Théâtralités contemporaines | Voir. Trembler. Écrire
10 octobre 2018


Je dépose ici ce texte au moment où je le lirai, lors du colloque "L’œuvre qui nous fait trembler : Transesthétiques, micropolitiques, hybridations.", qui aura lieu les 10 et 11 octobre à Marseille, organisé par Evelise Mendes, Yvan Tina, et Marie Urban, à Aix-Marseille Université.

En prenant en compte ce que Félix Guattari et Sueli Rolnik ont écrit sur la « micropolitique » – celle-ci ayant pour contrepoint la macropolitique –, cette journée d’étude interrogera les nouvelles pratiques esthétiques qui travaillent à mettre en place de nouveaux modes de production et de réception des œuvres de nouvelles façons avec lesquelles l’art contrarie l’uniformisation des modes de réception liés à l’organisation du spectacle mise en place par le néolibéralisme.



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Voir. Trembler. Écrire

« Je pense comme une fille enlève sa robe. »

Si la phrase de Georges Bataille est si scandaleuse, ce n’est pas seulement pour l’image qu’elle fabrique — la pensée sauvagement liée à la geste érotique —, c’est aussi parce qu’elle fait de la pensée l’identique d’un dénuement obscène — la part maudite et désirable de la pensée, sa part féconde.

« Je pense comme une fille enlève sa robe. »

Et si cette phrase est elle-même si désirable — au moins comme un commencement, et pour prendre la parole, il est juste de la prendre comme on arrache un vêtement — c’est peut-être dans la mesure où elle lève aussi une sorte de théâtre entre un je, un regard qui dit je, et la fille, ainsi donnée en pâture, en spectacle ; entre le voyeur et son objet réduit ainsi pour son pur plaisir, ou son pur dégoût, à un corps qui va apparaître tel qu’en lui même. Spectacle donc : non pas devant quoi on pense, mais comme pensée — scénographie du désir, où la pensée n’est pas l’affirmation d’une idée, mais une façon de se dépouiller.

Penser comme une fille se déshabille, c’est d’abord ne penser à rien : c’est penser surtout dans le désir. Un désir qui est, à la lettre, un écart trouble, incertain, tremblé donc, entre le fantasme et sa réalité. Tout un théâtre aussi, encore.

- Dès lors, j’endosserai cette proposition comme une invitation à penser — pas à rêver abstraitement autour d’une formule, mais à se saisir de cette phrase comme une pensée de la pensée même : une dialectique de la complexité qui tâcherait de nommer les réalités en désordre signant notre appartenance –, pensée donc de ce face à quoi nous jette certaines théâtralités du présent, comment elles pensent, et comment elles nous conduisent à penser, à les penser, à nous penser et avec ce nous, j’entends aussi la fille, qui pendant ce temps, enlève sa robe, et dans quelle intention, et dans quelle provocation, dans quelle terreur, et pour quel monde nouveau — car je n’oublie pas cette autre phrase de Georges Bataille : « Le monde des amants n’est pas moins vrai que celui de la politique. Il absorbe même la totalité de l’existence, ce que la politique ne peut pas faire. »

Dès lors si cette pensée — et cette image — porte l’excès du politique (puisque, non, tout n’est pas politique — et qu’il est des effractions qui en excède la charge, l’emporte dans son mouvement), je désirerais ainsi nommer certaines théâtralités qui fraient en fracturant toute une conception ancienne de penser, et de voir et d’agir : en elles précisément fraie tout le contraire d’une pensée qui sait, plutôt pensée qui ignore ce que le vêtement cache, ou masque, ou promet : et qu’en ce sens ces théâtralités opèrent un tremblement entre le désir, la honte, l’interdit, la violence et la pensée même — entre la chair et l’esprit — pensée qui se trouve ainsi littéralement dérobée.

-« Je pense comme une fille enlève sa robe. »

Pensée mise à nu où la nudité est inachevable — la fille n’a pas encore tout à fait enlevé sa robe ; pensée en mouvement qui tombe à nos pieds comme un linge, mouvement de chute — et on sait que toute histoire, que toute langue commence après la chute (celle de l’Homme, de la Faute, chute des murs, des tours ou des corps). Pensée mise à nu et pensée dérobée (mais dérobée à quoi, à quelle centralité, à quelle signification achevée totalement et qu’il est impossible de retrouver sans buter sur le mot inacceptable et incompréhensible désormais de Dieu, ou de la Cité, ou de l’Art – ces totalités centralisées qui ne sont plus qu’au pire des espaces de contrôle, au mieux justement des butées de la pensée) ; pensée devant le dénuement du monde aussi qui nous apparaît désormais comme un corps d’évidence, en tant qu’il disparaît sous nos yeux sous les eaux, déluge, sous les masses de cadavres, monde qui nous échappe à mesure qu’il nous est donné dans une immédiateté technique, pauvrement accompli sous la suite binaire des uns et des zéros, des bons et des mauvais, des insiders et des outsiders ; des leaders et des followers.

Si cette phrase soulève, c’est peut-être parce qu’elle saisit dans le dénuement un manque qui nous exhausse : dans le creux laissé vacant par les dieux, les croyances religieuses et politiques, la page blanche de l’Histoire est une peau livrée à la morsure. Mais une peau aux bras troués peut-être, une peau qui défaille, une peau qui lutte.-Pensée obscène (c’est-à-dire littéralement : jetée sur la scène), dans l’inachevé, dans l’incertain, dans le doute qu’elle pense, qu’elle a même lieu. Un tremblé de pensée plutôt. Pas de salut en cette pensée, pas de finalité même sans fin, à chaque instant des commencements possibles, des ouvertures qui sont autant de béances — seulement des tensions. Pensées prises par le milieu (ainsi que le nomme Deleuze ; ou comme fabrique à chaque seconde le théâtre du Radeau, par ex.)

Cela définirait une pensée, une manière de pensée face au monde, et d’une pensée du monde : un dénuement qui serait aussi l’opération de dénudement du monde, une façon finalement minuscule de se tenir aussi face à l’autre, en se dépouillant, et en dépouillant. Un éthos autant qu’une techné (pour le dire avec Jean-Luc Nancy) : une manière d’être autant qu’une méthode.

Ce sera ici justement ma méthode et mon propos.

Or, il est un lieu du monde où l’éthos d’une pensée inachevable, déchirée, tremblée dans le tissu des choses paraît précisément le lieu d’une pratique, d’une méthode de la pensée et de la fabrique de corps eux-mêmes tremblés, inquiets d’eux-mêmes et du rôle qu’il joue dans l’ordre dispersé des réalités.

Lieu où on ne sait pas ce que l’on voit ; où on ignore ce qu’on entend ; où le jugement est rendu absolument inessentiel au profit de l’expérience — où juger selon les critères du bien ou du mauvais est rendu caduc par l’autre critère : l’expérience a-t-elle eu lieu, ou non ? Et le vêtement tombé, la peau nue, ou non ? — ; l’ordre des choses redistribué, ou non ? Lieu de l’inquiétude et de l’apparition, aussi, de la mise en visibilité de ce qui demeure invisible des questions informulables. Lieu qui nous met face à quelque chose comme une fille qui se dérobe. Lieu où quelque chose du présent a lieu, qui serait le présent. Lieu rare, peut-être, qui ne possède aucun privilège sur la pensée, sauf peut-être de la penser en tant que tel. Qu’on nomme cela théâtre importe peu : scène qui joue à la dérobée un dépouillement de la pensée qui jette à nous la possibilité de penser, c’est-à-dire avant tout de penser ce qu’on ignorait de penser, penser ce qu’on pensait être incapable de penser.
C’est peut-être cette conjonction de l’éthos et de la techne qui fonde ces théâtralités et la pensée qu’elles proposent, et les pensées qui nous peuplent quand face à elles on se tient, ne sachant plus soudain si on est l’amant, ou la fille qui se déshabille — ou le client, ou le vêtement désormais inutile et tombé à nos pieds, ou la peau.

Dès lors, face à ces théâtres, ces scènes, ces expériences qui proposent des expériences, ce qui bouleverse, se bouleverse — au sens propre —, c’est l’ordre même de la saisie. Et qu’il ne s’agit plus de les penser en remontant le fil de leur pensée, de reconstituer l’agencement, de considérer les dispositifs comme le tout constitué de la chose, mais d’être face à eux, dépouillé puisqu’ils dépouillent la pensée de ses armes, d’être face à eux sommés de répondre, et d’en répondre. Avec quelle arme ? Quel langage opposé ? Précisément : ce serait cela, écrire, après le théâtre, non plus se ressaisir après le tremblement, mais éprouver le tremblement comme une action, comme une manière de vivre et comme une façon de faire du théâtre un levier, et pas un espace.

Théâtralités tremblées du sens et de l’expérience face à quoi le tremblement oblige.

Mais qu’est-ce à dire ?

La proposition de Bataille est un retournement — qui nomme peut-être notre présent. Longtemps, il s’agissait plutôt, on le sait, de vêtir le monde et les autres de pensées qui couvraient, recouvraient, désignaient, attribuaient. L’habit faisait le moine, et le moine faisait le monde, la parole, en condamnant la chair. C’est qu’il fallait peut-être plus sûrement arraisonner le grand dehors pour en déterminer le sens, forcément paré des atours de la volonté et de la morale. Et puis, quelque chose a défailli dans l’ordre des choses. « C’est faux de dire : je pense : on devrait dire : On me pense. — Pardon du jeu de mots. » (s’excusait Rimbaud). -Ce qui pense en soi, ouvre à une défaillance qu’il n’est plus possible de panser — de recouvrir de pansements — puisque la blessure est devenue ce qui nous constitue, êtres déchirés fondés par nos propres défaillances pour organiser les sens du monde.

Je reviens à la fille, qui ne cesse de se déshabiller désormais, qui ne cessera jamais tant qu’on regardera, l’œil ouvert sur le dehors dénudé des êtres et des choses vivantes, désirables ou obscènes.

Tout un théâtre, donc. Peut-être.

C’est que le théâtre n’est donc pas l’espace préservé du monde où se joueraient, à l’abri, les scènes qui nous permettraient d’être quittes du monde. Et peut-être est-il plutôt le contraire : ce champ de forces où se jouerait le monde, non dans sa représentation, mais dans sa levée, sa désignation, l’expérience de sa saisie.

Obscène, donc, nécessairement.

Champ magnétique où la pensée est un regard, un jeu de regards même : territoire où l’obscène est la scène jetée des regards, des corps livrés au regard, face à quoi l’attitude digne ne peut être que de se dérober, ou d’insulter (Dréville, chez Castellucci).

Plus souvent, on est indigne, et on joue. On se laisse voir.

Et que voit-on ?

Une fille se dérobe, elle est au lointain, et on ne voit qu’elle, peut-être pour cela, à la dérobée, et comme lointain, comme solitude, pour le geste qu’elle fait d’être seul, de garder le silence pour elle, et pour nous. Elle se dérobe donc : elle ôte lentement sa robe, avec pudeur, et cependant, d’être celui qui regarde une fille ôtant sa robe me jette dans le lointain. L’obscénité est sur nous. Nous regardons, nous sommes là pour cela, et pour se taire aussi. Elle se glisse sous les draps blancs comme un suaire, et d’un geste terrible et joyeux, elle se recouvre le visage. Nuit.

C’est Hedwig Tanner, d’après Robert Walser, dans la mise en scène de Malte Schwind, et le spectacle pourrait se terminer sur cela. Mais c’est le pli du spectacle seulement. Tout spectacle véritable dresse cette scène comme un pli : tout y conduit ; et l’objet du théâtre est peut-être d’abord de rendre possible la mise à mort comme un pli avant le sursaut, mise à mort de ce qu’on ne peut pas ne pas appeler la vie. Une mise à mort, dans le langage — devenu parole et silence — des êtres, devenus des corps, ds simulacres de cadavre — des espaces, devenus des lieux, une chambre, un lit mortuaire ; du jour, devenu ce soir artificiel et tremblé des apparences funèbres.

Devant un spectacle, la pensée est souvent celle-là (ne mentons pas) : il faudrait être ailleurs.

Bataille répond.

« J’étais terrifié, mais j’avais beau trembler, je restai devant ce cadavre ». Le tremblement n’y fait rien, au contraire : il atteste de ma présence impossible, inacceptable, ici, face à cela qui a lieu, qui est le théâtre, ou plutôt cette exécution sommaire de la vie, qui nous saisit vivant, nous jette dans le vivant défaillant à travers les signes.

« J’avais beau trembler, je restai devant ce cadavre ». On aurait aimé que le tremblement nous emporte, et qu’on s’en aille. Le tremblement est le mouvement de l’immobilité : le tremblement dit tout à la fois le déplacement et la paralysie. Il est l’autre mot de la peur, de la terreur.

Mais pourquoi devant ce cadavre ? Et pourquoi le sentiment du suaire, la sensation de se trouver face à la mise à mort ?

« Soyons terribles pour dispenser le peuple de l’être. » disait Danton, dans une préfiguration théorique du programme de la Terreur Révolutionnaire. Comme contre-programme aux spectacle thermidoriens qui sont légions, ceux de la pacification, de l’homogénisation, du consensus qui est l’autre mot des procédures de contrôle, de surveillance.

Contre ces théâtralités politiques de l’aliénation, il y aurait les théâtres de la Terreur, ceux qui font trembler, dont la secousse réanime – parce qu’ils nous donne la possibilité d’exercer notre faculté à faire trembler les contours du réel lissé par le Pouvoir et ses formes de domination.

Bataille toujours ; qui ajoute, plus loin, plus tard :

« Le changement physique qui résulte de la mort frappe beaucoup plus que d’autres changements : il rejette entre terre et ciel. Nous mesurons en un seul temps la rapidité du mouvement qui nous emporte. La présence sensible de ce mouvement donne le vertige et prive de réalité celui qui regarde un mort autant que le mort lui-même. S’il voit son semblable mourir, un vivant ne peut plus subsister que hors de soi. »

Description du tremblement. Dans ce changement physique, on pense à toute une métaphore de l’acteur : comme on pense dans cette scénographie des regards qui conduit au vertige, à tout le dispositif qui nous met face à des fantômes de corps, jouant avec des spectres de réalité.
Ainsi de l’adresse levée dans Hedwig Tanner : une assignation à un vous singulier, qui nous est successivement attribué et dérobé ; l’actrice s’avance, regarde les spectateurs un par un dans les yeux, accorde puis ôte l’adresse – nous fait jouer tant qu’à la fin, lançant au personnage auquel elle s’adresse « allez-vous-en », le spectacle ne peut s’achever que si le spectateur accepter que le spectre l’ait recouvert, et qu’il se lève, et qu’il s’en aille.
Un mouvement qui fait trembler le réel, une secousse qui ravive et nous déplace. Mouvement qui nous met en mouvement, et qui en nous conteste notre souveraineté à être nous. « Ne plus subsister que hors de soi ». Nous sommes dès lors cet autre auquel s’est adressé le personnage, le corps ou le rôle.

Tremblement des identités. On tremble parce qu’on a froid et que le corps lutte contre lui ; on tremble aussi, et surtout peut-être, de crainte, on tremble face à ce qui dépasse notre entendement et qui nous terrifie : devant le danger, la menace, le loup, et la mort peut-être, devant le théâtre quand il se produit.

« L’homme qui peut sans trembler regarder la mort en face aurait perdu ce qui en lui fonde l’humain. » Bataille encore. Et Bataille enfin :

« Chaque communauté prend la charge du cadavre, et sous une forme impersonnelle, elle doit répondre à celui que la mort a dérangé : “Je sais ce qu’il en est”. Ce qu’elle serait incapable de dire sans avoir elle-même une vie violente, au niveau de la violence décisive de la mort. Le soldat et le prêtre sont alors les seuls à pouvoir parler comme il convient. -Le premier affronte la mort, le second appartient à l’outre-tombe. Les attitudes profanes sont devenues inadmissibles quand la mort est là. Le glissement hors de soi devant un mort exige un monde sacré. »

C’est bien l’inadmissible que prend en charge le théâtre, l’espace profane où quelque chose de la présence réelle est convoquée, et souillée, et renversée.
Théâtralités inadmissibles en ce qu’elles se produisent contre les formes admises, reconnaissables, celles qui font lien. Plutôt théâtre méconnaissable, qui fabriquent le contraire de la reconnaissance hégelienne. Ce qu’on voit, on ne le savait pas.

C’est pourquoi ces théâtralité du tremblement ne relèvent pas forcément de la technologie – qui peut aussi jouer par effet de fascination, et de jouissance, d’immobilité, d’aliénation. Elles ne relèvent pas forcément de la convention scénique.

L’événement tremblé est plutôt lié à une conception du spectateur plutôt qu’au fonctionnement de son objet.

Dans les spectacles de François Tanguy, Frank Castorf, de K. Warlikowski, ou de K. Lupa, la scène est frontalement organisé : mais elle est toujours, à chaque instant, méconnaissable. Elle semble se produire de l’intérieur, mue par elle ; elle a lieu à chaque instant – c’est cela qui est terrible. C’est qu’elle produit du temps, en libère, rend disponible l’espace, rend possible les corps.

Ces théâtralité tremblées – qui font trembler – exercent sur nous non comme un charme, mais comme une amorce, une secousse.

« Quand on est dans une église, comme l’explique Bataille (écrit Castorf), au moment d’une cérémonie, on a envie de crier. C’est ce qui m’intéresse de montrer dans mon travail. »

Le cri que pousserait celui qui dirait cela suffit. Non pas que le spectacle serait insupportable, mais qu’il rend soudainement insupportable le monde qui se soulève à nous, qu’il soulève à lui, comme on a l’estomac qui se soulève.

La Dame aux Camélias, de F. Castorf, tissait ensemble le roman de Dumas sur la prostituée Marguerite, La Mission d’Heiner Müller sur l’échec de la Révolution française — révolution échouée sur la question de l’esclavage, et Histoire de l’Œil, de Bataille : tissage du sexe, de la révolution et de la Mort, de la marchandisation des corps comme syntaxe du désir, de l’imaginaire politique saturée de chair. Sous les cintres, on voyait la photographie d’un Berlusconi souriant serrant la main de Khadaffi, avec cette phrase ANUS GLOBAL. -Dessous, la scène tournante dévoilait successivement une favela, et les façades de verre d’une métropole moderne, devanture de la prostitution dans un décor hygiéniste, impeccable.

Ce qui tremble, c’est la pensée que ce monde pourrait être le nôtre : et il l’est. Deux mondes qui ne sont que l’envers de l’un et de l’autre, et qui tournent devant nous comme pour nous montrer comment ça fonctionne, machinerie du théâtre qui met en mouvement les ressorts profonds du monde, sans arrière monde. Ce qu’on vend, la chair des corps — femme, ou noirs, esclaves d’idéaux révolutionnaires au nom de quoi les blancs les libèrent, en les achetant ; ce qu’on met à mort : la vie elle-même, en témoigne l’agonie interminable de Marguerite, en russe (la langue de la Révolution, et de sa mise à mort bureaucratique), tandis que les mots de Heiner Müller témoignent à la fois d’une utopie vivace et d’une mélancolie comme condition même de la révolution.

Si Jeanne Balibar était l’Ange de la Mort de la Mission, de ce spectacle, elle le sera également dans Le Roman de Monsieur de Molière, du même Castorf : c’est elle qui agonisera cette fois, en amante de Molière, appelant à elle, depuis le XVIIe s., Robespierre et la Terreur, pour la venger.

Pensées tremblées, qui n’impose pas de penser ainsi : ou de penser comme cela. Plutôt qui nous propose l’expérience de penser singulièrement, jusqu’à l’extrême limite du possible — l’impossible dont parlait Rimbaud, qui en faisait la condition préalable à toute pensée déchirée, toute pensée véritable qui mettrait en mouvement le monde.

Expérience limite, qui illimite la pensée : qui fait trembler parce qu’elle libère en nous les pensées innommables, et qu’elle produit en nous l’exercice qui rend le réel non plus comme la chose incontestable, qui serait comme l’air qu’on respire, et qu’il n’y aurait aucune alternative à lui. Mais qui dispose du réel comme d’une matière : et qu’à ce titre, malléable, tremblé et tremblant, le réel des corps et des idées agités ainsi, devant nous, en notre présence et en temps réel, tremble et devient le territoire d’une reprise en main. Expérience de pensée qui devient la preuve que le réel peut trembler, si on le menace. La preuve. Maintenant allez-vous en trembler la vie.

« Quand je lève les yeux vers vous on dirait que le monde tremble. » — écrivait Artaud.

Quand le théâtre lève les yeux sur nous, certaines théâtralités en tous cas, que celles-ci nous disent, comme un geste de défi, « allez-vous-en », ou quand les mots de la Mission se jettent sur nous, qui nous dépouillent, qui nous défont, que faire, sinon nous défaire de ce que nous pensons être l’immuable de la pensée ? Mots de Müller en échos singuliers au dépouillement de Bataille, qui désigne aussi tout un éthos, toute une techne : une férocité de la pensée qui est une méthode pour faire face, un dépouillement, un dénuement.

-« je suis en promenade. Le chien traverse la rue devant moi, une main en travers de la gueule, les doigts sont pointés vers moi, ils ont l’air calcinés. Des jeunes gens me croisent avec un air menaçant qui ne s’adresse pas à moi. À l’endroit où la route se perd dans la plaine, une femme, à son attitude, on dirait qu’elle m’attend. Je tends les bras vers elle, depuis combien de temps n’ont-ils pas touché une femme, et j’entends une voix d’homme dire CETTE FEMME EST LA FEMME D’UN HOMME. Le ton est définitif et je passe mon chemin. Quand je me retourne, la femme tend les bras vers moi et dénude sa poitrine. Sur un talus de chemin de fer recouvert d’herbe, deux gamins bricolent un bâtard de machine à vapeur et de locomotive, qui se trouve là sur un tronçon de voie ferrée. En Européen, je vois au premier regard que c’est peine perdue : ce véhicule ne roulera pas, mais je ne le dis pas aux enfants, le travail c’est l’espoir, et je poursuis ma route dans le paysage qui n’a d’autre tâche que d’attendre la disparition de l’homme. Je sais à présent ma destination. Je me débarrasse de mes vêtements, l’apparence n’importe plus. Un jour L’AUTRE viendra à ma rencontre, l’antipode, le double avec mon visage de neige. L’un de nous survivra.

Que faire ?

Expérience tremblée qui impose la lutte à mort avec la vie ? Expérience qui exige, qui impose peut-être qu’on s’en ressaisisse au lieu même où elle a eu lieu, dans la pensée, c’est-à-dire dans le corps.

Écrire, peut-être, écrire cela, – une façon d’écrire pour faire de l’expérience une expérience, tâcher de faire la preuve, l’épreuve de la possibilité de l’expérience d’une pensée conçue autrement que linéairement, que causalement, que fatalement.

- Écrire, trouver les mots, où qu’ils soient, appeler cela l’écriture, la critique, nommer cela écriture en tous cas qui tâche de s’émanciper de l’établissement d’une pensée couchée, mais plutôt forgeant pour elle-même, et d’autres qui pourraient s’en saisir, l’instrument de mesure d’une pensée défaillante, fragile et hostile, dangereuse comme une fille qui se déshabille, désirable, comme une fille qui se déshabille, terrible et impossible comme elle, et comme elle, qui appellerait à se taire, ou au corps à corps, et à avoir lieu plus tard, dans l’écriture.

Il n’y aurait de véritable expérience des œuvres que dans l’écriture qui suit l’expérience : là le tremblé joué par le corps à corps, la mise en regard, devient spectre, de nouveau tremblé dans l’écriture qui loin de la consigner, tâche de la prolonger, de faire du tremblement non plus l’émotion du spectacle, mais la tâche qui rendrait le monde tremblé, c’est-à-dire de nouveau visible, et pourquoi pas, possible.


arnaud maïsetti - 10 octobre 2018

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[1images issus des spectacles de Frank Castorf : La Dame aux Camélias, ou Le Roman de M. de Molière

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