Malte Schwind | La joie de traverser le chaos

Un voile est levé soudain au fond de la scène recouverte de cadavres, barricades renversées – quand cette toile blanche se dresse, les lumières se font plus fortes : le spectacle s’achève. Les signes par lesquels le théâtre voudrait commencer marquent ici sa fin. Mais ce lever de rideau est l’appel d’un recommencement possible – sur la page blanche que ce théâtre dresse, reste à écrire notre Histoire. Car si le spectacle s’achève, oui, tout reste à faire désormais. Dans cette trajectoire radicale, la pièce du metteur en scène Malte Schwind a une heure durant battue au pas de charge une course contre la mort. Ou plutôt, elle aura œuvré à traverser tous les lieux morts de notre histoire pour tâcher de s’en dégager. Que faire ? suppliait le titre (interminable, qui est déjà l’écriture de tout un poème sans cesse poursuivi – Tentatives de fugues (et la joie ?… Que faire ?). Ceci du moins : s’emparer de notre histoire, enjamber le champ de ruines qu’elle élabore patiemment chaque jour, et inventer les corps et les mots et les espaces et les temps où l’histoire serait de nouveau possible. Dignité du geste, férocité de l’échange tendue avec nous, splendeur d’une politique qui sait tout le prix à payer pour tenir le pas gagné.

Faire feu de tous bois

C’est un assaut. Le spectacle voudrait porter le fer à nos jours et s’y emploie, sans relâche, avec la ténacité que seule permet la radicale joie d’être en colère. Assaut sur nos jours, assaut sur la lâcheté de notre temps, assaut sur toutes les formes qui emprisonnent la vie dans ses peines, ses normes, ses contentements de peu, ses impasses qui se proclament fin de l’histoire, ses gestions de crise qui sont des stratégies de guerre.

Assaut contre tout : et d’abord, puisque nous sommes au théâtre, contre le théâtre lui-même qui tend si souvent à n’être que la morne plaine d’une reproduction de notre peine face au monde, ou pire, une image de ce monde même. Assaut contre ces codes qui ne sont plus que des mises en abime de l’abime : la platitude d’un réalisme mort-né. Haine du théâtre porté au plus haut, avec Artaud, dans sa lettre à Breton : la révolte des hommes contre leur mode de vie ne viendra pas du théâtre, car si sincère soit-on, les planches avec le public font de l’homme le plus désintéressé un cabotin. À ce rejet absolu (et combien salutaire), Artaud ajoute immédiatement quelques lignes qui font tout le mouvement de ce spectacle : Mais elle viendra par quelque chose qui rappelle le théâtre : la vie dans ce qu’elle a de plus palpitant et enfiévré. C’est dans ce pli, cette dialectique terrible et impossible que se situe le spectacle : un impossible qui est moins l’horizon indépassable d’un drame politique et esthétique, qu’un appui. Puisque c’est impossible, autant renoncer à la conciliation, et choisir l’affrontement. Dialectique qui touche le théâtre comme toute chose ici : rejet sans concession de ses formes héritées, mais plongée sans répit dans ses forces, palpitantes et enfiévrées.

Alors extravagance des signes ici, alors surcroit de présence accordée aux acteurs (il faut tous les citer, précieux chacun dans leur faculté à apprivoiser leur geste, dans la patience insensée qu’ils consacrent à inventer l’espace autour d’eux : Angeline Deborde, Anne-Sophie Derouet, Nais Desiles, Johana Giacardi, Iris Julienne, Lauren Lenoir, Geoffrey Perrin).

Assaut contre tout ce qui fabrique l’idée même de théâtre, attaqué à l’endroit où il pourrait se produire : le début par exemple. Il n’y a jamais ici de début. Il n’y a que des commencements par le milieu. Aucune autre situation que des prises de paroles au début d’une phrase, d’une situation qui n’en est plus une. Ici, ça recommence sans cesse ; ça situerait une histoire, la nôtre, qui semblerait toujours après (après la fin, par exemple). Ça nommerait la tâche du théâtre : être ce labeur au milieu des jours, comme en travers de la gorge ce qui ne passe pas.

Assaut donc. Mais puisque l’assaut se fait contre le théâtre au théâtre, ce sera avec le théâtre que l’assaut est porté. Alors assaut contre les corps surtout : sur le plateau, ces corps tordus, – sexes en mousse et gueules enfarinées – semblent corps de théâtre exacerbés, d’une théâtralité excessive qui défigure tout à la fois le théâtre des représentations figées dans ses conventions, et le monde des corps tout faits, des corps par-faits des publicités langages et images de notre époque. Le théâtre est ici un lance-pierre : quand on l’utilise, il n’existe plus, et le corps en mouvement qu’on projette va se fracasser contre le crâne de celui-là bas qui se pensait à l’abri. Assaut.

Fugues, free jazz

Et fugues. L’art ancien de Bach. Pendant nos guerres de religion, tandis que le catholicisme louait la gloire de Dieu sur les toiles peintes en immense dressées aux parois des églises (tu ne prouves pas Dieu était pourtant la deuxième tentation de Satan que le Christ avait repoussée), l’Église Réformée se refuse à la représentation pour se réfugier dans l’art musical. S’y développe (par exemple) l’art de la fugue : chanter ensemble, suivre sa voie mélodique accordée à l’écoute des voix qui l’enveloppent. Le commun qui s’invente dans le retrait du visage de Dieu, Bach – par exemple – invente la fugue dans l’espace politique laissé par le sacré. Fugues, cet entrecroisement de lignes brisées dont l’entrechoc finit par produire, par éclat, l’harmonie dans le contraste. Le commun soudain, ce n’est pas l’accord : mais ce que produit l’entremêlement des singularités, l’invention d’un espace qui n’existait pas, soudain devenu celui qui nous lie à l’autre. Dramaturgie de la fugue ici : de ces tentatives. Où chaque séquence est le recommencement d’un jaillissement, d’une tentative de sortir de la fugue par la fugue, là où la strette est free jazz, libération de la mesure musicale pour s’affranchir de la portée.

Fugues est ce geste de prendre la parole au silence qui nous entoure, et de le faire parler pour qu’en lui puisse être parlé la violence de naître. Et c’est au plus haut qu’on prendra cette parole, à ceux qui se sont attachés à prendre la parole à la beauté même de la langue : Proust, Artaud, H. Domin, Pasolini, Tchernychevski… À chaque fugue nouvelle cependant, ces paroles ne sont pas des hommages, plutôt des leviers pour soulever à soi les forces qui les contiennent. Souvent, on ne reconnaîtra rien des sources : seul compte le courant qui conduit à la mer, celui des affluents qui accélèrent la vitesse des éléments.

Что делать ?

Que faire ? est la question théâtrale par exemple, celle de Vassiliev qui la pose à ses acteurs afin qu’elle remplace pour toujours le pourquoi faire. C’est la question révolutionnaire dans son essence, celle de Lénine – dont on sait la réponse, à l’issue de son opuscule écrit en 1901 : constituer un parti en avant-garde. C’est la question lyrique par excellence : celle de Tchernychevski, dont le roman, Que faire ? Les hommes nouveaux avait « labouré de fond en comble » le jeune homme qu’était Lénine. L’enjeu de l’action à l’endroit où elle se donne comme sujet et objet de soi-même, où elle donne sens et horizon à des vies qui s’y engagent. Dans ces fugues, ces actions sont des gestes et des mouvements, jamais des réalisations conquérantes. Au produit, le spectacle voudrait préférer la production ; il n’aura pas l’arrogance d’imposer la réalisation d’un plan prévu, mais bien au contraire, cherche, tente, essaie à chaque endroit de dégager des espaces de jaillissements. « La réussite, c’est d’aller d’échec en échec », disait Churchill. On n’en est même pas là. Ici, on rate mieux. On sait tout le prix du manqué, du ratage, de la chute lamentable. Ici, c’est à l’erreur qu’on donne la plus grande chance. C’est aussi un contre-pied magnifique aux injonctions morales du succès des politiques qui nous gouvernent, celles qui échouent au nom de la réussite.

Il n’y a pour autaut nulle complaisance dans l’échec, qui redoublerait celui des luttes politiques de notre temps. Les figures qui se succèdent sur le plateau voudraient toutes esquisser des sorties hors du marasme de nos vies : c’est pour Swann, la vie dans l’art ; c’est pour Artaud, la révolte absolue ; pour Tchernychevski, la révolution possible. Et pour tous, l’impossibilité de totalement s’affranchir des pesanteurs sociales qui les entourent : ce ridicule des conventions bourgeoises qui sont désormais la norme des relations humaines. Et cependant. Et cependant : à chaque moment, quelque chose s’affirme de soi : un cependant qui résiste ; une défaite qui n’a pas dit son dernier mot. S’affirme ce cependant , le refus de la résignation précisément en dehors de ces normes qui les démasque pour ce qu’elles sont.

Si la libération est impossible, le mouvement, lui, aura été soudain rendu non pas seulement visible, mais éprouvé comme une force traversée – comme les acteurs ne cessent de traverser les surfaces que le théâtre a ici dressées, ce mur de bois levé comme un écho à tous les murs de l’histoire, de Berlin ou de Palestine, et fantasmé (sur la frontière du Mexique comme dans nos Méditerrannées, en Grèce, en Turquie), ou intérieur : en nous, ce qui nous sépare des autres, et de soi. Contre ces murs, la scène bat le rappel. On franchit incessamment des portes sur ce mur, portes qui se ressoudent et qu’il faut de nouveau franchir, de nouveau abattre. Dans le théâtre de François Tanguy, on passe aussi, on ne cesse de passer d’un espace à l’autre en franchissant des cadres levés sur le plateau : ici, on se heurte physiquement à ces portes qui ne sont pas seulement des seuils d’intensité, mais des réalités tangibles. Le réel, c’est quand on se cogne, disait Lacan. Se cogner aux portes de l’Histoire, c’est éprouver, théâtralement la possibilité de son impossible : être celui qui franchit inlassablement les portes murées de nos destins collectifs : être celui qui tombe, mais qui abat ; celui qui se fracasse, mais qui cogne ; celui qui se heurte, mais qui heurte, cependant.

Chaque séquence des fugues est opérée vivante par une dialectique à l’intérieur d’elle-même : au cœur des ridicules de ces figures et des situations soudain émane comme une mélancolie violente, et dans le rire froissé des échecs, la grimace se tord en colère, et la dérision en défi au monde. Dans chacune des séquences, c’est le mépris pour l’échec et les peaux mortes de nos existences qui se fissurent en tendresse. Les regards alors se détournent de la scène ravagée du spectacle : se dessine une adresse.

(Reste ce moment révolutionnaire : l’espace de la Révolution, où la figure de la Terreur surgit, prend l’ascendant, s’élève de la scène – le corps de Saint-Just incarné sur une tribune au-dessus de nous lance les discours majestueux de la Terreur. Reste dès lors cela comme un reste – et comme semble un reste (culinaire) aujourd’hui la question révolutionnaire, son legs impossible –, sans dialectique. La parole lâchée d’en haut réclame des corps, justifie les cadavres au nom de la geste révolutionnaire impitoyable. Comment entendre ces mots dans la distance des siècles et l’impitoyable actualité ? Ainsi la révolution espérée ne pourrait s’accomplir qu’au prix des morts ? Un moment, suspendu : on est sans dialectique, dans une adresse qui lance cette parole pour une fois dans le spectacle pur de sa profération. Puis immédiatement, sous les paroles de la Terreur, une barricade sur la scène surgit, un assaut est mené vers nous, fauché par les balles, semble-t-il tiré depuis notre direction. Aux discours immenses qui ont inspiré l’Histoire, mais dont l’Histoire nous a tant appris le coût, vient répondre la véritable action : celle de corps qui se lèvent et se lancent à l’assaut des paroles et des fantômes de son histoire.)

Geste politique : lequel ? Il y a d’emblée un refus : celui d’offrir un spectacle (celui de nos renoncements ou de nos possibles, de nos lamentations ou de nos espoirs) : spectacle dont nous pourrions faire jouissance et accomplir par procuration l’agir qui manque à nos vies. Aucune catharsis morale ou symbolique, politique ou éthique ici. Simplement la saisie, en nous à chaque instant, d’un espace intérieur mis en travail. L’impossible repos. L’évidence d’une trajectoire qui nous parcourt à mesure du spectacle. La joie infinie d’un théâtre débarrassé de lui-même en somme, et traversé par des failles qui le mettent en mouvement, en nous.

Dès lors tous les signes politiques, drapeaux français, discours patriotards, iconographie nationaliste de nos révoltes, sont ici des signes de théâtre renvoyés sur le même plan que les ventres postiches ou les dictions excentriques. Seulement des signes de théâtre, certes, mais des signes de théâtre qui possèdent en eux la force enclose qui les anime ; signes appelés à être resaisis en armes intimes et collectives.

D’où ces moments où l’on dépose les armes : acteurs presque nus, à quelques endroits du spectacle : paroles mises à nu, adresse directe – digne, la conclusion du spectacle, intense le monologue final qui traverse tout le spectacle pour à la fois le réaliser et lui donner fin : l’accomplir. Dans ces moments, rares et graves, d’une intensité inouïe – au sens propre : où il ne s’agit pas de bien entendre le texte, ici retenu, tendu, latent, déchiré parfois dans la voix et le corps, ou tout près de l’acteur, exigeant qu’on s’en approche, intérieurement –, dans ces moments quelque chose rejoint l’impossible recherché : celui d’un lyrisme collectif, d’une quatrième personne du singulier inventée sans affectation, et conduit dans le souci de viser juste, de porter haut, de soulever enfin en nous, ce nous qui nous peuple.

En devenir : des soulèvements

Une heure durant, le spectacle de la compagnie En Devenir aura montré les histoires mortes et passées qui toutes ont fait signe vers notre temps présent. Une heure durant, des corps ont voulu sur cette scène chercher des espaces où naître, et inventer la possibilité de surgir en dehors de ce champ de ruine qui nomme notre époque. Oui, que faire ? Traverser ce champ.

Une image à cet égard d’une simplicité féroce, d’une radicalité joyeuse et terrible : vers la fin du spectacle et de l’histoire, la scène est jonchée de ses propres ruines, la barricade vient de se soulever et d’être écrasée, un corps à jardin est allongé, puis se redresse, immédiatement étranglé par le Soldat, l’Histoire, la Réaction, la Sociale-Démocratie (liste non exhaustive). Mort de nouveau, le cadavre de nos jeunesses, de nos mouvements insensés vers la vie. Mort, mais pas enterré. Car la mort ne passe pas : et le cadavre bien vivant se redresse : immédiatement étranglé par le Soldat tout près qui ne se lasse pas de tuer la vie. Même jeu. Corps allongé, qui se redresse, étranglé, qui s’affaisse. Etc. Ad Libitum (ad libido). Dans ce désir de vie de nos corps et cette pulsion de mort des sociétés qui les contrôlent, une mécanique hilarante – et déchirante – se met en place, tranquillement, au lointain, tandis qu’un personnage monologue à l’avant-scène. C’est l’image infime, minuscule, discrète et essentielle de ce spectacle : une image marginale, une action a minima, théâtrale et politique, dont l’allégorie maintient ses mystères et sa beauté. Le corps se relève de sa mort, toujours : on épuisera plus sûrement l’énergie des meurtres que les soulèvements. Le spectacle s’est exécuté selon cette image et cette logique musicale : comme on exécute une partition, comme on exécute un otage. Comme l’exécution réalise et délivre. Ou comme l’exécution libère de la vie enclose, inépuisable. Cette image impossible, tout le spectacle a travaillé à la rendre habitable ; tout un peuple s’y agglomère, et dans nos solitudes préservées, toute une part de nos rêves s’y fracasse mais pour y puiser la force d’un soulèvement intégral, essentiel, à venir.

À chaque séquence, quelque chose a ainsi frayé hors de ; a voulu sortir depuis ; s’est dégagé de. Tout à la fois contre la mélancolie défaitiste d’une certaine gauche, et contre la résignation à notre époque – l’acception des injustices du présent qui serait comme l’air qu’on respire –, le spectacle fore des ouvertures qui ne sont ni des illusions ni des leçons. Seulement des tentatives qui soulèvent en nous la force de nous en saisir.