Les Bâtard Dorés | La traversée sauvage

Regarder en face la vérité de notre civilisation, c’est affronter le regard de Méduse : pas la déesse qui aveugle et change en pierre, plutôt le radeau sur quoi nous dérivons sur les mers de l’époque et qui nous livrent à notre nudité, sauvage et criminelle. Radeau de fortune qui dit en miniature le fonctionnement du monde ? C’est peut-être le pari que fait le théâtre : sur l’espace d’un plateau, raconter en quelques heures, non le récit d’un événement, mais l’expérience qui témoigne de la réalité qui nous traverse et nous structure. Les Bâtards Dorés adoptent la fausse forme d’un théâtre documentaire/documenté pour mieux prendre le large vers la sauvagerie et les fureurs qui percent dès que se fendille le masque théâtral et civil de la rationalité. Du procès-verbal du réel à l’onirisme délirant, la dérive dramaturgique témoigne d’une trajectoire hallucinée et lucide où se joue par le détour de l’Histoire le récit de notre présent.

Méduse, exposition d’un tableau

17 juin 1816. La Méduse quitte l’île d’Aix dans le golfe de Gascogne pour faire voile vers l’Afrique de l’Ouest et Saint-Louis-du-Sénégal. À son bord, 400 passagers, dont le prochain gouverneur du Sénégal, des scientifiques, soldats, troupes coloniales, et de simples colons tentant là peut-être l’aventure d’une vie. Le commandant est le vicomte Hugues Duroy de Chaumereys, revenu d’exil après la Restauration. Par incompétence et malchance, le 2 juillet, la Méduse s’échoue sur le banc d’Arguin, à près de 200 km de la côte mauritanienne. Avec l’énergie du désespoir, l’équipage tente malgré tout d’alléger le navire et construit un radeau avec quelques espars. C’est peine perdue. Le Gouverneur, sa famille et plusieurs membres d’équipage embarquent sur des chaloupes et prennent la fuite. Restent alors 149 marins et soldats, dont une femme, qui trouvent refuge dans un radeau impossible à manœuvrer et qui se hasarde à la merci des vagues. Vingt mètres de long et sept de large forment tout l’espace de la réalité quand il s’agit de survivre. On dérive. Et on ne possède que six barriques de vin et deux d’eau douce. Les planches mal reliées entre elle découpent les naufragés les uns après les autres. Le septième jour, vingt-sept survivants agonisent. Le treizième jour, l’Argus le repère au hasard, sans l’avoir cherché : on compte quinze rescapés. Le critique d’art Jonathan Miles écrira combien ce qu’ils ont vécu les ont conduits « aux frontières de l’existence humaine. Devenus fous, reclus et affamés, ils massacrèrent ceux qui comptaient se rebeller, mangèrent leurs compagnons décédés et tuèrent les plus faibles. »

Il mentait : ce n’est pas aux frontières de l’existence humaine qu’ils se sont rendus, mais bien au cœur, dévorant, de ce monde.

Quand en 1819, Géricault peint la « scène » quasiment à taille humaine, il fabrique un tas de cadavres, pensifs et survoltés : la toile fera évidemment scandale, qu’on la juge loin des canons de beauté harmonieux de l’époque, ou violemment engagée contre l’esclavage — puisque l’artiste aurait disposé en son centre un esclave noir. Certes. Et qu’en est-il du miroir qu’il nous dresse ?

« Le rut sombre et sadique de la stridente vérité maritime »   

Les Bâtards Dorés font signe vers le tableau avec une spectaculaire discrétion. De la peinture — pour nous qui avons hérité de l’histoire de la Méduse seulement via ce legs de l’histoire de l’art —, le théâtre paie sa dette par détour : c’est au fond du plateau l’exécution tout à la fois patiente et rageuse d’une fresque pendant que se déroulera, indifférent semble-t-il, le spectacle. Sur la toile qui se compose sous nos yeux, une foule aux yeux noirs, et presque vengeurs, qui nous dévisagera. Est-ce là déjà une loi — le détour, et le jeu des regards qui nous enveloppent ?

Le détour, c’est aussi par là que tout commence : on est après, et à côté du drame. C’est le temps du procès, de la parole de l’après-coup, rationnelle et reçue dans l’impartialité. À Jardin, la Cour : et à cour, la Cour aussi : la trifrontalité du plateau nous expose. On est face à d’autres spectateurs — à d’autres nous-mêmes, et c’est nous-mêmes qu’on ne cessera de regarder, presque deux heures. Le procès rejoue la vieille forme du théâtre politique et documentaire : de Piscator à Peter Weiss, et via Brecht, l’enquête nous mène sur les voies de la vérité, non pas tant celle des faits que du dévoilement des mécanismes de l’histoire. 

La parole est à la défense ? Elle se défend. Le médecin Savigny raconte. Avec maîtrise et toute la convenance qui sied à son rang, il témoigne froidement des jours qui ont précédé le drame, de l’échouage, de l’organisation à bord du radeau de fortune, des épisodes malheureux qui ont jalonné ces quelques jours. À la barre — du radeau et du tribunal — le médecin paraît digne, oui, de son rang. Ce qu’on entend, dans la parole dominée, c’est la domination : d’ailleurs, c’est le fond de son discours. Il fallait bien qu’une organisation pût voir le jour même dans le chaos de la dérive ; il fallait prendre en charge les rationnements, les soins, la survie qui prend toujours les formes de l’organisation pour être seulement déployée. Mais dans ce drame rigoureux de la parole dominée, l’interruption ne cesse d’inquiéter le logos — de faire porter sur lui le soupçon non pas tant de son contenu que de sa nature même. 

Interrompu souvent par le juge, qui lui demande de préciser, puis interrompu par une vidéo — d’une drôlerie qui fait fendiller le masque de la raison —, interrompue ensuite par un de ses comparses à bord, qui surgit des gradins pour corriger son propos, Savigny est pris à partie. Dans la vidéo, un homme à bord d’un kayak pourrait sembler dériver dans des élucubrations socio-politiques hors de propos, évoquant l’occupation de l’espace comme signe et stigmate de la répartition sociale. Dans cet envers hilarant du radeau de fortune, immobile à la surface d’un marais, outrancier dans son jeu comme le médecin était rigoureux dans sa tenue, cette parole grince. Ou plutôt, elle fait grincer toute la machinerie de la défense. Précisément elle attaque, comme un acide le métal, les soubassements idéologiques qui ne s’offraient que comme une évidence de survie pour le Médecin et les officiers. Ceux-ci s’étaient regroupés au centre parce qu’ils s’étaient jugés seuls capables d’organiser le groupe. Éduqués à donner des ordres, ne le sont-ils pas surtout à se faire obéir ? Dès lors, ce que le procès-verbal de ce théâtre rend visible, c’est toute une scénographie politique et sociale que le Radeau rejouait par déplacement et le bateau viendrait ici interroger. Au centre, le pouvoir concentrant son pouvoir, et s’organisant pour mieux contrôler — voir, observer, envisager —, ce qui autour est relégué dans les banlieues prolétaires. Sur le Radeau, les bords sont les espaces plus périlleux, soumis plus violemment au ressac des vagues, aux brisures d’une embarcation plus fragile, plus dangereuse quand les planches se referment pour sectionner les membres. Chaque corps du Radeau représente un corps social. Chacun pourrait figurer le membre d’un tout ? Alors ce que le théâtre fabrique ici, c’est la levée à la microstructure depuis le microstructure politique du Radeau. 

Rapidement, ce qu’on aurait pu voir comme la scène archétypale de la survie de tous parmi tous, dans l’anarchie la plus grande, devient plus sûrement le théâtre d’une lutte des classes rigoureusement orchestrée selon les schémas les plus conventionnels des conflits sociaux dans les sociétés dites avancées en Occident.

« Fuir avec vous la civilisation ! Perdre avec vous la notion de morale ! »

La voix qui interrompt brutalement le médecin est justement celle d’un sans-grade du Radeau. Un des rares hommes du rang à avoir survécu à la dérive — tandis que près de la moitié des rares officiers s’en sortiront saufs. Monsieur Jacques raconte, lui, mais sans la froideur rationnelle de Savigny. Il parle d’Adèle, la femme avec qui il embarqua, il raconte leur amour, et les douleurs, et les violences, et comment Savigny l’assassina. Il dit, dans une langue heurtée, affectée, douloureuse, sensible et outrancière — rappelée à l’ordre comme de bien entendu par la Juge — les stratégies des officiers pour éliminer tout le bas peuple, comment les officiers ont fait rouler les tonneaux nuitamment, comment ils ont pris prétexte de l’enivrement général pour tous les massacrer, puisque leur seule chance d’en réchapper était d’être moins sur le radeau.

L’allégorie sans cesse relève le drame singulier en récit politique de notre temps. L’organisation structurelle de l’espace visant à l’élimination des plus faibles, la logique de victimisation, les justifications sacrificielles au nom d’un intérêt général qui préserve en fait les intérêts de quelques-uns, la légitimité d’un pouvoir reposant sur la tautologie de l’exercice du pouvoir lui-même. Puis, l’allégorie plus vaste : ce monde qui s’organise rationnellement, avec des chiffres pour les redistributions (des chiffres de quelle croissance ?), n’est qu’une barque de fortune à la dérive qui se perd dans les tempêtes. Où va le monde ? Mais dans les abîmes, bien sûr. Qui tient le gouvernail ? Ceux qui vident le bateau pour être plus sûrs d’arriver à destination, sans savoir laquelle. Et puis l’écho avec les naufrages d’embarcation de migrants chaque semaine en Méditerranée ronge aussi : d’un naufrage l’autre. 

Dès lors, ce qu’on pouvait prendre comme l’expérience limite d’une anecdote, l’exceptionnel enfoncé dans les bas-fonds de l’homme, se révèle plutôt la nature même, banale et quotidienne, de la vérité d’un monde qui est, sous nos yeux, le nôtre. 

La force de ce théâtre, c’est de l’éprouver dans l’acte théâtral lui-même : en levant la parole rationnelle du procès, il permet de dévoiler que cette civilité est un masque servant à recouvrir la nature véritable de cet ordre : la sauvagerie. 

Brutalement, le spectacle renonce à l’apparat judiciaire qui a mis à nu le visage de Savigny. Lui-même avait tenté de se justifier : lui parle froidement parce qu’il en appelle à la rationalité, il refuse d’exposer ses douleurs pour dire objectivement ce qu’il en est. Discours du pouvoir de s’appuyer ostensiblement sur la prétendue objectivité du fait, de rappeler sans cesse un pragmatisme adossé à des chiffres et à des rapports. En regard, vertu d’un théâtre qui soulève la force puissante des affects pour dénoncer l’escroquerie factuelle.

« De nouvelles sauvageries, de nouvelles révoltes de l’âme, »

On bascule donc soudain dans le Radeau lui-même. Sur un mot, un désaccord entre Savigny et Jacques : qu’ont-ils mangé sur le radeau. De la viande évidemment. Crue ou cuite ? C’est le débat. Il permet d’éviter de poser la question : d’où venait la viande ? Des cadavres évidemment. La cuisson de la viande est bien sûr le marqueur de la civilisation. Manger de la viande crue renvoie l’homme à son animalité sauvage. Et pourtant, ici encore, en jouant autour de ce débat, c’est la réalité politique de ce monde qui se dévoile. 

On est donc dans le Radeau, par un effet rétrospectif et mental. Les corps sont livrés à l’épuisement, à l’horreur, au délire. On est nu : la mise à nu des affects et des structures touche le corps social comme celui de l’acteur. Rien ne recouvre la vérité de ce qui est en jeu. Un pur affrontement des corps. Pantomime grotesque et terrible des corps qui jouent leur vie. Théâtre de marionnettes à échelle humaine, trop humaine. Les corps vacillent, tombent, se redressent, la bave aux lèvres ; on avance comme des morts-vivants — c’est nous. Nous, nus et désœuvrés.

Et puis, au cœur des scènes d’affrontement, nouvelle interruption. La dramaturgie rhapsodique témoigne d’une volonté de relancer sans cesse une machine pour l’approfondir. Chaque interruption marque une rupture et un saut en avant. Cette fois, le greffier revient pour prendre la parole. Mais pas n’importe où ni à n’importe qui. C’est à la poésie qu’il s’en prend. 

C’est Pessoa qui chante. Qui continue.

La poésie, haut lieu tenu de la parole prophétique et maîtrisée, langue de la domination du langage, du raffinement porté jusqu’à la beauté qui descelle l’homme et le porte vers l’ange, le dieu : ici, pourtant, est saccagée toute idée d’homme.

Langue plutôt secouée, par spasmes, par relents, par crachats, langue hurlée par un corps dévoré, langue de la démesure, du contraire de la maîtrise, langue qui déborde, qui frappe la langue pour l’ouvrir en deux et que s’échappent d’elle la douleur et la terreur, et l’irrationnelle force du cri qui recouvre finalement tout.

« Lorsque j’y pense-ô rage ! lorsque j’y pense-ô fureur ! »

Quand la lutte reprend ensuite, elle est sous la juridiction d’une parole où la souveraineté est dans la brutale sauvagerie. 

L’opération de ce théâtre — cette dramaturgie en deux parties — brise pour mettre en regard la rationalité du procès, et l’irrationnel des corps ; elle ne divise pas seulement : elle suture et fabrique cette dualité où la seconde partie dévoile les mécanismes de structuration politique et sociale de la première.

J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité qui détermine la manière même dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont part à ce partage ((Jacques Rancière, entretien pour Multitude , à propos de son ouvrage, Le Partage du Sensible. Esthétique et Politique, La Fabrique, 2000.)).

Partage du sensible : violence faite à l’espace et au corps politique. Si la politique est cette force d’organisation qui sépare — entre ceux qui ont droit, et ceux qui n’ont pas droit —, sa nature est esthétique, parce qu’elle travaille à lever des espaces qui rendraient sensibles les séparations. Sur le bateau, le centre et les périphéries. Dans la représentation, le procès et la lutte à mort. Dans ce théâtre, la maîtrise du discours, et le corps à corps. À chaque fois, une mise en tension de tout et de son contraire — et la bascule vers la dévoilement.

À quelle fin ?

On n’oublie pas le procès. Il n’était pas qu’un décor, un prétexte, un support de la fable. C’était peut-être plus sûrement la puissance d’organisation politique du projet. Car on pose soudain in fine la question : Savigny est-il coupable ? On ignorait jusqu’alors que c’était là le but du procès, et que Savigny n’était pas ici présent comme témoin, mais bien comme accusé. 

« Ah, fous le camp, fous le camp d’ici ! – De mon habit de civilisé, de mes façons doucereuses »

La cour se retire : une partie d’entre nous. Des membres du public, choisis par l’arbitraire de leur position dans les gradins sortent du plateau, guidés par le greffier. On entendra leur voix, depuis le plateau nu couvert de sang. Et en leur absence, on écoutera ce qu’ils ont à dire, et c’est à pleurer de rage.

Ce soir-là, à Aix-en-Provence, on trouvera à Savigny des « circonstances atténuantes » — que s’il est coupable du meurtre d’Adèle, c’était peut-être le fruit d’un délire compréhensible après plusieurs jours en mer sans boire ni presque manger. C’est comme si l’organisation du bateau à bord, la répartition des hommes, le partage du sensible opéré en conscience n’avaient pas été pris en compte par les membres de ce jury là. Comme si l’anecdote du fait avait recouvert la structure de fait du pouvoir.

Oui, la question importe peu de savoir si Savigny a tranché ou non la gorge d’Adèle dans son sommeil, mais il importe de comprendre que les Savigny du monde sont coupables d’organiser tous les jours les conditions de ce meurtre.

Le spectacle s’achève presque malgré lui, sur la parole des juges de paix. Pleurer de rage, vraiment. Il faudra sortir rapidement.

Sur la toile peinte, les visages ont été recouverts par le sang des hommes qui avaient tout à l’heure, dans leur délire rationnel, expliqué implacablement (comme on le fait chaque matin dans nos journaux), la géopolitique par le commerce. C’est que ces hommes, même à la dérive sur des mers inconnues, et dans leur esprit embrouillé par la faim, continuaient de spéculer sur la quête du bon filon — vendre du gazon importé de Chine en Afrique ressemble à une bonne idée de capitaliste. Alors on cherche, en palimpseste, sur les visages défigurés des hommes et des femmes en colère derrière les gribouillis des chiffres devenus des taches de sang, ce qui reste de la colère. Peut-être qu’en puisant à ces regards-là, à la surface même du faux sang que le théâtre a répandu sur eux, on trouvera de quoi nourrir la colère, et que celle-ci ne soit pas seulement un coup de sang, mais conduise au naufrage pour de bon de ce monde.