvre un carrefour, oblige à chercher des intersections plutôt qu’une domination du même. Voici Panurge, qui cherchait simplement à dire sa soif et qui parlait bien français pour peu qu’on lui en laisse la place. « J’ai soif ». L’immense revient à l’élémentaire, et l’amitié naît aussitôt, dans le vin et la nourriture partagés, dans le plaisir des mots qui circulent, dans une douceur de plateau qui n’a rien d’un attendrissement décoratif mais la netteté d’un pacte. L’autre est bien le chemin le plus sûr pour se rencontrer soi-même. L’humanisme se dessine alors comme naissance du sujet dans l’épreuve de l’altérité, via une connaissance qui traverse les héritages anciens pour trouver en soi la faculté de se penser.

Le roman s’invente chapitre à chapitre dans cette dynamique comme un genre capable d’accueillir récits enchâssés, méditations, échappées poétiques, listes proliférantes où la matière des mots travaille jusqu’à faire craquer le langage et comme cette anarchie féconde fabrique ses propres lois en articulant émancipation, connaissance et naissance autour de la puissance première de la langue, le spectacle enveloppe le roman dans les corps qui l’activent : communauté sensible en geste où la chair et la pensée se reconnaissent vivants ensemble. Rabelais ne le savait pas, il n’était qu’un écrivain de plateau et la Compagnie En devenir2 ses farceurs.

Ce pacte se vérifie aussitôt dans la joute mimique contre Thaumaste : bataille de signes où le pédant croit exhiber un code, mais où Panurge triomphe en inventant le geste au fur et à mesure, fabriquant la règle en même temps qu’il la déjoue. La leçon est joyeuse, presque insolente : le sens appartient à ceux qui font vivre les signes, et la virtuosité se reconnaît à ce pouvoir de créer l’instrument qui crée. Les épisodes s’enchaînent, librement, « à vue » : aucun noir de plateau pour paresseusement jouer à l’illusion que le théâtre représente ce qu’il donne à voir — plutôt partage-t-on de part et d’autre de la rampe la responsabilité de ce lieu qui se lève devant nous et en nous, services allumés dans la salle, dans l’esprit, et tout se fait devant nous, puisque tout se fait avec nous. 

Rabelais pousse alors l’étrangeté plus loin et le théâtre pourrait être pris au piège de sa mimesis : Pantagruel est rappelé en Utopie, son pays natal en détresse, et le narrateur trouve alors refuge dans la bouche du géant, retrouvant à l’intérieur de ce corps gigantesque les paysages de son enfance tourangelle. Cette plongée n’a rien d’un repli identitaire, puisqu’elle révèle au contraire que « la moitié de notre monde ne sait comment vit l’autre », ouvrant l’intériorité sur une ignorance partagée. Quant au théâtre, il prend acte de l’étrangeté et de cette puissance œuvrante du négatif : le dedans est dehors, alors le lointain est proche. Le géant Pantagruel recueillant finalement, après l’avoir craché, l’auteur dans sa main, se penche sur sa paume et lui parle : l’acteur qui le joue, à genoux tout près, lui tourne le dos, et nous regarde en face. Ou comment le champ contre champ du théâtre est ramassé dans la superposition des corps, jeu de perspective altéré, sous la loi des regards, la convention d’être ensemble ici ceux qui fabriquent du temps avec de l’espace, construisant le petit par le grand, l’ici dans l’ailleurs, avec la complexité rieuse de l’évidence. De ce voyage (ou détour ? Mais tout détour est voyage ici), le spectacle n’en fait pas un repli, plutôt une secousse : l’altérité ne se trouve pas seulement dehors, elle habite le dedans, travaille même et surtout ce que l’on croyait familier. Un paysage d’enfance que la vie et le temps nous ont fatalement arraché, ne peut plus revenir que comme fabuleux — à la fois perdu et à recrer : événement de langage, ou monde désirable. Là se tient aussi ce qui échappe à l’identité administrative et à la capture de l’État : une zone antérieure à toute assignation. « Notre seule patrie : l’enfance », avait écrit Breton — phrase que les insurgés d’Athènes taguèrent sur les murs lors des émeutes de la crise de la dette, comme si la poésie déposait la pulsion d’être ingouvernable. 

Je ne bastis que pierres vives, ce sont hommes

C’est dans cette logique de circulation — dehors et dedans, autre et soi, loin et proche, toi et moi — qu’éclate le fameux éloge paradoxal de la dette levé par Panurge, sommet de verve et de pensée, si souvent commenté, soupçonné, tant il a pu passer pour une bouffonnerie de Panurge, un numéro de mauvaise foi où Rabelais réglerait ses comptes avec son personnage farceur. Le choix de la mise en scène consiste à lui faire place et le laisser advenir, à le laisser penser, et l’on voit alors le discours se déplacer : la farce demeure, la pensée surgit, et le théâtre devient l’atelier même de cette surgie. Saisissant moment de vertige, de pensée et de corps (autant dire de théâtre) traversé par Julie Cardile, qui, refusant de surplomber le texte, laisse Panurge s’y débattre et débattre avec lui, pensant et élaborant comme dans le même temps la pensée, sans jamais la précéder, laissant le temps à cette pensée de venir se faire en elle, ajustée à cette pensée formulée à voix haute et à hauteur d’épaules du monde, faisant acte de ce qui se disait, comme si la parole devait trouver ses appuis dans le corps avant de tenir debout. La dette cesse d’être un mot comptable, elle devient une énergie relationnelle, une circulation vitale entre les êtres et les choses : le poumon et le cœur, le soleil et la lune, la lune et la marée, les poissons et la bouche qui les avale, tout un monde d’interdépendances où chacun se découvre créancier et débiteur, pris dans une chaîne d’échanges qui empêche la vie de se figer. L’époque aime rabattre la dette sur la culpabilité et sur la punition, pour faire accepter la restriction comme destin et l’austérité comme vertu ; Panurge, lui, la renverse en puissance de lien, en obligation mutuelle, en promesse de relation. La langue poétise l’aride, fait basculer le « bilan » dans le vivant, et laisse entendre une évidence simple, presque scandaleuse : l’existence se soutient de ce qu’elle doit et de ce qu’elle donne, l’identité se forge dans ce qui la relie, et la dette, pensée transversalement plutôt qu’en autorité, ouvre une politique de la relation dénuée de fin. 

Certaine gayeté d’esprit conficte en mépris des choses fortuites

Le spectacle avance ainsi en inventant sa propre courbe, quête d’elle-même qui privilégie dans sa deuxième partie l’expérience scénique aux détours narratifs dès lors que le plateau devient aussi la matière de l’expérience du roman. Sans rompre l’élan, on passe au Tiers Livre comme on traverse un gué au pas de course. La question du mariage de Panurge file à vive allure, et, en fond de scène, Pantagruel en propose une traduction en langue des signes volontairement brinquebalante, gestes larges, approximations joyeuses, drôlerie contagieuse. Cette désinvolture témoigne sans mot ce que ce livre met en jeu : la quête affolée des signes, une frénésie d’interprétations, Panurge tendant l’oreille à tout ce qui parle pour y surprendre la décision qui lui manque, mais qu’il ne trouvera pas en dehors de lui. Il faut partir. Le départ tient lieu de décision, qui se formule ensemble. Il se prend dans la compagnie des amis, cette communauté qui rend possible l’épreuve de soi, parce que l’émancipation y circule d’un corps à l’autre et que la vérité s’y cherche à plusieurs. La quête se déplace dès lors du côté de l’épreuve.

Cette dernière partie s’ouvre ainsi vers la Dive Bouteille et, dans le même mouvement, vers le large du théâtre lui-même. Le rideau de farce se déploie et s’élargit pour laisser apparaître le plateau nu, puis se métamorphose en voile. Le tissu qui séparait devient surface à prendre le vent. On reconnaît là un geste familier à ce théâtre qui aime lever des toiles comme on lève l’ancre, appel discret aux ailleurs. Cette voile blanche, qui garde la mémoire d’autres spectacles, se met à faseyer au bord du plateau et signale que l’on change de régime : le lieu d’étude devient espace d’expédition. Alors se noue une fraternité silencieuse entre deux métiers que tout semble opposer et que tout rapproche : celui des marins et celui des gens de théâtre. Même superstition autour de la corde qu’on ne nomme pas, mêmes poulies, mêmes cintres, mêmes nœuds, mêmes gestes précis appris par le corps. L’actrice circassienne grimpe avec grâce au mot de ce théâtre bateau en vigie vigilante des horizons. Le théâtre sédentaire se souvient qu’il partage avec le grand large une même science des vents, des toiles et des tensions. Tendresse de métier dont témoigne ce spectacle qui affleure sans discours, simplement par la manière dont le plateau se transforme en bateau. La tempête surgit donc sans préavis. Elle ne passe pas par les mots. Le vent emplit l’espace, la voile claque, les corps luttent. Le théâtre retrouve là quelque chose de son artisanat premier : non représenter la tempête, mais l’affronter. La pensée cesse de se dire, elle s’éprouve dans les éléments. Le plateau devient atelier de survie où l’on apprend en faisant, où le rire, toujours présent, se frotte à une vérité physique qui engage les corps. Apprendre revient ici à s’exposer, à tenir dans la violence du vent, à découvrir que certaines connaissances ne passent que par l’expérience directe. Et cette tempête déborde aussitôt le plateau. Elle fait signe vers d’autres gros temps, vers les tempêtes historiques que nous traversons, vers ce mauvais temps du présent qui secoue les existences. Le vent qui frappe la toile devient l’écho sensible d’une violence plus large, et l’affrontement scénique prend la valeur d’une métaphore tenue : comment tenir quand le monde tangue.

Après la tempête, un silence d’une autre nature s’installe. Le spectacle fait alors entendre, presque à voix basse, le récit de la mort du dieu Pan, tel que Jean-Christophe Bailly le reprend à Plutarque : cette rumeur portée par la mer, cette voix qui traverse les flots pour annoncer que « le grand Pan est mort ». Rien de spectaculaire ici encore, aucune emphase, seulement une gravité qui s’insinue, comme si, après avoir affronté les éléments, il fallait traverser autre chose encore qui est le deuil des dieux. Ce passage ne vient pas assombrir le rire qui précède, mais semble comme en révéler la profondeur. Ce rire, pensée du monde, gaieté opiniâtre dont le spectacle ne cesse de faire l’épreuve, ne peut prendre appui que sur une absence. « Dieu est mort. Mais tels sont les hommes qu’il y aura encore pendant des millénaires des cavernes dans lesquelles on montrera son ombre… Et nous…, il faut encore que nous vainquions son ombre » — phrases fameuse de Nietzsche arrachées au Gai Savoir. Apprendre à reconnaître l’ombre et en traverser les épaisseurs, savoir les dissiper sans rien nier, ce serait notre tâche de vivants après eux. Le récit de Pan agit alors comme l’ancienne mémoire de cette disparition. Joie paradoxale : celle d’un monde païen qui a consenti à sa fin en chantant la mort de ses dieux, a ordonné dans le langage le retrait des figures sacrées, laissant aux hommes la charge entière de leur destin. Le spectacle accueille cette tonalité funèbre sans s’y complaire. Il passe par elle, comme par un seuil nécessaire. Faire le deuil des dieux ne conduit pas à un ciel vide, ni à une sécheresse de l’athéisme réduit à une simple négation — plutôt s’agirait-il d’un geste de révérence ultime : abandonner les cultes, refuser leurs substituts, et accepter que le sens ne descende plus d’en haut. Alors le rire, la parole et l’amitié, le théâtre même prennent une autre valeur. Endosse aussi la charge de Pan, deviennent ce lieu où s’invente ce qui, autrefois, se demandait aux dieux. Ce moment funèbre éclaire rétrospectivement tout le spectacle : si Pantagruel et Panurge peuvent rire ainsi, et penser ainsi, et chercher ainsi, c’est parce que le monde ne leur est plus garanti par aucune transcendance. La responsabilité leur revient entière — et à nous aussi, de devenir pour chacun le Dieu Pan et le poète qui le chante. 

Les rencontres du voyage durcissent l’horizon : les affrontements se succèdent comme autant d’épreuves physiques, presque brutales. Les Chicanous sont roulés dans la farine et rossés, vengés par la farce de leur malveillance procédurière — sont vengés à travers eux les bureaucraties oppressante de ce monde. Puis, les Andouilles déclarent la guerre et le plateau bascule dans un déchaînement de marionnettes, de masques, de poursuites, de chutes, de corps qui se heurtent. Le récit cède la place à la situation pure, de cape, d’épée, et de saucisses en peluche : on ne raconte plus, on agit avec l’énergie d’enfance qui nous reste. Après des heures où le spectacle aura travaillé la langue et l’imaginaire, quelque chose s’ouvre encore qui relève de l’hallucination physique, au sens où Artaud appelait à porter le théâtre « au niveau de la peur et de l’hallucination ». On rit de scènes affreuses, grotesques, terribles. On rit alors de ce qu’on n’est plus capables de pleurer, ou est ce d’avoir trop pleuré : et parce que c’est trop, que ce n’est pas possible — comme on dit d’un enfant qu’il est décidément impossible, on rit encore, devant la bêtise qu’on s’autorise pour n’être pas tout à fait indigne de ce qui nous arrive.

Au cœur de la turbulence surgit une image d’une puissance singulière : celle des paroles gelées. La métaphore rabelaisienne devient ici un acte théâtral à part entière. De gros blocs de glace sont jetés sur le plateau, massifs, opaques. On les frappe, on les brise, on cherche à l’intérieur comme on fouillerait une mémoire figée. On traque dans la parole devenu pire que la langue de bois ce qui pourrait vivre encore, qui témoignerait de la vie. On libère les voix. Des fragments de paroles, des cris, des souffles. Le travail sonore du spectacle, d’une finesse remarquable, fait entendre ces voix comme si elles sortaient réellement de la matière. On croit reconnaître des accents, des présences, jusqu’à cette voix d’Artaud qui semble chercher à percer la gangue du langage ordonné pour revenir à l’état brut du cri. Intuition décisive : prendre la métaphore des paroles « gelées » au sérieux, la rendre concrète, sensible et opérante. Les paroles gelées disent à la fois la mémoire des violences passées et la menace qui pèse sur le langage lorsqu’il se fige, cesse de circuler, de respirer et de porter la vie. C’est à cet endroit que quelque chose se déplace. Car tandis que tout le monde rit encore, quelqu’un ne rit plus tout à fait, c’est Panurge.

La farce, qui jusque-là absorbait la violence du monde dans son énergie, se fissure. La peur surgit chez lui avec une intensité organique, qui traverse la bouffonnerie et la déchire. Le corps lâche, se trouble, se trahit ; la peur se manifeste jusque dans cette matérialité basse que le théâtre ose montrer sans insister, rappel discret que nous sommes faits de chair vulnérable avant d’être des esprits. Alors s’ouvre un abîme intérieur aussi vertigineux que l’océan sous le pont du navire dont nous sommes séparés par deux pouces et demi de plancher. Panurge découvre que sa peur n’est pas un accident, qu’elle est une part de lui-même, la profondeur ignorée de l’être qui témoigne pourtant de sa vitalité. Ce n’est plus la peur dont on rit, c’est la peur que l’on éprouve. Que faire d’elle ? Il ne la chasse pas. Il l’accueille. Il s’en approche. Il tourne autour. Il la nomme. Et lentement, se met à tourner autour d’elle. En dresse la liste, comme celles des armes ou des injures, et le langage, peu à peu, reprend prise. La peur devient partenaire invisible d’une danse lente et précisément désaccordée, où le corps apprend à tenir debout avec elle. La sidération se transforme en mouvement. La vulnérabilité en puissance d’attention. Buvez ! C’est la fin du spectacle.

Trinch

Tout s’y est inscrit dans cette ligne de conversion où l’effroi se trouve abordé de face, traversé jusqu’à changer de régime et devenir une matière active de jeu, de pensée et de présence. La terreur circule encore, la peur demeure sensible, et pourtant leur charge se déplace au fil de l’expérience scénique, comme si l’énergie qui écrase, dans le monde, se trouvait conjurée pour trouver ici peu à peu une autre direction, et une autre intensité, une autre forme d’inscription dans les corps. Ce mouvement engage une manière d’entrer dans ce qui menace de l’habiter sans s’y perdre, de faire de l’affrontement une pratique vivante qui transforme ce qui pesait en ce qui met en mouvement. Maintenir une « certaine gayeté d’eſprit conficte en meſpris des choſes fortuites » prend alors une valeur exigeante, presque intérieurement héroïque, tant cette gaieté relève d’une persévérance, effort continu pour demeurer debout au bord de l’abîme et qui empêche le vivant de se laisser réduire à la tristesse que le temps fabrique et réclame. Gaieté qui s’éprouve sur ce bord, et se partage avec d’autant plus de nécessité, qui circule de corps en corps, et fait du théâtre ce lieu d’alliance : alliance contre l’ombre, contre le gel des paroles ou contre les rétractions du monde — trois menaces qui sont unes. Elle suppose que l’on traverse ce mauvais temps du monde en conservant intacte la faculté de rire, et de se lier aux autres, comme si cette énergie fragile et obstinée constituait la condition même de la survie sous régime de catastrophe. La gaieté devient ainsi discipline du vivant, façon de résistance qui agit en profondeur en déplaçant la violence du présent en la travaillant de l’intérieur, la laissant se heurter à une vitalité qui persiste à circuler, à se transmettre, à se partager : une manière obstinée de rester vivant dans le gros temps du monde.

L’existence tangue, les tempêtes au dehors se lèvent — et une voix, une table, une communauté de vivants dont le rire porte nous confient ce rire, qui sait d’où il vient pour mieux s’armer de ce qu’il doit affronter.