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Jean Genet | Un poète délinquant (France Culture)
Émission Avec philosophie (décembre 2024)
mercredi 4 décembre 2024
En décembre 2024, l’émission Avec philosophie de Géraldine Muhlmann sur France Culture proposait un cycle consacré aux procès d’écrivains et de philosophes. Le 4 décembre, elle invitait Albert Dichy, directeur littéraire de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC) et Emmanuelle Lambert, autrice et chercheuse, d’évoquer la question Genet.
Ici, la vidéo de l’émission.
Là, l’enregistrement.
Et ici, la retranscription.
— Géraldine Muhlmann. — Onze condamnations pour vol entre 1937 et 1944. C’est le nombre que donne Jean Genet lui-même dans son journal du voleur paru après la guerre. Et c’est sans compter tous les vols de l’enfance et de l’adolescence, notamment lorsqu’il fut placé en 1926, à l’âge de 16 ans, dans la colonie pénitentiaire de Mettray, en Indres et Loire, lieu de redressement d’adolescents délinquants, où il est resté plus de deux ans, mais d’où il s’est fréquemment évadé. Engagé ensuite dans la Légion étrangère, Genet semble y avoir vécu des expériences homosexuelles marquées par une excitation autour de la cruauté. C’est à la prison de la Santé ainsi qu’à la maison d’arrêt de Fresnes, où il est incarcéré tour à tour jusqu’en 1944, qu’il crée ses premières oeuvres, des romans censurés pour leur crudité érotique et leurs accents sulfureux, mais qui le font apprécier dans le milieu littéraire parisien, en particulier par Jean Cocteau et ses proches, dont faisait partie son éditeur. Ainsi le roman Notre-Dame-des-Fleurs, qui peint un monde de la nuit parisienne d’avant-guerre, où se mêle amours masculines et meurtre. Genet, l’enfant de père inconnu, abandonné par sa mère dans ses premiers mois de vie, devient ainsi écrivain au contact même du monde judiciaire et carcéral. « Il me semble que puisque tous mes livres ont été écrits en prison, je les ai écrits pour sortir de prison. Sorti de prison, l’écriture n’avait plus raison d’être. En effet, c’est mes livres qui me font sortir de tout le monde, mais après, quoi dire ? » Jean Genet écrira encore, cependant, après la prison, roman, poésie, théâtre. Genet, qui semble avoir poussé à l’extrême l’injonction de Georges Bataille de faire tournoyer la littérature autour du mal, est le désir brûlant d’inverser bien et mal. Genet est la séduction pour les grands criminels, à commencer par Hitler.
Emmanuel Lambert, écrivain et commissaire d’exposition, vous avez fait une thèse de doctorat sur le théâtre de Jean Genet et vous avez contribué à son édition ces dernières années dans la bibliothèque de la Pléiade.
Albert Dichy, vous êtes directeur littéraire de l’IMEC, l’Institut de la Mémoire de l’Édition contemporaine, où un fonds Genet a été constitué, et vous êtes au cœur des travaux de réédition de l’œuvre de Genet, en particulier en Pléiade, et vos travaux sur son œuvre sont nombreux.
Je vous propose de commencer cette émission en laissant Genet s’exprimer lui-même, se présenter lui-même. Le voici lisant un extrait de son propre journal du voleur de 1949. C’était sur France Inter en 1976.
Je suis né à Paris le 19 décembre 1910, pupille de l’assistance publique. Il me fut impossible de connaître autre chose de mon état civil. Quand j’ai 21 ans, j’obtends un acte de naissance. Ma mère s’appelait Gabrielle Genet. Mon père reste inconnu. Je fus élevé dans le Morvan par des paysans. Quand je rencontre dans la lande et singulièrement au crépuscule, au retour de ma visite des ruines de Tiffauges ou vécues Gilles de Rai, des fleurs de Genet, j’éprouve à leur égard une sympathie profonde. Je les considère gravement avec tendresse. Mon trouble semble commandé par toute la nature. Je suis seul au monde et je ne suis pas sûr de n’être pas le roi, peut-être la fée de ces fleurs. Elle me rende au passage un hommage. S’inclinent sans s’incliner, mais me reconnaissent. Elles savent que je suis leur représentant vivant. Mobile, agile, vainqueur du vent. Elles sont mon emblème naturel, mais j’ai des racines (?) dans ce sol de France, d’eau en poudre des enfants, des adolescents filés massacrés brûlés par Gilles de Rais. Et par cette plante épineuse de ces veines, c’est aux aventures criminelles de Vacher que je participe. Enfin, par elles dont je porte le nom, le monde végétal de mes familiers, je peux sans pitié considérer toutes les fleurs. Elles sont de ma famille. Si par elles, je rejoins aux domaines inférieures, et c’est aux fougères arborescentes et à leur marécage, aux algues que je voudrais descendre, je m’éloigne encore des hommes. De la planète Uranus, paraît-il, l’atmosphère serait si lourde, que les fougères sont rampantes. Les bêtes se traînent et crasées par le poids des gaz. À ces humiliés toujours sur le ventre, je me veux mêler. Si la métempsychose m’accorde une nouvelle demeure, je choisis cette planète maudite. Je l’habite avec les bagnards de ma race.
C’était donc un extrait du Journal du voleur de Jean Genet, où il évoque la figure de Gilles de Rais, ce chevalier du XVe siècle et seigneur ayant de nombreuses terres, compagnon d’armes de Jeanne d’Arc pendant la guerre de Cent Ans, violeur et tueur d’enfants, mort à l’échafaud en 1440, et souvent comparé au personnage fictionnel de Barbe Bleu. C’est passionnant d’indiquer tout de suite quelqu’un qui a fait des crimes à ce moment-là bien plus grand que les siens. Genet est un voleur, un voleur à l’étalage. Est-ce que vous pensez l’un et l’autre, que malgré tout il révèle là que Gilles de Rais est son double fictionnel, avec toute la riche ambiguïté du double fictionnel ?
— Emmanuel Lambert. — Alors non, je ne crois pas. Je ne sais pas ce que pense Albert, mais je ne crois pas que Gilles de Rais soit un double de Genet. Je crois que les figures de grand criminel de l’œuvre de Genet qui commencent dès le premier livre, dès Notre-Dame des fleurs qui s’ouvre sur la photo de Gene Weidman, ce ne sont pas des doubles, ce sont des idéaux inatteignables. Vous l’avez rappelé, Genet est voleur, j’ajoute à cela que c’est un mauvais voleur, c’est-à-dire que c’est un voleur qui se fait tout le temps prendre, qui se fait arrêter, qui se fait emprisonner, c’est un petit criminel, c’est un délinquant de peu d’envergure. Et donc ces grandes figures-là, l’intéresse en tant qu’elles sont des incarnations du mal et qu’elles sont très au-dessus de lui. Et d’ailleurs il le dit dans ce texte, il dit « Je suis avec les humiliés qui rampent à terre ». Donc il n’est pas lui dans le grand idéalisme de cette confrérie du mal auquel appartiennent les grands criminels condamnés à mort, parce qu’il faut aussi préciser cela, qu’il a une fascination pour la condamnation à mort. Lui il est plutôt, et il le dit plus loin d’ailleurs, parmi la « fraternité des alligators souriants ». C’est un poète et les criminels sont des idéaux poétiques.
— Géraldine Muhlmann. — Oui, mais je voulais pas du tout dire autre chose en parlant de double fictionnel. On a quand même le droit de dire ça, si le poème et le roman sont les lieux du fantasme, est-il possible de réfuter l’idée qu’il était séduit par la criminalité ? Et puis comment vous dire, c’est son droit le plus strict… Maurice Pillorges, assassin de 20 ans, et exécuté en 1939, c’est à lui qu’il dédie Le Condamné à mort. Est-ce que ça vous choque qu’on parle de cela, du double fictionnel, ?
— Albert Dichy. — Non, évidemment, mais il s’agit de plus que ça. C’est-à-dire que Genet, dès le premier livre, dès Notre dame des fleurs, effectivement, la première page s’ouvre sur une série de criminels, que Genet décrit et il termine le paragraphe en disant « C’est en l’honneur de leurs crimes que j’écris ce livre ». Donc, ce qu’il faut penser, c’est que Genet est en prison à ce moment-là, on est en 1942, au terme d’une série de vols et à cause du problème de la récidive de vols, il risque la prison à perpétuité, ce qu’on appelait la relégation, et il faut se demander ce qu’un juge ayant à juger Genet pouvait penser s’il avait simplement lu les romans que Genet écrivait. Genet écrit pour aggraver son cas.
— Géraldine Muhlmann. — Voilà, on est d’accord. Il y a quelque chose dans ce petit délinquant, vous avez parfaitement raison, du vol à l’étalage, etc., qui, alors peut-être est-ce le contact même de l’institution judiciaire et carcélarale, peut-être est-ce autre chose, puisqu’il disait, c’est quand même complexe, qu’il aimait voler ses parents, il aimait perturber une certaine douceur qui l’a reçu par-delà la détresse de sa vie d’enfant. Il aimait saccager, mais bon, Georges Bataille ne dit pas autre chose, lorsqu’il dit que la littérature, c’est aussi quelque chose qui doit saccager. Est-ce qu’on peut dire ces choses simplement, qu’il est fasciné par beaucoup plus criminel que lui ?
— Albert Dichy. — C’est-à-dire que l’œuvre de Genet est adossée à une expérience de vie. Chez Georges Bataille, on a plutôt une position théorique, une pensée du mal. Chez Genet, c’est autre chose, c’est-à-dire que Genet écrit à partir de sa position d’exclusion. Donc il y a quelque chose qui est d’un autre ordre chez Genet. Moi je dirais qu’au fond, si on parle de Genet, il faut toujours réfléchir au-delà des provocations qu’il peut avoir. Lorsqu’il l’évoque Tiffauges, mais aussi d’autres criminels. Il faut réfléchir au fond au lieu à partir duquel toute son œuvre s’énonce. Et ce lieu, c’est la prison, mais c’est plus que la prison. C’est un lieu qui est un lieu hors-communauté, un lieu d’exclusion, de brutalité, de douleur. Et au fond, si Genet a été fidèle à quelque chose durant sa vie, c’est d’abord à ce lieu où il a été jeté dès la naissance. C’est-à-dire dehors, puisqu’il est né à l’Assistance Publique, il n’avait pas de parents. Et le lieu à partir duquel il prend la parole, on peut dire une chose, c’est que c’est la poubelle du monde.
— Géraldine Muhlmann. — Parce qu’il n’a pas été recueilli par une famille…
— Albert Dichy. — Il a été placé en nourrice.
— Géraldine Muhlmann. — C’est parce que c’est Sartre qui m’a mis en erreur…
— Albert Dichy. — Il ne faut pas croire ce que dit Sartre, parce que Sartre raconte ce que Genet lui raconte…
— Géraldine Muhlmann. — C’est Sartre qui lui fait dire « Je volais mes parents nourriciers ». C’est le fantasme de Sartre, mais vous êtes des spécialistes de littérature. Le fantasme est parfois plus important encore que la biographie. Peut-être qu’il y avait chez Genet l’idée que s’il avait même eu des parents nourriciers, l’envie de les voler, l’envie de saccager était première. Qu’est-ce que vous vous en pensez… ?
— Emmanuelle Lambert. — Je pense que c’est assez juste. Il faut s’éloigner de l’idée de biographie stricte. Ce qui intéresse Genet dans son entreprise littéraire, c’est pas la biographie, c’est ce qu’il appelle la légende. A partir de là, les éléments de sa vie réelle, si j’ose dire, de sa vie civile, sont transfigurés dans un certain nombre de lieux et dans un certain nombre de figures et surtout dans un geste. Pour reprendre ce que dit Albert (Dichy), Genet écrit depuis le pays des coupables. Les coupables il est né et coupable il demeurera. Dans le jeu qui s’installe avec Sartre, il y a un jeu de miroir et un jeu de manipulation réciproque très intéressant, qui parachève la légende que Genet a installé dans ses romans — dont il faut quand même qu’on dise, ce sont des romans à très forte intention autobiographique signalé aux lecteurs, puisqu’il y a un narrateur qui dit « Je », qui explique que c’est sa vie. Tout cela est tout le temps renversé dans des procédés poétiques — on parlait des coupables, ça peut faire aussi bien penser à Lautréamont, qu’à Rimbaud… On est vraiment dans cette tradition-là.
— Géraldine Muhlmann. — Alors je vous propose d’entendre cette fois-ci Jeunet parlait du vol lui-même, d’un mélange de souffrance et de jouissance. Écoutez-le, il était interviewé par la BBC.
Archives, dernier entretien BBC, été 1985.
— Nigel Williams — Est-ce que vous avez commencé à voler parce que vous aviez faim ou quoi ?
— Jean Genet — Si vous oubliez, il y avait les deux choses mêlées.
Et il y avait, d’une part, la faim. La faim réelle. L’estomac qui réclame la nourriture… Et puis le jeu. C’est amusant de voler. Beaucoup plus amusant même que de répondre aux questions que pose la BBC.
— Nigel Williams — Mais c’était pas drôle quand les flics vous attrapent, n’est-ce pas ?
— Jean Genet — Quand les flics vous attrapent, alors c’était la chute dans l’abîme. C’était la fin du monde. Mais faut payer le plaisir qu’on a volé. Il faut tout payer.
— Géraldine Muhlmann. — Alors qu’est-ce que vous pensez de ce propos de Genet, qui suggère au fond que, pour reprendre l’autre évocation qu’il faisait tout à l’heure, l’autre propos — là il s’agit d’une archive de la BBC de 1985 — qui suggère qu’il ne pouvait pas sortir de prison sans perdre l’écriture. En tout cas, il le disait tout à l’heure. Et pourtant, il est sorti de prison. Donc la prison est-elle restée un lieu mental ? Et ce lieu est-il un mélange de souffrances – il parle de la faim, du corps et ça – et de jouissance (quand vous disiez c’était un mauvais voleur parce qu’il se faisait prendre tout le temps), mais se faire prendre, se faire attraper, fait-il partie de la jouissance ? D’après vous ?
— Albert Dichy. — C’est-à-dire que pour Genet, effectivement, la notion de jeu que vous évoquez et qu’on a entendu aussi donner par Genet, pour les raisons de ces vols, donc la faim et le jeu, c’est évidemment une des grandes données de son œuvre. Simplement, c’était un jeu avec le feu. Donc probablement Genet volait avec le désir d’être attrapé, je suppose qu’on peut dire ça, peut-être, de beaucoup de voleurs, mais c’est sûr que Genet a commencé son œuvre à partir de ce lieu, puisqu’il a commencé à écrire, il avait déjà 30 ans, 31 ans, 30 ans. Il est en prison et c’est à ce moment-là simplement, il a probablement déjà fait des essais avant, mais c’est à ce moment-là simplement que son œuvre prend. Il u a le poème du Condamné à mort, Notre-Dame des fleurs en même temps, des pièces au théâtre – 42, c’est à la fois l’année, à la pluie noire de sa vie, et celle où il commence à exister littérairement. Donc effectivement, on peut penser que la prison est quand même, c’est un peu comme la chambre noire d’où son œuvre se développe, c’est-à-dire que c’est à partir de ce lieu qu’il commence à écrire, il écrit séparé du reste du monde, c’est une donnée importante, il écrit à des gens qui sont de l’autre côté du mur, et lorsqu’il est libéré, effectivement, il traverse une grave crise d’écriture, parce que, comme lui-même l’a dit dans un entretien, « une fois libre, j’étais perdu. » Il avait besoin d’être arrimé à une réalité qui était le fait d’être en prison pour pouvoir écrire.
— Géraldine Muhlmann. — Vous pensez la même chose, Emmanuelle Lambert, que, la prison était un lieu protégé — et c’est peut-être sur ce point que je voudrais plus spécifiquement vous interroger —, qui était lié à la mort, parce que c’est intéressant qu’il fasse un lien avec tous les condamnés à mort qui se sont solidaires, « des bagnards de toute race », dit-il, mais aussi et peut-être encore plus encore des condamnés à mort. Au fond, est-ce le lieu privilégié pour nouer un rapport presque charnel avec la mort et son imminence ?
— Emmanuelle Lambert. — Alors, je ne sais pas si c’est le lieu privilégié, mais ce qui est sûr, c’est que chez Genet, c’est le lieu fondamental. C’est-à-dire que la cellule est le lieu à la fois de la découverte du châtiment — du châtiment possible —, mais c’est également, dit-il, le lieu de la découverte de la poésie. C’est-à-dire que Genet a toujours dit qu’il avait découvert Ronsard quand il était à Mettray. Et pour développer ce que vous dites et ce que dit Albert, il me semble qu’effectivement, quand Genet sort de prison, il est perdu pas seulement parce que la prison le protège au sens où elle protège un imaginaire qui nourrit sa création, mais dans le sens où il intègre la société. Et c’est cette articulation métaphysique entre le lieu d’une mort possible (d’une réelle possible, j’entends) et le lieu de la mort sociale ou de l’envers de la société qui se trouve complètement balayée quand Genet devient célèbre, quand il sort de prison et que, grâce à Sartre et grâce à Gallimard, il devient la coqueluche du tout Paris, c’est-à-dire qu’il intègre la société qui le reléguait. Et ce n’est pas anodin pour rebondir sur le sujet de votre émission que le texte qui le fait connaître, la publication d’un extrait de Notre-Dame-des-Fleurs dans la Revue L’Arbalète en 1944, c’est un procès. L’extrait du livre, c’est précisément un procès. À partir du moment où il intègre cette société, c’est comme, il me semble, s’il avait lui-même tué la cellule qui, de fait, nourrissait son imaginaire. Mais elle va se répercuter dans d’autres endroits plus tard dans sa vie et notamment dans son théâtre, on pourra peut-être en reparler, et on retrouvera l’articulation à la mort. Mais cette fois-ci, c’est une mort symbolique.
— Géraldine Muhlmann. — Est-ce que vous pensez que le procès est encore meilleur lorsqu’il est perdu ? Parce que d’une certaine façon, son chemin, c’est du procès à la prison. D’ailleurs, est-ce que vous savez un peu comment Genet était défendue ? J’ai l’impression, mais je ne suis absolument pas spécialiste de cette œuvre, et de sa biographie, contrairement à vous, que ce n’est jamais quelqu’un qui a crié à l’injustice de sa peine, qui s’est jugé condamné à tort – au contraire, d’une certaine manière, encore une fois, il s’identifie à des criminels bien plus graves que lui.
— Emmanuelle Lambert. — Oui, mais parce que Genet est dans un rapport à tout ça, qui n’est précisément pas le rapport qu’on pourrait attendre, si j’ose dire, d’un gentil condamné à l’institution judiciaire. Genet est quelqu’un qui regarde l’organisation sociale et qui l’atomise de son regard. Pour moi, c’est vraiment ça. C’est une entreprise de destruction. Et donc, d’une certaine manière, hurler à l’injustice de sa peine est reconnaître le processus par lequel la peine est infligée. Genet, lui, déni toute valeur positive à ce système. Il le tourne en ridicule, notamment en glorifiant ceux qui, normalement, devraient être les plus réprouvés, c’est-à-dire les criminels les plus grands. Donc iIl y a vraiment une entreprise de démolition par le lyrisme, par la réflexion politique, par le ridicule des scènes, des valeurs. Ça, ça me paraît quand même tout à fait fondamental. Et une des premières apparitions, je crois, Albert le confirmera, mais de Genet dans la presse, c’est dans un entrefilet, parce qu’il a été pris, qu’il a volé des livres — vous demandiez comment il était défend —, et l tribunal lui dit : « Mais est-ce que vous avez conscience du prix des livres que vous avez dérobés ? », Et Genet répond : « Je n’en connais pas le prix, mais j’en connais la valeur. »
— Géraldine Muhlmann. — Donc, « condamnez-moi, parce que ça vaut beaucoup. » ? C’est ça que ça veut dire, selon vous, Albert Dichy ?
— Albert Dichy. — Il y a les deux mouvements dans chez Genet.
C’est-à-dire que, oui, il cherche la condamnation, mais en même temps, lorsqu’il commence à écrire, il l’a dit tout à l’heure dans le texte qu’on a entendu, il l’a dit que c’était aussi pour en sortir. C’est-à-dire que...
— Géraldine Nu Muhlmann man. — Oui, c’est vrai. En tout cas, il le dit. Si on peut prêter foi au propos d’un écrivain sur son travail… Excusez-moi, mais j’ai une tendance un peu vieillotte à distinguer l’œuvre et l’homme. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je ne suis pas du tout gênée par ces fantasmes les plus cruelles, par son ambivalence, c’est le moins qu’on puisse dire, même avec Hitler, etc. Parce qu’au fond, l’œuvre elle est faite pour ça aussi, pour déverser des choses de cet ordre. Et bien sûr que l’homme n’a pas tué. En tout cas, je n’ai pas l’impression. On faudrait la question de savoir s’il a violé. Qu’est-ce que vous en savez là-dessus ?
— Albert Dichy. — Non. En tout cas, il n’y a aucune condamnation. Il a fait... Il y a eu quelques vols à mains armées. On a trouvé sur lui un révolver. Il a volé des coupons d’étoffe. Son premier vol, c’est douze mouchoirs à la Saint-Maritaine. Il a volé des bouteilles d’apéritif dans un bar. Il a volé un costume chez un tailleur – il s’est taillé, c’est le cas de le dire avec le costume. Une fois qu’il était prêt, il est sorti pour regarder la couleur, et il est parti avec. Voilà, c’est ça, les vols de Genet. Et beaucoup de vols de livres.
— Géraldine Muhlmann. — On va juste reparler d’une histoire dont je n’ai pas tout compris. J’aimerais que vous m’expliquiez. Un film est sorti en 2023, réalisé par Mona Achache avec Marion Cotillard, présenté au festival de Cannes, qui évoque le fait que sa fille... Pardon, la fille de son amie Monique Lange, la fille de l’ami de Genet qui s’appelait Monique Lange, et cette fille s’appelait Carole Achache, petite fille, dont je n’ai pas l’âge précis, je ne vous cache pas, a été un petit peu utilisée par Genet, ses compagnons pour des jeux sexuels. Est-ce qu’on pourrait donner Les faits ? Qu’est-ce que vous en savez ? Ce film s’appelle Little Girl Blue ? Qu’est-ce qui s’est passé ?
— Albert Dichy. — Je crois que le film a été mal vu et mal interprété
par la critique de cinéma. Carole Achache a écrit elle-même un livre
sur lequel on peut se baser, où elle parle effectivement de quelques jeux sexuels, mais vous savez Genet était très peu intéressé par les femmes et encore moins par les jeunes filles. Il n’y a pas dans son œuvre de goût particulier pour la jeunesse — il y a un goût très affirmé pour l’homosexualité…
— Géraldine Muhlmann. — Mais il y a un goût pour la transgression et pour la cruauté, ça peut suffire ?
— Albert Dichy. — Je ne suis pas sûr qu’il y a un goût pour la cruauté…
— Géraldine Muhlmann. — Peut-être la cruauté subie ?
— Albert Dichy. — Elle peut être subie, mais je ne pense pas que… Il y a une cruauté qui est en jeu, mais on ne sait pas très bien effectivement si c’est la cruauté qu’il fait subir ou celle qu’il subit, mais enfin il n’y a pas de... Dans ce film, je pense qu’il y aurait à partir des textes écrits par Carole Achache à revoir un certain nombre de choses. Je pense que même dans le film, je l’ai revu attentivement à partir de la lecture de ce livre, et je pense qu’il y a une très mauvaise interprétation. C’est-à-dire que je crois qu’à un moment donné, il est dit qu’il fait la connaissance de cette fille, qui est plutôt la fille d’une amie à lui, quand elle a 11 ans, mais les jeux n’ont pas du tout lieu quand elle a 11 ans.
— Géraldine Muhlmann. — Et vous, Emmanuelle Lambert, sur cette histoire, je pense que… voilà, elle existe, et je préfère dire les choses et puis que vous m’éclairiez.
— Emmanuelle Lambert. — Oui, je comprends très bien que vous posiez la question. Après, vous savez, c’est long de la postérité. Donc, moi, je n’ai pas grand-chose à en dire. Si vous voulez, c’est le témoignage de quelqu’un, et je le reçois pour ce qu’il est, le témoignage d’une souffrance, d’une filiation qui a été perturbée, sinon brisée, et dont Genet est manifestement un élément destructeur. Voilà, je ne relie pas pour autant son œuvre à la lumière de ces éléments, si vous voulez, d’autant que l’œuvre dont on parle là
est une œuvre qui a été écrite dans les années 40.
— Géraldine Muhlmann. — Encore une fois, je vous ai mis à l’aise, C’est de l’homme dont je voulais qu’on parle…
— Emmanuelle Lambert. — À vrai dire, je n’ai pas vraiment d’avis sur l’homme. Si ce n’est qu’en effet, pour le coup, je pense que ni la personne de Genet, ni son œuvre, ne sont à mettre en fréquentation de très jeunes esprits en cours de formation, de très jeunes individus. C’est une œuvre extrêmement éprouvante, et ça ne me surprend guère que l’homme a été lui-même extrêmement éprouvant. Mais au-delà de ça, moi je n’ai pas d’éléments, si vous voulez, de l’ordre, de la vérité, qui d’ailleurs là compte assez peu au regard de l’expression d’une souffrance. L’expression d’une souffrance, pour moi, n’est pas discutable.
— Géraldine Muhlmann. — Là, je suis très vieillotte aussi, j’aime bien la vérité des faits. Bon, on va reparler de la scène du procès, cette fois-ci dans l’œuvre de Genet, mais il en a parlé de ce que le procès évoque pour lui, et je serais tentée de dire que là, c’est l’homme – en même temps, et chaque fois dans d’un tas de situations, où il parle de son œuvre, il adore recréer la scène du procès. Écoutez cet autre passage de cette interview très riche de Jean Genet par la BBC à l’été 1985.
(Archive de l’entretien avec la BBC, été 1985)
— Nigel Williams — Est-ce que ça vous intéresse de casser l’ordre qui existait dans cette petite salle ?
— Jean Genet — De casser l’ordre ? Bien sûr. Bien sûr, il ne paraît tellement figé. Je suis tout seul ici. Et devant moi, il y a un, deux, trois, quatre, cinq, six personnes… Évidemment, j’ai envie de casser l’ordre.
— Nigel Williams — C’est très… comme une interrogation de police ?
— Jean Genet — Il y a de ça. Bien sûr, je vous ai dit, ça marche ? la caméra ? Très bien. Je vous ai dit hier que vous faisiez un travail de flic. Parce que… Et vous continuez à m’interroger exactement comme le voleur que j’étais il y a 30 ans, était interrogé par des policiers, par une escouade de policiers. Il y a une norme qui est d’un côté où vous êtes, vous, deux, trois, quatre, cinq, six, sept – et ailleurs (les éditeurs du film, etc.), et la BBC. Et puis, il y a une marge, où je me trouve, où je suis marginalisé. Bien sûr, que j’ai peur d’entrer dans la norme. Et si j’ai en ce moment des éclats de voix, c’est parce que je suis en train d’entrer dans la norme. Je suis en train d’entrer dans les foyers anglais. Et évidemment, ça ne me fait pas plaisir. Mais je ne suis pas en colère contre vous, qui êtes la norme. Je suis en colère contre moi. Parce que j’ai accepté de venir ici. Et ça ne me fait pas plaisir, en effet.
— Géraldine Muhlmann. — Bon, ça lui est un peu suggéré par son intervieuveur, quand même. « Est-ce que nous fonctionnons avec vous comme des flics ? » En tout cas, il touche un point, puisque je n’ai dit « Mais oui… D’ailleurs, je vous l’ai dit, vous êtes des flics. » Donc, le journaliste est un flic. Et du coup, il rejoue – je dirais, presque une scène primitive chez lui : « Moi, j’aime les marges, vous incarnez l’ordre… D’ailleurs, je regrette d’être venu… » N’empêche qu’il y a une phrase au milieu qui est géniale, c’est « est-ce que la caméra tourne ? » Donc, il est quand même dans un jeu avec cette histoire d’ordre, de marge et de procès, dont il sait très bien qu’il est spectaculaire et non dénué, justement, de l’intérêt d’une scène fictive, qu’il met en scène… Enfin, qu’il en jouit aussi. Je ne sais pas comment vous... Est-ce que vous sentez ce que je ressens, là ?
— Albert Dichy. — Bien sûr, mais disons, il ne faut pas oublier une chose, c’est qu’un tribunal, c’est aussi un théâtre. Voilà. En fait, vous le dites beaucoup mieux que moi. Et donc, dans ce théâtre, il joue. Et d’une certaine façon, on peut aussi penser que toute l’œuvre de Genet, au-delà même des tribunaux devant lequel il a été présenté ou traîné, comme on dit, au-delà même des procès qu’il évoque dans ses récits, on peut penser que toute l’œuvre de Genet se présente comme un procès. Mais c’est un procès, au fond, où il déplace les positions. C’est-à-dire qu’il déplace, à l’intérieur du tribunal, la position du juge et du criminel. Il y a un texte, par exemple, un entretien qu’il donne en 1964, et où il le dit de façon assez formidable. C’est-à-dire que là, la personne qui l’interroge, Madeleine Gobeil, lui demande : « Que vous ont apportaient les criminels ? » Et Genet répond : « Demandez plutôt ce que m’ont apporté les juges. Pour devenir juge, il faut suivre des cours de droit. On commence cette étude vers 18-19 ans durant la période de l’adolescence la plus généreuse. Il y a dans le monde des gens de 18 ans qu’ils savent qu’ils vont gagner leur vie en jugeant d’autres hommes et en les jugeant sans se mettre en danger. Voilà ce que les criminels m’ont apporté. Ils m’ont fait réfléchir sur la morale des juges. » Donc l’œuvre de Genet, c’est cela. C’est réfléchir sur la morale des juges. On a une sorte de procès à l’envers qui se crée et que l’ensemble de son œuvre qu’elle traite des délinquants, des criminels, mais aussi des Black Panthers en révolte, des Palestiniens, de l’ensemble des personnes qui l’ont soutenu au moins accompagné. C’est cela qui est l’œuvre de Genet.
— Géraldine Muhlmann. — Est-ce que sur ce point, c’est-à-dire le jeu avec la figure du condamné et cette façon de rejouer sans arrêt la scène du procès tout en nous disant qu’il sait bien qu’il l’ajoute, qu’est-ce que vous auriez à en dire, Emmanuelle Lambert ?
— Emmanuelle Lambert. — Oui, c’est très juste et il me semble que ça obéit toujours à une même logique, qui est quand même une logique à la fois poétique et politique du renversement de l’accusation. Genet ne cesse d’accuser les accusateurs et il le fera jusqu’à la fin de sa vie et pour ça, peut-être qu’il faut revenir au début, vraiment au début, c’est-à-dire au sujet qui se constitue, certes, dans l’écriture carcérale, mais même auparavant, il y a un point, par exemple, qui me semble tout à fait important, vous parliez de scènes primitives, Genet, on l’a dit, est un enfant qui a été donc laissé à l’assistance publique par sa mère, qui était donc une mère célibataire qui l’a abandonné faute de ressources. Genet apprend son état civil, il apprend le nom de sa mère au cours d’un procès. Il n’a pas encore 16 ans et c’est là qu’en fait, on le constitue comme sujet de l’état civil. Donc il me semble que ça, c’est tout à fait fondamental, c’est-à-dire que c’est à partir de cette scène-là, parce que c’est une scène, parce que c’est un théâtre, comme le disait Albert, que Genet se met à exister pour ce qu’il est. Et une fois qu’on a dit ça, moi je trouve ça quand même assez vertigineux, d’autant qu’il n’a pas eu accès à son dossier d’enfants assistés, donc nous, nous sommes en possession d’archives que nous pouvons consulter, où nous savons presque tout de sa vie, alors que lui, l’ignorait. Et bien ça, dès le départ, ça fonde quelque chose. Et toute cette œuvre, et d’une certaine manière, tout son engagement social et politique, c’est une inversion de ce rapport de violence symbolique et de violence réelle.
— Géraldine Muhlmann. — Alors je voudrais aussi que, à travers ce que vous venez de dire, à l’instant qu’on aborde la question du désespoir, qui est peut-être l’état le plus, littérairement le plus créatif pour Genet. C’est une hypothèse que je voulais vous soumettre. Dans Le Journal du Voleur, il écrit ceci.
« Je donnerai tous les biens de ce monde pour connaître l’état désespéré et secret que personne ne sait que je sais. Hitler seul, dans les caves de son palais, au dernier minute de la défaite de l’Allemagne, connu sûrement cet instant de pure lumière,
lucidité fragile et solide, la conscience de sa chute. »
Alors, peut-être avant d’en venir à un sujet un peu polémique et son rapport – je distingue les trois choses, si vous le permettez –, Hitler, les Juifs et les Israéliens. Parce que je fais aussi partie de ce monde vieux-jeu où on distinguait les choses. Est-ce que, là, ce qui se dit sur Hitler, n’est-ce pas tout simplement le désir de s’identifier au pire, peut-être, dans l’imaginaire occidental et dans la réalité occidentale, au pire criminel est de le voir chuter et, là, trouver quelque chose, un désespoir majeur, une lucidité, dit Genet, c’est une pure projection
qui l’excite, Genet, considérablement.
— Albert Dichy. — Oui, il y a ce rapport à Hitler qui est double chez Genet, puisque Genet en fait un personnage d’un de ses principaux romans, Pompes Funèbres, qui d’ailleurs subit un traitement assez radical. Genet n’a jamais exprimé, contrairement à ce qu’on a pu le faire entendre, parfois, d’admiration pour Hitler. La seule chose qu’il y a, c’est que, effectivement, Hitler et l’homme le plus, on va dire, c’est le sommet de la réprobation mondiale. C’est l’homme le plus réprouvé du monde. Et donc, dans ce sens, Genet peut avoir pour lui une sorte d’intérêt. Mais vous parliez du désespoir. Je pense que chez Genet, il y a aussi une chose qui est essentielle, c’est que le désespoir est toujours chez lui lié à la révolte. C’est-à-dire que le désespoir tout seul ne l’intéresse pas.
— Géraldine Muhlmann. — C’est la chute qui l’intéresse, on vient de l’entendre.
— Albert Dichy. — Oui, mais là, c’est la conscience de la chute. Il parle de la conscience de la chute. Mais c’est pas la chute de... Si on prend l’ensemble des positions politiques prises par Genet durant sa vie, ça a été toujours le cas de gens qui étaient en situation désespérée, mais en révolte. Il n’a jamais pris parti pour d’autres mouvements que ceux qui étaient en guerre contre le monde social. C’était le cas des Black Panthers ou des Palestiniens. Ceux qui l’intéressaient, c’était pas, par exemple, les Palestiniens au moment où ils étaient encore des réfugiés. C’est le moment où, justement, ils se redressent et du statut de réfugié deviennent des Feddayins, des combattants. Ce qui l’intéresse, c’est pas les Noirs, de façon générale, c’est le moment où les Noirs deviennent dangereux.
— Géraldine Muhlmann. — Sauf que dans le cas des Palestiniens, voilà, on va le dire aussi, Il faut être tout à fait clair là-dessus. Il adore, de manière hallucinée, projeter en eux les nouveaux Hitler. Et ça, il excite. Enfin, écoutez, c’est tellement clair. Quand il imagine la Forêt Noire en Palestine, l’Alliance de l’Allemagne et du Grand Moufti de Jérusalem, Dans Un captif amoureux, ou quand il dit qu’Hitler est sauf d’avoir brûlé ou fait brûler des juifs et caressait un berger allemand, alors même qu’il est engagé... Tout ce qu’on essaie d’éviter, excusez-moi, lui, il va dedans. C’est-à-dire qu’il adore, il adore être du côté de ces gens, la cause palestinienne est très noble, on peut tout à fait la… Mais il va là où justement, il y a un interdit, c’est de se dire, « Mais moi j’y vais parce qu’il m’évoque Hitler… », et il dit très clairement que c’est parce que ce peuple ténébreux, je le cite, que sont les juifs, il ne veut plus entendre parler, il se met de l’autre côté et il dit lui-même que dans la cause palestinienne, il retrouve quelque chose du nazisme, ce qui est un délire, un pur et simple délire. Mais il est bien là, non ?
— Albert Dichy. — Non, je ne partage pas du tout cette vision des choses. Je pense qu’effectivement, il évoque le Moufti de Jérusalem qui a pris parti pour Hitler. Mais il n’en fait pas un héros, ce n’est pas un héros, il n’en chante pas son éloge, il n’y a pas de juxtaposition, je trouve ça très dangereux de juxtaposer la question du nazisme et celle du combat palestinien.
— Géraldine Muhlmann. — Je vous confirme que c’est très dangereux, mais justement, je pense que ça l’excite beaucoup. Vous ne croyez pas ?
— Albert Dichy. — Je ne crois pas, non.
— Géraldine Muhlmann. — Et vous, Emmanuelle Lambert ?
— Emmanuelle Lambert. — C’est une question qui est vraiment très compliquée. Je voudrais revenir sur la figure de Hitler, son apparition dans l’œuvre, qui est donc dans Pompes Funèbres, comme le rappelait Albert. Il me semble que c’est à la fois très dérangeant et très simple. C’est-à-dire qu’au moment où je n’ai écrit Pompes Funèbres, donc c’est au moment de la libération de Paris, Hitler et la figure du mal descendu sur Terre. Si vous devez mettre une allégorie de ce que c’est que le mal, vous avez la photo d’Hitler. On oublie souvent que le traitement qu’il réserve à cette figure dans Pompes Funèbres est un traitement qu’on va dire carnavalesque, et ça rejoint ce que vous aviez pointé sur la chute. C’est-à-dire que c’est une figure qui est à la fois le fascine parce que ça incarne le mal absolu et l’excite parce qu’il chute. Et donc il en fait une sorte de pantin, faible, geignard, fasciné sexuellement par des hommes… Il faut voir ce que subit Hitler dans Pompes Funèbres. Donc on peut difficilement sortir de la lecture de Pompes Funèbres en pensant que Genet a une adhésion à ce qu’Hitler a projeté, fantasmé, mise en place et programmé. Ça, ça me paraît impossible. Après, il y a un piège dans les oeuvres de Genet.
— Géraldine Muhlmann. — Ah voilà ! excusez-moi. On va quand même pas se raconter des histoires…
— Emmanuelle Lambert. — Non, c’est que ce sont des oeuvres difficiles à lire.
— Géraldine Muhlmann. — Ah…
— Emmanuelle Lambert. — Non, non, non, attention, difficile à lire parce qu’il y a une collusion extrêmement forte entre une réalité biographique, politique, historique qui est signifiée telle qu’en elle-même à l’intérieur du texte et un sous-texte fantasmatique de cruauté, de fascination. Et si on prend au pied de la lettre ce que Genet écrit, alors on ne peut plus le lire. Alors il est irrecevable.
— Géraldine Muhlmann. — Ou alors au contraire, on le lit vraiment. C’est la position... Pardon, il faut quand même... Il y a d’autres gens qui écrivent sur Genet. Je pense évidemment au travaux d’Éric Marty, Jean Genet à Chatilla, dans « Bref séjour à Jérusalem » chez Galilée en 2003, ou encore Jean Genet Poscriptum chez Verdier en 2006, qui lui, il trouve clairement qu’il faut dire tout cela. Ça fait partie de l’œuvre. Et sans doute, ça fait aussi partie de l’homme. Et après tout, il ne voulait pas être dans le camp du bien Genet. N’est-ce pas le lisser que de dire « Oh là là, ne tombons pas dans le piège... » Eh bien si, tombons dans le piège, il le souhaite, il veut être dans le camp du mal.
— Emmanuelle Lambert. — Mais ce n’est pas faux ça. Moi, je ne suis pas... Je n’ai pas le sentiment d’être dans une lecture qui soit opposée à celle d’Éric Marty. Tout œuvre est ouverte à interprétation. Moi, je n’ai pas de difficulté avec ça. Par contre, il faut faire attention, me semble-t-il, à ne pas transporter l’œuvre ailleurs. C’est-à-dire qu’on est là dans une lecture et ça reste une lecture. Là, quand on aborde ce sujet, on ne peut quand même pas faire l’économie du fait qu’il s’agit de problématiques qui concernent des personnes réelles, à un moment donné, réelles de leur histoire. Et c’est là qu’à mon avis, il faut être très prudent avec la manière dont on s’empare de ces contenus explosifs. Mais la lecture interprétative d’Éric Marty, moi, je n’ai pas de difficulté, on peut en discuter, on peut en parler. Mais il ne s’agit pas de faire de Genet le propagandiste qu’il n’est pas.
— Géraldine Muhlmann. — J’aimerais savoir ce que vous en pensez, Albert Dichy. Vous avez envoyé une pique à Sartre qui a écrit de nombreuses pages sur Genet. Mais au fond, il y a quelque chose qui est assumé chez Sartre, et peut-être que ça ne s’assume plus à notre époque aujourd’hui. Sartre écrit « Genet est antisémite, ou plutôt il joue à l’être ». Voyez, il reprend l’histoire du théâtre que nous évoquions et du jeu. « Et d’une certaine façon, il le prend au sérieux. Puisque celui-ci veut que ses amants soient des bourreaux, il ne saurait se faire sodomiser par une victime », écrit Sartre. C’est pas mal quand même ce qu’il écrit là. Et d’une certaine façon, ça va exactement dans l’envie de Genet d’être du côté des criminels qui le sodomiseront, comme ils le désirent. Le problème, c’est que Sartre réécrit ça aujourd’hui, ça ne marcherait plus. On ferait un énorme procès de l’affaire. Mais c’est pas mal ce qu’il écrit là, Sartre.
— Albert Dichy. — Oui, comme vous dites, Sartre dit tout de suite – il s’agit d’une note –, Sartre dit tout de suite « il joue à l’être ». Donc il faut aussi écouter cela. C’est-à-dire que, d’abord, c’est une position que Genet a pu avoir en sortant de prison. Sartre rencontre Genet en 1944. Par la suite, toutes les correspondances de Genet durant les années de guerre, et par la suite ont été publiées, il n’y a pas une seule trace d’antisémitisme. Donc, comment dire, prendre cette note et construire, comme le fait Eric Marty, effectivement, une compréhension générale de l’œuvre, à partir de ça, c’est un petit peu risqué.
— Géraldine Muhlmann. — Et tomber, à l’inverse… lisser Genet, n’est-ce pas un risque aussi ?
— Albert Dichy. — Non, je crois pas qu’on lisse Genet. Je crois que l’œuvre de Genet, ce n’est pas une œuvre lisse, ce n’est pas une œuvre claire. C’est pas une œuvre... c’est une œuvre... qui est une œuvre de, comment dire, dangereuse. C’est une œuvre qu’on lit aussi… c’est une œuvre qui exige, en tout cas, de la part du lecteur, de se mettre en danger. Je veux dire...
— Emmanuelle Lambert. — J’ai une question : qui lisse jeunet, selon vous ?
— Géraldine Muhlmann. — Non, mais le risque, c’est de dire « Non, il n’est pas… il n’a pas de mauvaises pensées… », alors qu’il en a plein, et ça fait partie...
— Albert Dichy. — Mais tout l’œuvre de Genet dit le contraire…
— Géraldine Muhlmann. — Lisser, c’est nier le goût du mal.
— Emmanuelle Lambert. — Mais il ne semble qu’aucun des lecteurs et des commentateurs de Genet ne nie que vous êtes en train de dire. C’est-à-dire que c’est vraiment... après, c’est vrai que c’est une oeuvre qui... c’est ce que dit Albert, une oeuvre qui, par certains côtés, est extrêmement inconfortable. Et ça fait d’ailleurs partie aussi du pacte de lecture avec son lecteur. On sait qu’on entre en terrain plus que miné. Mais je ne crois pas que Genet soit lissable, ou alors, à moins de ne pas le lire.
— Géraldine Muhlmann. — Entendu. Alors on va justement parler des femmes un peu, parce que, quand je dis justement, quand je dis justement, parce qu’on va arriver au théâtre, qui est la partie de l’œuvre que vous connaissez vraiment le mieux, vous avez beaucoup travaillé Emmanuel Lambert sur le théâtre et le théâtre de Genet et plein de femmes. Et pour le coup, c’est une oeuvre un peu différente, me semble-t-il, il y a une autre atmosphère. Elles connaissent évidemment l’excitation du meurtre, mais elle connaissent aussi le masochisme de s’auto-tuer à la fin. C’est l’histoire des Bonnes. Les Bonnes, écoutez cet extrait.
— CLAIRE. — Pas de faiblesse. Allume, allume. Le moment est trop beau. Debout et mangeons. Qu’est-ce qu’il y a dans la cuisine, hein ? Il faut manger, pour être forte. Viens, tu vas me conseiller. Le Gardenal.
— SOLANGE. — Oui, le Gardenal.
— CLAIRE. — Le Gardenal. Fais pas cette tête. Il faut être joyeuse et chanter. Chantons. Chante. Comme quand tu iras mendier dans les cours et les ambassades, il faut rire. Sinon le tragique va nous faire nous envoler par la fenêtre. Ferme la fenêtre. L’assassinat est une chose innénarable. Chantons. Nous l’emportons dans un bois et sous les sapins, au clair de lune. Nous la découperons en morceaux. Nous chanterons. Nous l’enterrons sous les fleurs dans nos parterres. Que nous arroserons le soirs avec un petit arrosoir.
— SOLANGE. — C’est elle ? C’est elle qui rentre ? Claire, tu es sûre de tenir le coup ?
— CLAIRE. — Il en faut combien ?
— SOLANGE — Mets en dix. Dans son tilleul. Dix cachets de Gardenal. Mais tu n’oseras pas.
— CLAIRE. — J’ai le tube sur moi.
— SOLANGE — Dix. Neuf ne suffirait pas. D’avantage, je la ferai vomir. Dix. Fais le tilleul très fort. Tu as compris ?
— CLAIRE. — Oui.
— SOLANGE. — Et très sucré.
— Géraldine Muhlmann. — Les Bonnes de Jean Genet. Captation France Culture. C’était Bernadette Lafon et Sapho dans les rôles
des bonnes que vous venez d’entendre. Un bref commentaire pour finir. C’est un Genet qui parle d’un monde féminin. Là, c’est plutôt rare. Emmanuel Lambert. Il montre, quoi ?, un désir de meurtre. La jouissance est importante. Elle est très bien jouée d’ailleurs. Vous êtes d’accord ? C’est une jouissance ?
— Emmanuelle Lambert. — Je dirais que c’est plutôt une extase.
— Géraldine Muhlmann. — D’accord, vous faites une différence…
— Emmanuelle Lambert. — Oui, je fais une différence. L’extase me porte plutôt du côté de la mystique. Il y a une mystique du mal chez Genet. Ça rejoint les conversations précédentes, et il y a une sainteté du crime. C’est dans Les Bonnes qui a cette phrase « le couple éternel du criminel et de la sainte ». Pour revenir sur les personnages féminins, ils sont déjà là, discrets, dans l’œuvre romanesque, si on peut appeler ça des romans. Ils sont parmi les plus beaux personnages je trouve. Je pense notamment à Madame Lisiane de Querelle de Brest. Et c’est quelque chose qui va effectivement exploser dans son théâtre parce que là, on sort de la cellule. C’est un mouvement qui s’amorce avec Les Bonnes, qui n’est pas terminé. Les Bonnes, c’est un univers complètement clos. C’est un plateau clos. Il n’y a que trois personnages. On est dans un rapport de domination, de domination qui est transfiguré par le crime. Et après cela, le théâtre de Genet va s’ouvrir à la scène du monde. Et là, les personnages féminins, oui, vont l’investir massivement. Et il va pouvoir sortir justement de cet espace confiné qui est l’origine de votre émission –
— Géraldine Muhlmann. — Oui, la question du procès et de la cellule de prison…
— Emmanuelle Lambert. — Il va pouvoir exploser d’une certaine manière son identité, ses fantasmes, sa cruauté, mais aussi sa faiblesse sur une galerie de personnages et dans des lieux qui sont traversés par les grandes problèmes.
— Géraldine Muhlmann. — Et elles sont avant la chute parce que c’est seulement... Elles ne savent encore ce que c’est, la gravité de la chute.
— Emmanuelle Lambert. — Oui, et la chute, ça me paraît vraiment être un motif tout à fait fondamental parce que pour rebondir sur ce que disait Albert, c’est tout le paradoxe de l’engagement politique de Genet. C’est que Genet s’engage aux côtés des réprouvés parce qu’ils sont réprouvés. Mais il le dit lui-même, le jour où il gagne, ils cessent de l’intéresser.
— Géraldine Muhlmann. — C’est d’accord, Albert Dichy, Les Bonnes sont encore des petits joueuses dans le domaine du crime.
— Albert Dichy. — Oui, bien sûr. C’est des... Toute la pièce montre un énorme fiasco, je veux dire, les bonnes essayent de commettre un crime, n’y arrivent pas. Mais il y a une phrase, peut-être un mot qu’il faut peut-être aussi faire entendre et qui résonne dans toute l’œuvre de Genet, c’est la question de la beauté. Nous avons, des bonnes foireuses qui essayent d’assassiner leur maîtresse sans y arriver. Elles vont être condamnées. Elles vont être arrêtées. Elles se suicident. Mais une des dernières phrases de toute la pièce, c’est « nous sommes belles, libres et joyeuses ». C’est-à-dire que, au fond, toute la force de la pièce consiste à prendre des bonnes, c’est-à-dire les personnages les moins visibles de la vie sociale, puisqu’elles sont forcément dans l’ombre et dans l’ombre de Madame et dans l’ombre social, et de les faire voir, d’abord, « montrer ce qu’est une bonne », c’est ce que Genet écrit dans une préface qu’il écrit à la pièce, et montrer à travers la révolte des bonnes, cette... la beauté, faire éclater brusquement, avec la force d’un scandale, la beauté de personnes qui ont tenté un assassinat.
— Géraldine Muhlmann. — Merci beaucoup. Merci tous les deux. Albert Dichy, Emmanuelle Lambert, pour vos analyses sur Genet, et la scène du procès et la figure de la cellule de prison dans son œuvre, dans ses fantasmes.
[…]
