Chloé Delaume | Dans ma maison sous terre
28 février 2009



C’est un cimetière. Où Chloé tente d’écrire un livre de vengeance, un livre qui pourrait tuer. Sa cible, c’est la grand-mère, femme dénuée d’empathie, qui lui a révélé par le biais d’une tierce personne un secret de famille. De ces secrets qui dévastent et ruinent l’identité. Apparaît Théophile, un personnage étrange, grand habitué des lieux. A ses côtés Chloé va visiter les tombes, et entendre les morts un à un se confier. Chacun a son histoire, sa musique, sa chanson. Et sa leçon, peut-être. Qui pourrait être utile à la reconstruction de ce Moi saccagé. Entrelaçant quête personnelle et voix des disparus, Dans ma maison sous terre est un roman qui interroge notre rapport à la mort, à la littérature et à la psychanalyse.

Chloé Delaume, Dans ma maison sous terre, Seuil, "Fictions & Cie", 2009


poétique de l’autofiction

« Ce que je fais ici, c’est rester sur cette tombe, B5 touchée coulée. »

D’ici, circonscrire le territoire où parler, où la possibilité de parler sera un lieu, l’espace que la parole saura produire : et comme d’évidence, lier cette possibilité à l’impossibilité même qui la fonde — ce sera depuis la mort : non pas vraiment la mort comme idée, ou plus vulgairement comme thème : mais comme territoire donc, cette tombe, posée (sans qu’on sache s’il s’agit du mot ou de l’objet : écriture qui dès la première phrase superpose les réalités, se hisse à ce lieu où les réalités se fondent) : tombe placée sur l’échiquier du récit : B5, localisation prosaïque, définitive, dont la précision même effraie ; à la nommer, on ne fait rien d’autre que de vouloir rendre tangible une réalité à soi-même insupportable : que la mort soit là, sous les pieds, et que je sois au-dessus d’elle, que je la toise et que ce soit sur elle que j’écris, littéralement. Le reste ne sera que le prolongement de cette phrase : chercher le lieu de la mort, c’est-à-dire de l’écriture : conjonction des territoires qui fonde l’autofiction.

« J’écris pour que tu meures. Puisque tu es vivante, encore tellement vivante que c’en est indécent. Ce qu’il faut à présent c’est que tu lises ces lignes et qu’enfin tu en crèves, que ton cœur se fissure que le granit implose ; tes artères un brasier, le sang bout le sais-tu à combien de degrés, tes valves ravagées incendie poitrinaire. C’est à ça que j’aspire. À ton exposition. »

D’une écriture qui se voudrait performative : de celle capable de donner la naissance de la mort, accomplissant l’acte qu’elle énonce : mais ce qu’elle énonce, ce n’est pas : tu meurs, tu vas mourir. C’est sans doute plus que cela : j’écris pour que tu meures. Et que la mort vienne ou non, ce n’est pas le plus important. La narratrice ne fait pas de son récit une manière de raconter son expérience, un façon de confidence en témoignage. Non. En réponse à l’ignoble entreprise de destruction mentale menée par la grand-mère, la narratrice prend le parti de la mort : écrire quelque chose qui serait capable d’assassiner.

Bien sûr, le jeu (mais un jeu qui vaudrait plus que tout, qui serait plus important que la vérité : "Le contraire du jeu n’est pas le sérieux mais la réalité" (Freud, cité dans J’habite dans la télévision). Bien sûr aussi, la grande et belle attitude d’enfance, sa cruauté ignorante de toute morale, voulant d’un caprice, d’un mot, rayer, détruire. Bien sûr, la naïveté aussi, la transparence du geste et de la volonté : cruauté et vacuité d’enfant que le personnage de Théophile, qui accompagne la narratrice dans ces mouvements, n’aura de cesse de rappeler, voix de ma maturité qui au-delà de la vengeance, saura faire entendre raison. Mais d’une part, c’est en ce geste de tuer que l’autofiction retrouve celui des littératures vengeresses qui croyaient encore en l’efficace du Verbe (au hasard et pour citer les plus grands, exprès : Juvenal, Dante, Hugo).

D’autre part, finalement, la narratrice ne saurait avoir été raisonnée : mais choisit le basculement de l’écriture vers la vie. Non pas défaite mais reconquête. Puisque l’écriture aura façonné la vengeance, la colère (celle qui fait écrire, furor qui engendre le mot, qui ne saurait pas s’en passer comme de la douleur ou de l’amour : trois puissances (plus que trois plates émotions) qui sont comme replongées dans l’autofiction à ses sources les plus violentes, les plus essentielles) : faire exister cette réalité qui donnera prise au réel : en retour la vie, désormais nommée, pourra s’établir contre elle, tout contre elle.

« Je renonce à la mort, la mort par l’écriture. L’écriture ou la mort, je choisis, là encore. »

La vie donc, plutôt la vie. La vie sur tout autre chose qu’a fait naître l’écriture : la vie comme terme de l’écriture ; et de la mort, qui aurait pu l’achever : la survie de cette mort morte, non plus la mort de la grand-mère, mais celle de soi en écriture, celle que l’écriture avait constituée.

« Quelque chose qui impose la vie. La vie et l’écriture, s’écrire juste dans la vie. Cessez d’être petite fille, ou pire adolescente. Putain, j’ai trente-cinq ans. »

Si l’autofiction doit être justifiée, ce serait dans ce qui se joue ici. Et on aurait tort de la croire réduite à une confession de soi en écrivain, de soi en douleur d’écrivain : « la petite affaire privée », et ce même s’il est vrai que les exemples qui lui causent tort sans nombreux : les fausses autofictions nombrilistes, méprisables et stériles qu’on confond avec l’écriture autofictionnelle. Avec la construction de la vie par l’écriture, d’un corps autre qui n’est pas seulement l’écriture mais le mouvement qui se porte vers elle et l’entraîne vers une repossession de la vie.

« Je n’habite pas mon corps, j’ose à peine l’habiter, parce qu’il n’est pas le mien, mais celui de Nathalie. De Nathalie Dalain, fille de Soazick et d’on ne sait pas très bien. Les démarches administratives m’effraient, alors tout ce qui valide mon existence sociale est encore à son nom. Son nom à elle, son nom de petite fille. »

Rature du nom, scansion du corps qui ne coïncide plus avec la vie : écriture depuis cette séparation. On n’écrit plus, dès lors, ce je qui se superpose avec moi. Je n’est autre que si cet autre s’articule avec un je que l’écriture force à n’être qu’un spectre de soi – et ce que l’autofiction accomplit, c’est de placer cette articulation d’emblée en territoire, en langage. Et ici encore, énoncer la mise en pièces du nom n’est ni posture ni jeu : mais travail lent et patient (depuis Les Moufflettes d’Atropos et Le Cri du Sablier jusqu’au sommet, bien sûr, qu’a été Certainement pas et à l’essentielle bascule de l’expérience J’habite dans la télévision) de fondation d’un corps. D’un corpus qui saura endosser l’identité bâtie depuis la mort. Que ce soit la mort (vue : de la mère ; voulue : de la grand-mère ; éprouvée : de soi ; traversée : de l’écriture) qui donne naissance, voilà le geste essentiel et ultime de l’autofiction.

« Je me suis faite de mots, personnage de fiction, pour pouvoir échapper à votre réalité. Cette fiction familiale, où chacun tient son rôle et ménage ses secrets au rythme d’une syntaxe que je ne maîtrise pas. »

Construction du nom par quête progressive d’un corps autre qui saura l’éprouver, à travers le cheminement dans la virtualisation du monde, dans les recherches menées sur les identités virtuelles (corpus simsi) ou sur la fiction du réel (j’habite dans la télévision) : sur la réflexion conduite depuis la télé-réalité pour tenter de comprendre comment la fiction se raconte non plus depuis l’imaginaire de soi, mais par une certaine et commune croyance au réel.

Et dès lors, s’il a fallu conduire de front des entreprises aussi disparates que la recherche formelle sur le langage, que le retour aux douleurs de l’enfance, que le parcours du récit télévisuel imposé, c’est qu’une même nécessité liait le tout, nécessité que le récit dans ma maison sous terre révèle : l’autofiction comme narration de ce qui fonde toute narration, récit d’un récit souterrain, et qu’en ce sens, combien il semble naturel qu’il faille passer par une traversée de la mort, celle de son passé (la trilogie autofictionnelle), du monde (la télévision), de l’identité (virtuelle) : pour faire in fine (in fine seulement) le choix de la vie.

« Chloé Delaume »

Que le dernier mot du livre soit aussi la premier, mais hors du livre, celui qui signe l’auteur et celui qui rejoint l’inscription du personnage-narrateur, cela ne s’opère pas sans un certain déplacement. Le premier n’était que la marque d’une volonté : celle d’acquérir un autre nom. Le dernier mot est à la fois acceptation d’une charge nouvelle, et remontée vers la vie. Dans ma maison sous terre désignerait le lieu du texte, celui que le récit explore, et le mouvement qui le déplace vers ce lieu, en ce lieu : le territoire arpenté depuis plus de dix ans par une langue, fouillant, dans le rythme obsédant d’un alexandrin hanté, les sillons retournés d’une terre qui porte ses propres cadavres : des cadavres de soi en souvenirs, en tâche à effectuer (tâche sociale, tache absurde). Tâche surmontée, surtout : même si au prix de la plus grande douleur.

« Je ne sais pas quoi faire, je dis à Théophile, je suis tétanisée pas sa stridulation. Les morts je les écoute comme on lit un chapitre, un chapitre d’un livre où tous ils résideraient. Là c’est si différent, psalmodie d’une vivante réduite à n’être plus qu’un phrasé de souffrances, brutes et tranchantes, tellement tranchantes que j’ai du sang qui s’écoule de mes pavillons. »

Récit creusé des récits innombrables autour de la mort, tentative d’épuisement de ce récit ultime (le récit de la mort) qui est, à bien des titres, le modèle de tous les récits : récit qui tente par là de se bâtir aussi en genèse de chaque récit, en paradigme aussi ; en fantôme. Puissance de l’autofiction quand elle parvient à se saisir de cela par soi, hors de soi.

1. Elle est allée chez le fleuriste avant. Quand les pompiers m’ont demandé d’ouvrir la porte, c’était longtemps après, les roses avaient séché, des brassées sur le lit. C’était comme si Blanche Neige s’était décomposée, c’est le seul conte que je ne peux pas raconter. Quand ma fille sera grande, je lui dirai pourquoi.
2. Ils se disputaient l’héritage, le cercueil du grand-père dans la pièce d’à côté. La veillée a dégénéré, ils se sont partagé ses médailles, ma mère a eu sa légion d’honneur. Le lendemain dans l’église, le corps était exposé. Je crois qu’ils ont eu honte.

3. Il écoutait Coil et Charlemagne Palestine. À l’enterrement sa mère a passé Céline Dion.

4. ...

Geste de l’autofiction capable, non d’appliquer un programme autofictionnel (construire une fiction de soi), mais d’en redéfinir à chaque fois ses usages et ses enjeux :

« fiction, d’événements et de faits strictement réels. Si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure d’un langage en liberté » (Doubrovski).

Geste de l’autofiction, geste éthique et digne, de se ressaisir de sa vie en écriture. Geste politique, surtout, finalement, de redéfinir les termes d’une fiction qui vaut pour tous : d’endosser pour soi sa mort : et à ce titre, politique qui réfléchirait en terme de communauté la part qu’on doit à la fiction du monde dans laquelle on a prise. Politique : au-delà de la définition minimal(iste) : non pas vraiment conjonction de l’auteur, du narrateur, et du personnage, autobiographie romancée, mais articulation de la fiction du réel et de la fiction de soi dans une écriture qui saura les dénoncer, les porter, les inventer à nouveau :

« Vécu mis en fiction, mais jamais inventé. Pas par soucis de précision, pas par manque d’imagination. Pour que la langue soit celle des vrais battements de cœur. »

« Je dis : autofiction. Mais expérimentale. Que l’écriture provoque des faits, des évènements. »

Que le réel réponde des faits appelés par l’écriture. Ou qu’il meure. Autofiction d’avoir porté cette exigence à son plus haut point.

arnaud maïsetti - 28 février 2009

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