Antonin Artaud | Pour en finir avec le jugement de Dieu
19 avril 2006




Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de Dieu, émission radiophonique, 1947 (rééd. Poésie Gallimard)


le corps projeté

Quand l’inconnu nous interpelle, quand la parole emprunte à l’oracle sa voix où ne parle rien d’actuel, mais qui force celui qui l’écoute à s’arracher à son présent pour en venir à lui-même comme à ce qui n’est pas encore, cette parole est souvent intolérante, d’une violence hautaine qui, dans sa rigueur et par sa sentence indiscutable, nous enlève à nous même en nous ignorant.

 Maurice Blanchot, Une voix venue d’ailleurs

Voix : Faculté de parler. 
En général et dans l’acception physiologique, production d’un son dans le larynx. 
Dans le langage biblique. Ce qui semble parler. 

Dictionnaire Littré

Pour en finir avec le jugement de Dieu n’est pas un poème à lire, mais une voix à entendre,– une voix défigurée qui dévore, résonne d’abord comme inhumaine, étrangère, nombreuse. Homme, femme, enfant, vieillard, bête, corps désorganisé – ou sans organe : la voix n’est à l’évidence pas le vecteur d’une pensée articulée. Désarticulation du monde, la voix d’Artaud agit d’emblée comme une force qui investit le dehors, se superpose à cette force et l’anime du dehors même du corps où se défait le sujet. Parler de la voix d’Artaud dans l’émission radiophonique datée de 1948, ce n’est pas évacuer le texte pour n’entendre que l’effroi dans lequel cette voix plonge l’auditeur – c’est au contraire essayer de saisir comment une telle parole ne peut s’épandre que par et dans une voix qui saura le mieux rendre au corps sa force magique, oraculaire, hallucinée.

« Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organe, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable et immortelle liberté »
Deleuze

Le corps sans organe est un corps libéré, de Dieu, du jugement divin, de l’Etat, de la médecine. Un corps libéré aussi de lui-même. La voix y apparaît comme une autre forme d’expression, parfois plus radicale encore que l’écriture ou le dessin, dans la lutte acharnée pour échapper à l’identité et à la prison de l’être. Parler de la voix que l’on entend, et non de celle que l’on lit, c’est envisager l’état érectile de l’être en train de se dresser dans le monde sensible ; c’est rechercher le moment où le sujet se dessaisit au sein même de sa projection vitale : l’instant où la parole par où passe l’intention d’une subjectivité dominée devient une voix dans laquelle se joue la réappropriation d’un corps désubjectivé. Mais c’est aussi déceler dans la projection de ce corps ce qui distingue l’origine de sa fin, l’ailleurs de l’intime, la parole de la voix : suivre le souffle d’Artaud dans ce mince défilé qui sépare le silence du cri de la bête.

Une voix du vide

« Neutre – féminin – masculin 
Je veux essayer un féminin terrible. Le cri de la révolte qu’on piétine, de l’angoisse armée en guerre, et de la revendication. 
C’est comme la plainte d’un abîme qu’on ouvre ; la terre blessée crie, mais des voix s’élèvent profondes, comme le trou de l’abîme, et qui sont le trou de l’abîme qui crie. 
Neutre, masculin, féminin. 
Pour lancer ce cri, je me vide. 
Non pas d’air mais de la puissance même du bruit. Je dresse devant moi mon corps d’homme. Et ayant jeté sur lui l’œil d’une mensuration horrible, place par place, je le force à rentrer en moi. »
A l’origine, il y a cette rétraction dans l’être, plongée dans le chaos du monde où se mêlent le vide et le bruit : prendre la parole ne sera pas s’en emparer, mais bien au contraire la perdre, et puisque le corps humain est le réceptacle de cette parole que l’on se passe, parole passante, épuisée, passée déjà, et dépassée, alors il s’agira de s’inventer un corps : un corps émasculé. Non pas strictement un corps féminin : mais féminin terrible ; terrible voix qui n’appartient ni à l’homme ni à la femme : voix asexuée, ou plutôt voix qui tire son origine d’une opération d’asexuation totale. La voix sera expressive, exprimera la puissance de la révolte parce que justement ne pèseront sur elle nul déterminisme sexuel, nul poids lestant
le corps d’une voix qui l’exprime.

Le corps se vide afin que le vide puisse remplir le corps – il n’est d’appartenance qu’abyssale. Masculin, féminin. Masculin et féminin : ni masculin, ni féminin. Neutre. Le genre dépossédé s’établit sur le corps et de lui parle la langue neutre, mais non neutralisée, d’une langue sans genre, ou qui les possède tous. Au cours de l’enregistrement, la voix d’Artaud jouera de la variation des genres, et même de leur superposition. Modulant sa voix de l’extrême grave à l’extrême aigu, du masculin au féminin, du vieillard à l’enfant, Artaud n’a pas d’âge, et la voix qui le désigne ne lui appartient pas – ou plutôt : la voix qui en lui le traverse marque la volonté de se libérer de toute appartenance.

Artaud se donne un corps, donne corps à la voix pour s’extraire d’un monde de sens et de soumission. Processus d’extension qui détermine l’origine de la voix – une origine sans fondement, appuyée sur le vide, et tirant de ce vide toute la profondeur du cri cosmique, Artaud construit l’hologramme de son corps, le spectre vivant d’un corps intégral et dispersé. A la fin, Artaud met en scène sa parole dans une scène dialoguée, scandée (parodiquement semble-t-il) par la progression chiffrée de la pensée (« premièrement », « deuxièmement »), les voix s’échangent et impriment sur le texte le rythme d’un duo polémique grotesque (« Vous délirez, monsieur Artaud. Vous êtes fou »), où une seule voix dispose de deux voix (faut-il parler de personnage ?), et où à l’intérieur de chaque voix se démultiplient les effets.

Virtuosité de l’acteur, schizophrénie en acte et en parole d’une voix qui refuse toute définition clinique d’un état essentiellement multiple parce qu’ici, c’est la voix qui investit le corps, et non l’inverse. La schizophrénie n’est pas l’identité scindée en deux antagonismes, mais la libération du corps non soumis à l’aliénation de sa subjectivité – c’est la voix même tendue entre toutes les parcelles de l’être qui tisse les relations multiples, qui pousse en avant l’extirpation.

« Ni l’humour, ni la Poésie, ni l’Imagination, ne veulent rien dire, si par une destruction anarchique, productrice d’une prodigieuse volée de formes qui seront tout le spectacle, ils ne parviennent à remettre en cause organiquement l’homme »

Au fondement de tout, il y a cette nécessité de détruire ce qui est à la base des entreprises humaines : en finir avec le jugement de Dieu, c’est en finir d’abord avec un certain rapport avec le corps, avec la voix qui supporte la parole et lui est subordonnée, en finir avec le langage qui transmet le sens – tout ce qui fait du théâtre occidental un rituel aux signes épuisés. La voix est donc un acte : une projection en acte de la révolte qui se fondera par la destruction des formes anciennes.

Destruction des codes, des corps, des sexes qui déterminent l’origine de la parole, la voix est destruction de l’origine même : en s’appuyant sur le vide, en fondant sur lui la révolte totale et guerrière du chaos, Artaud envisage une origine sans fondement, sans commencement autre que par le vide emplissant l’être et parlant en lui la langue de la terre. De même qu’Artaud refusait la filiation du sang, la voix est sa propre origine. Un cri sans fin, inlassable, incessant, parce qu’en cette fin se confond une origine – origine du vide, origine vidée de ce qui la fondait : la voix est la première poussée de l’être dégagé d’un Dieu créateur par la parole d’un monde mort-né. « Dieu dit : que la lumière soit, et la lumière fut ».
L’éblouissement ébloui de la mort n’est plus audible dans un tel monde – et c’est seulement sous la figure hallucinée, défigurée – multiple, qu’Artaud peut redonner son pouvoir spectral au corps répandu.

« Cela veut dire qu’il y a à nouveau magie de vivre ; que l’air du souterrain est ivre, comme une armée reflue de ma bouche fermée à mes narines grandes ouvertes, dans un terrible bruit guerrier. Cela veut dire que quand je joue mon cri a cessé de tourner sur lui-même, mais qu’il éveille son double de source dans les murailles du souterrain. Et ce double est plus qu’un écho, il est le souvenir d’un langage dont le théâtre a perdu le secret. (…) Et je veux avec l’hiéroglyphe d’un souffle retrouver une idée du théâtre sacrée »

« Le souvenir d’un langage dont le théâtre a perdu le secret »

Pour en finir avec le jugement de Dieu est sans doute, à l’extrême du possible, l’expérience de la Cruauté telle qu’elle fut exposée dans Le théâtre et son double. La cruauté est cette force qui articule le monde avec le corps : « La cruauté, c’est d’extirper par le sang et jusqu’au sang dieu, le hasard bestial de l’animalité inconsciente humaine, partout où on peut la rencontrer. » La voix sera ce mouvement d’extirpation, autant vertical qu’horizontal qui puisera dans le sang la puissance de la bête arrachée à l’homme, d’un arrachement concédé en son sein et projeté dans le monde, déchirant par lambeaux les vestiges de son ordre sensible, sensé, soumis à l’habitude.

« L’air est rempli de nos cris. (Silence)
L’habitude est une grande sourdine. »
Beckett, En attendant Godot

Entendre ce qui n’a jamais été entendu pour écouter non plus la parole seulement, mais la voix qui la porte, et la ruine. C’est cette force de cruauté qui crée le lien entre l’harmonie et la dissonance à l’œuvre dans l’émission : ce qu’il faut trouver c’est l’expression de l’inouï. Non pas effacer la voix derrière le vide de laquelle elle s’extirpe pour la confondre avec le silence – qui est le seul inouï – mais au contraire, faire entendre l’inouï.

Dans le secret perdu du théâtre, il y a cette voix devenue bégaiement sourd de la part sacrée, sacrifiée de l’homme – de sa part non humaine. En couvrant le spectre intégral de la voix, en faisant l’expérience d’un corps arraché, Artaud voudrait reconquérir ce secret enfoui hors du corps. C’est cette recherche en dehors, cette plongée hors de la subjectivité qu’est faite en partie le projet de l’émission. Pour le corps médical, il n’est que jugement moral, ou désastre physique : entre folie et maladies microbiennes, impossible de réinventer le corps, de trouver la voix qui saura le briser.

C’est le corps anatomique dont il faut se délivrer, tombeau véritable – creuset de cette « sexualité maladive », lieu même où se fiche dieu pour s’établir, « dans cette sinistre apparence de cruauté morbide qu’il revêt aux heures où il lui plaît de tétaniser et d’affoler comme présentement l’humanité ». Comment donc opérer cet arrachement ? En défaisant les polarités sexuelles qui déterminaient les voix, on l’a dit. Mais ce n’est que l’aspect le plus spectaculaire – la surface de la révolte.

En profondeur se déplacent les forces exocentriques qui agissent comme des magnétismes nerveux : la voix est secouée de spasmes, d’halètements, de crises de suffocation après de longues périodes où Artaud semble ne pas respirer, mais la voix se poursuit, et se nourrit de ce manque d’air, s’y appuie comme le vide initial pour se ressourcer à la matière même du souffle. L’air est justement la scène de théâtre de la voix, elle est son espace, sa surface, son point d’appui et de tension. Elle entrecoupe la voix, l’espace en son milieu, fend au cœur même de la respiration des moments de silence inattendu. Elle est le plein du monde vers lequel la parole est tendue, où la voix appose son empire.

Le cri : la voix nue

Pour achever de briser le corps, de vider la voix de ses prétentions à dire le sens d’un monde insensé, Artaud met en scène la profération, et lui donne de l’intérieur ses propres règles. C’est la dramaturgie des syllabes proférées comme des formules magiques : « il faut que tout soit rangé à un poil près dans un ordre fulminant », comme sur une partition.

Par l’élaboration lexicale et rythmique des glossolalies, (répétition scandée et presque chantée de syllabes « émotives » inventées), il donne à entendre toute la possibilité d’une voix qui efface la parole derrière elle. Ce que l’on entend, ce ne sont plus des mots, mais le bruit même de mots inconnus, et ce faisant, comme devant une langue étrangère, la parole s’objective, et fait du son, la force vive de la voix. « Ce ne sont pas des bruits, mais des syllabes détachées comme des blocs » note-t-il dans ses Cahiers de Rodez. Le corps devient l’instrument de la musique qu’elle ordonne, l’outil au service de la percée sensible du monde.

Le texte est non seulement entrecoupé de séquences de glossolalies, mais aussi de véritables hurlements tendues, féroces, effroyables, interrompus par des coups de gongs ou de cymbales. Le cri est ainsi dans l’émission radiophonique l’extrême fin de la voix – la voix portée à son degré de pureté insoutenable. Le cri fait tomber le langage d’un suprême niveau d’expression à un niveau extrême de pression. Il est la radicalité sans mesure à laquelle il n’est pas de référent – ou pour dire comme les linguistes : il ne possède pas de signifié. Il les possède également tous ; en lui est enclos la potentialité innombrable de significations ; seule l’expressivité porte le sens. Un cri de terreur, de surprise, de guerre, de peur – ou visant à faire peur – un cri de douleur, un cri provoquant la douleur : le cri est tout cela à la fois dans l’émission.

Le cri est à part entière un cri, il est son propre référent. Le cri désempare le langage, parce qu’il refuse l’articulation combinée des sens pour se plonger dans l’immédiat sonore et plein du bruit : on peut même avancer que le cri possède un aspect performatif – accomplissant la douleur, le cri de douleur suit le stimulus, et l’accompagne, voudrait pouvoir la masquer, et quand la douleur disparaît (ou est maîtrisée), le cri s’éteint aussi. Lorsqu’un cri surgit, il impose le silence aux autres : c’est une politique du spectacle que le cri supporte parce que le cri exige une rupture avec la communauté qui s’interrompt.

Le cri ne raconte rien – il décrit la courbe de son propre mouvement, énonce en le brisant son commencement dans le silence, et dans ses secousses se laisse lire le trajet d’une violence insensée : on ne peut lui répondre par une forme discursive qui lui est étrangère. Le cri n’est pas une forme qui enclot en elle un sens, on l’a vu. C’est une force brute, puissance brutale, animale et divine, qui a la dimension du silence. Elle est l’anti-pensée. A sa suite plus rien n’est comme avant.

Objet véritable d’implosion pour le sujet qui en est l’agent et d’explosion pour celui qui en est le témoin, le cri est ce par quoi « une identité, un système, un ordre se retrouvent perturbés ».

Car le cri, objet violemment et inopinément chu, est « ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles, c’est l’entre-deux, l’ambigu, le mixte » . Le cri est l’insoutenable : « rechercher des qualités et des vibrations de sons absolument inaccoutumées […] qui puissent atteindre un diapason nouveau de l’octave et produire des sons ou des bruits insupportables, lancinants ». Cet insoutenable est à l’œuvre dans toute l’émission, puisque le cri est l’idéal de la parole.

Quand Paule Thévenin prend la parole, pour lire le texte « La Danse du Tutuguri », sa voix semble surgir d’outre-tombe, disant autant les mots que l’épuisement, traînant la voix comme si elle tirait à elle chacune des syllabes avec une respiration marquée, au bord de la rupture, agonisée, et crachant parfois pour dégager la voix de ses mots nouveaux, liquides, spermes féminin – la bouche est l’envers de l’orifice anal dans ce monde renversé : « Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit. » .

Le cri est bien l’idéal de la voix, qui trouve là des accents d’achèvement, des moments de suspension où se déréalise provisoirement le sens – et fait naître chez l’auditeur dans une relation non médiatisée, des émotions inconnues, des troubles violents : réveille la part endormie de sa propre bestialité.

Le pouvoir de la parole

Ceci n’est pas un poème – délectation des sons, chants orphiques dévoilant les vérités de l’âme, dévorant la subjectivité qui s’expose dans la joie de sa propre résolution verbal : anéantissement de l’être. Ce que Artaud fait entendre, c’est la poésie-force de l’incantation, non pas les syllabes énoncées dans la jouissance de leur dévoration, mais le mouvement des syllabes expectorées.

La messe qu’il nous ait donné d’entendre est une émission sacrilège : émission de voix, de bruits, de sons, de coups. Cérémonie sacrée, rituelle, collective (on note la participation de Paule Thévenin, et de Roger Blin), la voix est incantatoire parce qu’en elle réside le pouvoir de produire le corps qui l’anime.

« Les mots seront pris dans un sens incantatoire, vraiment magique, – pour leur forme, leurs émanations sensibles, et non plus seulement pour leur sens. (…) Ces manifestations plastiques de forces, ces interventions explosives d’une poésie et d’un humour chargés de désorganiser et de pulvériser les apparences, selon le principe anarchique, analogique de toute véritable poésie, ne posséderont leur vraie magie que dans une atmosphère de suggestion hypnotique où l’esprit est atteint par une pression directe sur les sens »

Emission, c’est au sens strict, lâcher, répandre hors de soi ; cris, crachats : force d’une expulsion, souffle excrémentiel. Le corps est chargé d’une puissance sismique : éruption verticale du volcan qui crache dans l’air la terre en fusion de son ventre, et tremblement horizontale d’une voix qui se laisse entendre comme le tracé d’un sismographe, dessinant dans l’espace, les courbes d’intensité aptes à rendre compte de l’activité physique. Non que la voix traduise à l’extérieur les affects de la subjectivité (dans la pure tradition romantique), mais la voix prend ici naissance hors de l’intériorité dont elle ne cesse pas de se dégager, cherchant un corps à l’extérieur de l’esprit, un corps non anatomique (atomique, disait Artaud), sans organe, dispersé, menaçant.

Une voix venue d’ailleurs : puissance de désœuvrement

« Il est dans l’expérience de l’art et dans la genèse de l’œuvre, un moment où celle-ci n’est encore qu’une violence indistincte tendant à s’ouvrir et tendant à se fermer, tendant à s’exalter dans un espace qui s’ouvre et tendant à se retirer dans la profondeur de la dissimulation : l’œuvre est alors l’intimité en lutte de moments irréconciliables et inséparables, communication déchirée entre la mesure de l’œuvre qui se fait pouvoir et la démesure de l’œuvre qui veut l’impossibilité, entre la forme où elle se saisit et l’illimité où elle se refuse, entre l’œuvre comme commencement et l’origine à partir de quoi il n’y a jamais œuvre, où règne le désœuvrement éternel. ».

Ce qu’Artaud exploite dans la langue, c’est précisément une force de désœuvrement qui empêcherait à la parole de devenir l’expression du sujet – dans l’espace où s’immerge la voix, comme un gaz occupe tout le volume dans lequel il est enclos, se forge l’expérience, non pas de l’art, mais du sacré, de sa violence magique. Le rituel de cette messe noire agit dans le monde : la voix en évoquant, invoque les puissances suprêmes – le cri voudrait faire tomber le soleil, ou à la manière des plaques terrestres, déplacer en masse les équilibres de forces de la terre.

Blanchot parlait de la lutte entre mesure et démesure de l’œuvre – commentant les poèmes de Char, la voix venue d’ailleurs était pour lui le moment où la parole se faisait langage, écriture, poésie arrachée aux ténèbres du silence. Mais parce que Artaud opère dans sa voix une entreprise de l’illimité, de l’informe, de la démesure même comme mesure, la voix de l’émission sera véritablement celle de l’ailleurs, non en ce qu’elle vient de l’ailleurs, mais en ce qu’elle y retourne et parle en son cœur, informe, illimitée, démesurée, inconnue :

« Et qu’est-ce que l’infini ?
Au juste nous ne le savons pas !
C’est un mot
dont nous nous servons
pour indiquer
l’ouverture
de notre conscience
vers la possibilité
démesurée,
inlassable et démesurée (…) » .

Plongeant son corps dans l’informe, Artaud est ce « voleur de feu. Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme si c’est informe, il donne de l’informe. Trouver une langue ; – Du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra ! Il faut être académicien, – plus mort qu’un fossile, – pour parfaire un dictionnaire, de quelque langue que ce soit. Des faibles se mettraient à penser sur la première lettre de l’alphabet, qui pourraient vite ruer dans la folie ! – Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. »

Entreprise de désœuvrement éternel, la voix d’Artaud s’engendre dans le refus de toute figuration, reçoit l’illimité et l’inconnu en son sein, et marque leur implosion, leur extraction de l’extérieur : tirant la pensée, l’être, le vide, l’origine et l’intime, et expulsant encore et encore – puissance de déjection, d’éjection du souffle, la voix assassine le mythe tenace de l’inspiration et sur son cadavre convulsif, exhale la respiration de la sortie, c’est-à-dire : de l’ouverture :

« mais il y a une chose
qui est quelque chose
une seule chose
qui soit quelque chose
et que je sens
à ce que ça veut
SORTIR :
la présence
de ma douleur
de corps »

La voix d’Artaud est exposée du dehors même du corps qui la profère, parce que projetée dans le monde, la voix n’est plus la faculté de parler, le lieu du déchiffrement de la pensée, et de l’expression du sujet – mais l’espace où se déploient la conquête, la projection oraculaire et spectrale d’un corps décomposé, explosif, fulgurant le réel supplicié.

arnaud maïsetti - 19 avril 2006

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