Onzième | Aspects du lyrisme dans le Théâtre du Radeau
14 juillet 2013



Reprise ici des notes écrites pour une séance de travail, le 12 avril 2013, sur le Théâtre du radeau et François Tanguy : approche du lyrisme. Réflexion encore en cours.


Ce que l’on perçoit d’abord dans Onzième : des voix succédées, des voix entremêlées, enlacées, qui viennent ici, en présence, se faire entendre pour faire entendre ce moment où elles se font et se défont, mais comme s’effaçant positivement, fabriquant leur disparition : n’est-ce pas, pour une part, l’enjeu de l’espace lyrique ?

On aurait pu parler de dialogisme : et le recours à Bakhtine ne manquerait peut-être pas d’être fécond pour approcher l’entrelacement des textes, des voix littéraires aux statuts si divers que le spectacle assemble, faisant entendre les ruptures comme autant de points d’articulation.

Mais si on prend le parti du dialogisme non comme une technique, mais une structure de langage, et surtout un espace d’expansion qui lie l’archistructure du spectacle avec la langue parlée, alors parler de lyrisme peut avoir un sens qui enveloppe le dialogisme et le traverse. Le lyrisme serait ainsi radical, dans l’articulation de la structure et de la phrase, lyrisme dans l’architecture du spectacle et au sein de la phrase, double force verticale de ponction du langage et de production d’une syntaxe dramaturgique.

Dans cette articulation, partir de cette impression : la production de l’effacement – non pour conclure à la négativité de la parole, mais au contraire, dans sa dimension vitaliste, jouissive, de prolifération. Et si c’est de voix dont il est question, d’abord, c’est parce que la voix est au centre, ou plutôt au milieu, d’une construction qui fait d’elle l’espace de mise en réflexion du spectacle. Espace lyrique.

Du lyrisme critique surtout : non pas le lyrisme réduit à sa forme pseudo-romantique, ni épanchement de soi, ni complaisance de mots, ni même ce qu’en disait Barthes, « diction d’un « émoi » central [1] 1 », au contraire bien plutôt, diction toujours décentrée : décentrée du propos dit, décentrée du personnage qui le dit, du spectacle ensemble : l’appareil conçu pour ce lyrisme (et l’est-il par le lyrisme ? Question ouverte : est-ce ce théâtre qui, pour se constituer, a recours à la fabrication de ce lyrisme, ou est-ce le lyrisme comme puissance radicale et lieu de la prise de parole qui nécessairement construit ce théâtre ?), cet appareil fonctionne un peu comme une centrifugeuse : tournant autour d’un objet vide (disons le rapidement : l’enjeu narratif de la scène jouée) sans jamais finalement l’atteindre, mais produisant une vitesse qui le fait occuper l’espace de ses bords.

Théâtre lyrique non pas parce qu’il fait usage de la parole dans ses jeux de miroitements, et dans son expansion, mais parce qu’il semble situer le procès théâtral dans la langue même : en arrachant le temps du spectacle au temps d’un déroulé narratif qui lui serait superposé, en fabriquant de fait un autre temps qui n’appartient pas à la durée développée du temps lui-même, mais en créant des multiples présences, faisant de l’écho structurant le liant, même aberrant de ce temps, Onzième invente son temps, à mesure de lui-même : il serait sans cesse contemporain de sa présence, et ce serait en cela qu’il serait lyrique.

Lyrique : le percevoir au-delà de l’usage musical de la langue, enjeu de surface le plus visible, le plus audible (au-delà de l’usage de la musique comme langue, langue de fond) – la diction n’étant que la part la plus spectaculaire du lyrisme, la plus plastique aussi ; or, le lyrisme n’est pas tant une modalité (musicale) de la langue qu’une opération, une énergie, et un espace de prise de parole. C’est là où il faudrait éviter l’écueil d’une transposition de catégories qui n’ont rien à voir, en effet.

Si le théâtre du Radeau est lyrique, ce n’est pas parce qu’il fait parler ses acteurs comme dans la poésie lyrique – même s’il y a des emprunts à des textes lyriques il est vrai [2]. S’il est le lyrique, c’est en profondeur comme structure, et même comme structuration de la pièce et de l’usage du langage.

(Parenthèse sur ce processus d’emprunt de textes disparates, et celui de la complexe distribution de la parole dans ce théâtre, qui rejoint l’opération lyrique. On sait le paradoxe du lyrisme moderne, qui est moins la formulation d’un je que sa déchirure : son appui syntaxique n’est pas l’affirmation du sujet, mais l’enjeu de la diction de son attribut : le lyrisme, ce n’est pas dire je, mais je suis quelqu’un ou quelque chose, que de fait je ne suis pas : dire je suis le veuf, le ténébreux, l’inconsolé, c’est précisément dire la pulvérisation de soi, et dans la multiplicité l’impossibilité de figer l’identité, de se trouver dans l’autre, de s’y inventer via le désir. Je suis (comme le roi d’un pays pluvieux [3] ; un cimetière abhorré de la lune [4] ; un vieux boudoir plein de roses fanées [5] ; la plaie et la couteau [6] ; le soufflet et la joue [7] ; de mon cœur le vampire [8]…) », Pulvérisant l’unité du moi, c’est dans tout indifféremment ou presque que la parole lyrique vient se chercher, dressant au-devant d’elle ces visages multiples que le sujet saura endosser. L’identité réside dès lors moins dans une origine et une centralité que dans ce mouvement et cette pluralité. C’est parce que l’être manque, est en manque d’une totalité qui l’achèverait, que la parole fait effraction en lui et vient le chercher, et chercher quelque chose ou quelqu’un qui sauront l’achever en dehors de lui. Chaque acteur, disant je par l’autre fait dire au théâtre son autre : non pas seulement ce qu’il n’est pas mais ce qu’il rejoint ; chaque scène formulant cette déchirure et sa reliance utopique, au-delà de l’identité, mais dans l’altérité altérée d’un devenir.

Lyrique, est-ce à dire poétique ? Encore une fois, on aurait tort de réduire l’enjeu poétique à un jeu de surface miroitant une certaine poésie dans les textes utilisés. Mais si on fait de la poésie un certain usage de l’énergie de la langue, et surtout un placement vis-à-vis de la langue, un usage donc qu’on dirait vertical du langage, quelque chose qui dans l’espace de la parole se saisirait d’elle à l’endroit où elle prend naissance, et dans le temps de sa diction, ne cesserait pas de la faire naître, alors, oui, c’est ici que la poésie se fait lyrique, et qu’un tel théâtre peut, en partie, se concevoir, ou au moins s’approcher.

Lyrique, poétique ? Le texte de Yannick Butel , essentiel sur ces questions, abonde non seulement en références poétiques (beaucoup de poètes y sont cités, de Celan à Mallarmé, ou Rilke), mais aussi recourt à une certaine lecture de ce théâtre. Yannick Butel est à l’écoute très attentive des procédures de musicalité, d’assonance structurelle, adossant une partie de sa lecture à une philosophie du langage qui fait de l’être l’abri du langage. Sur ces données philosophiques plus larges que strictement poétique, le lyrisme pourrait ainsi avec Yannick Butel constituer cet usage singulier de la langue qui refuserait toute assignation, toute détermination :

Et de voir Onzième, comme la trace et l’empreinte de ce langage qui, volant en éclats et se retirant des contrées du nommé, dit son retrait et sa résistance aux espaces de définitions, aux territoires d’exclusions. Dès lors, peut-être peut-on regarder Onzième comme l’architecture babelienne d’un ensemble de faubourgs et de ruelles aglutinant les langues comme étant celles parlées par des minorités qui seraient toutes, ici, formées par l’exil qui est la condition des poètes.
Car ce qui vaut pour le langage auquel nous recourons communément n’est qu’un usage de la parole qui, dès lors qu’elle gagne la poésie et les méridiens poiétiques, recouvrent une essence que le langage quotidien lui avait soustrait.


C’est dans cette double nature : exil de la langue quotidienne d’usage et rehaussement de la langue que se révèle ou s’obtient l’opération politique du lyrisme : langues parlées des minorités et entendues comme des conquêtes, conquêtes de territoires de langue proprement inouïe. C’est ainsi qu’on peut comprendre l’usage des textes littéraires et les déplacements que la mise en scène produit, notamment aux textes romanesques arrachés à leur narration totale. Tanguy semble choisir les textes à l’endroit d’une incandescence supérieure, à l’intensité la plus haute [9].

La soustraction à la fable permet précisément que soit entendue le texte dans son autonomie de texte et de langue : ce en quoi relève justement le procès lyrique. Sur ce point, le fait même de choisir des textes dans une bibliothèque idéale [10] relève peut-être d’un désir lyrique, si l’on fait de ce désir l’expression d’une élection d’émotions les plus hauts, les plus densément éprouvés, suivant la formule de Saint-John Perse dont toute la poésie lyrique pourrait s’entendre suivant cette phrase : « je parle dans l’estime »

Si on considère l’histoire de cette forme poétique, qui n’en est pas une en fait, mais plutôt un territoire de prise de parole, on sait maintenant qu’elle ne peut se concevoir chez les grecs et les romains sans les deux autres grands pôles de la parole poétique que sont l’élégie et l’épopée [11]. On sait aussi qu’il existe comme un continuum, entre la parole du chant et celle des armes (cano arma virumque), et que de part et d’autre du lyrisme et de l’épopée, ce qui fait office de clé de voûte qui assure la solidité de ce véritable système, ce serait l’élégie, parole qui vise à chanter la mort des héros pour donner du courage aux combattants encore sur le champ d’honneur. Au cœur de ce système, l’élégie est l’opération cardinale, espace de passage et de séparation, autrement dit interface de la vie et de la mort, du passé et de l’avenir, où se dit le présent.

Dans Onzième, peut se lire en ce sens la qualité troublée de la présence, entre le fantôme et l’imminent, quelque chose de passé ou qui passe, qui est en train d’être passé, et qui peut également qualifier la parole lyrique quand elle se constitue comme « trace » de ce qui passe, ou signe de ce qui est déjà perdu et que la voix dépose comme une « empreinte », une main négative, entre forme et informe qui situe aussi l’interrogation politique de ce théâtre :

Cette façon qu’a la recherche musicale (concrète, aléatoire, dodécaphonique, électronique, populaire…) de prolonger les formes de l’espérance tout en rendant l’informe des existences et de l’histoire. [12]

Là est un autre aspect du lyrisme, tel qu’il peut s’accomplir dans Onzième : le surgissement d’une forme transitoire, forme qui tend à un devenir qu’il ne rejoint pas. Entre écriture et parole, entre parole et chant, entre chant et musique, entre musique et silence, entre silence et pure exclamative (Valéry : le lyrisme, développement d’une exclamation).

Le titre Onzième dit assez combien il s’agit d’un spectacle du passage, c’est même là sans doute son aspect le plus spectaculaire, au sens où c’est la forme que prend le spectacle : sa précarité, l’impossibilité sans cesse rejouée de ne pas se figer, de refuser de s’installer dans une forme qui ferait image. Cette dynamique qui travaille à faire en défaisant, à bâtir une fabrique qui consiste à défaire constamment semble être le propre des écritures lyriques, du moins contemporaines : une manière de refuser l’installation dans la parole, dans une subjectivité, mais de chercher le décentrement, l’altérité qui va altérer constamment la centralité.

L’image qui refuse de faire image, dans le spectacle de Tanguy, ce serait les planches sur lesquels marchent les personnages (et les acteurs) en équilibre instable (mais instabilité travaillée par des corps d’acteurs jamais pris en défaut de chute). Ces planches de surf – pour reprendre l’image de Butel, image centrale dans son propos si fécond — disent assez en miroir, en réflexion, le syntaxe dramaturgique du spectacle, qui fait du passage le lieu de la séparation dans le mouvement, si le surfeur est celui qui s’insère dans les plis du monde, comme le disait à peu près Deleuze, ou comme l’écrit Yannick Butel :

Tanguy ou le geste du surfer, dis-je, qui comme les nouveaux jupiters des océans cherchent moins la puissance de la vague, que l’arête de la lame. Ce lieu de l’épure des écumes, là où la transparence unit fluide et liquide dans un intervalle aérien.

Mouvement du surfeur, qui est celui de la lyrique quand elle cette parole courue sur une ligne de crête, entre paroles et chants, vitesse de franchissement horizontal au-dessus du vide de l’eau, interception du courant qui déferle vers le rivage, que le surfeur longe : mouvement de travers qui est celui de la langue et de ce théâtre, interceptant le réel dans / sur le plateau, interceptant les énergies des textes pour les redonner, non les reproduire, plutôt en réactivant la puissance (ce qui tend à devenir).

« Qu’au retour du silence une langue naisse », écrivait Hölderlin, que cite Y. Butel – en cela réside la scansion lyrique telle qu’elle ne cesse de naître et d’échouer dans le spectacle Onzième, échouer comme une vague évidemment, qui se dépose et renaît. Y. Butel se saisit précisément de toutes ces opérations de brisures, d’arêtes, de reprises, de relances, qui fondent la parole lyrique – en effet, si le lyrisme est la parole de l’intensité, elle est aussi celle de la présence, avec toute la menace que la présence peut faire peser sur la langue quand il s’agit pour elle de s’accomplir en durée.

Présences successives qui pourraient travailler contre le temps et qui pourrait finir d’ailleurs par nier la possibilité du temps, le lyrisme se donne ici pourtant comme une mémoire, comme une histoire, parce qu’il parvient à faire du recommencement sa dynamique essentielle – une histoire du présent continu, en somme, qui est l’impression du spectacle, son impression durable.

Onzième : l’énigme du titre. Tanguy disait que c’était le chiffre médian entre dix et douze (deux chiffres de la perfection) – nombre du milieu, de la médiane, du passage, d’une précarité située entre deux arrêts, nombre fixe d’un devenir. C’est le chiffre d’un surplus aussi, d’un rehaussement, d’un accroissement – le premier chiffre qu’on ne peut compter sur ses mains, qui excède le possible. (De Rilke, on ne possède que dix lettres à un jeune poète…)

Onzième, c’est le premier chiffre qui commence l’après, pourrait-on dire. Un milieu qui serait à la fois un devenir et un commencement, une histoire qui suivrait l’histoire sans se poser comme fin ou initiale : lyrique serait cette parole qui fait de ces contraires une dynamique qui féconde le temps en le ponctionnant, qui se réalise sans s’accomplir – qui fait du présent et de la présence une histoire aussi, celle de son expansion, de son accroissement, une forme d’éternité au présent de sa diction, appelée à être rejouée.


—  Eh bien ? Pourquoi mêler deux choses qui sont distinctes l’une de l’autre ? La vie existe et la mort n’existe pas.
—  Vous croyez maintenant à la vie éternelle dans l’autre monde ?
—  Non, mais à la vie éternelle dans celui-ci. Il y a des moments, vous arrivez à des moments où le temps s’arrête tout d’un coup pour faire place à l’éternité.
—  Vous espérez arriver à un tel moment ?
—  Oui. [13]


arnaud maïsetti - 14 juillet 2013

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[1Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 89.

[2emprunts pourtant travaillés à distance, comme dans le cas du moment Virgilien, grotesque, manifestement grotesque, mais tendrement grotesque

[3Charles Baudelaire, « Spleen » (LXXVII), Les Fleurs du Mal [1857], in Baudelaire, Œuvres I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 74.

[4Charles Baudelaire, « Spleen » (LXXVI), Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 73.

[5Idem.

[6Charles Baudelaire, « L’Héantontimorouménos » (LXXXIII), Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 78.

[7Idem.

[8Idem.

[9ce point est-il celui qui pose problème ? S’y confond-il ? S’y absorbe-t-il ? Dialogue ouvert avec Éric Vautrin

[10voire les textes choisis : de Dante à Daniele Collobert, de Dostojevski à Strindberg, Virgile, etc.

[11je m’appuie ici sur les travaux de Jean-Michel Maulpoix

[12Yannick Butel, article cité

[13extrait des Démons de Dostojevski, joué dans le spectacle

par le milieu

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