Thomas Jolly | Naufrages ô désespoir

Les moments de seuils sont décisifs. Sortir d’une école, par exemple : entrer dans ce qu’on nomme vulgairement la vie professionnelle, ou plus brutalement la vie active. Passer de l’enfance à l’âge adulte aussi ; de la vie à la mort, de la mort à la vie, de la communauté à la solitude. D’une rive à l’autre. On devine le dessein de superposer ici ces enjeux de seuil – pédagogique et existentiel, intime et collectif – dans le projet de Thomas Jolly, à qui Stanislas Nordey a confié la tâche de monter ce spectacle de sortie [1] des jeunes élèves du groupe 42 du théâtre National de Strasbourg. Dès lors, ce à quoi on assiste, sous la pièce d’emprunt du Radeau de la Méduse – ce texte tardif du dramaturge allemand Georg Kaiser, écrit depuis son exil suisse en 1942 – excède largement la simple morale de la fable édifiante, écrasée dans son allégorie christique d’un autre âge (on l’espère). L’enjeu théâtral, celui d’une transmission, devient central – et ce dont il témoigne (dans la conception de la scène ou de l’expérience, du rapport politique au sacrifice comme du sentiment de l’autre, de l’espace de travail et de l’émancipation) consterne d’abord, accable rapidement, désole finalement.

Ils sont douze enfants – rescapés d’un navire torpillé – qui ont trouvé refuge dans une barque à la dérive pendant sept jours. Douze enfants jetés dans le monde, littéralement et allégoriquement (l’allégorie pèse de tout son poids d’édification morale et poétique : trousseau de clés qui ouvre les portes, sans mystère, d’un récit descellé). Douze enfants qui, égarés loin du monde des grands, vont finalement faire l’épreuve du passage à l’âge adulte. Il y a quelque chose du récit de Golding, Sa Majesté des mouches : cette communauté d’enfants, victimes d’abord protégées par leur innocence, qui deviennent peu à peu adultes au prix d’une sauvagerie conquise dans l’organisation de son collectif. Ce qui va détruire la pureté originelle de leur communauté est comme toujours – dans ces mondes purs – l’effraction d’un autre qui viendra miner l’intégrité première : un treizième enfant, plus jeune, muet et secret, est retrouvé caché au fond d’une cale.

Ce treizième est de trop : il l’est d’abord parce qu’il est étranger, roux de surcroit – porteur d’un stigmate ici encore, ici comme partout d’un symbolisme souligné au marqueur – ; il l’est ensuite parce qu’il vient après l’origine de cette communauté. Il l’est enfin parce qu’il semble porter un secret qu’il refuse de délivrer. Et puis, à cause de lui, ils sont treize : treize comme autour du dernier repas du Christ – ils ont bien retenu la leçon du catéchisme. Il faut donc éliminer l’intrus pour être sauvés. C’est tout l’enjeu dramatique de cette fable : ces enfants vont se constituer en communauté contre un autre, et deviendront adultes à ce titre. Et ce devenir ne pourra s’accomplir qu’en reproduisant (en répétant) ce qu’ils ont vu de la vie des adultes : littéralement, en disant de nouveau les mots entendus dans la bouche de leurs parents. Leur seul horizon de sens réside dans ces paroles d’adulte, qui finissent par trouver leur vérité dans la Parole. C’est donc le récit biblique, mais de seconde main, qu’ils vont appliquer à la lettre.

Car ces enfants sont avant tout des héritiers, muni d’un solide testament : la Bible comme seule manière de lire le monde et de le comprendre, mais une Bible qui ne leur est parvenue que sous des récits de superstition, parsemée de chiffres magiques et de gestes criminels et salvateurs. Finalement, l’un d’eux, Allan (Rémi Fortin, d’une étonnante violence dans la fragilité), s’opposera à l’éviction du petit garçon : mais pris au piège de son propre devenir, aveuglé [2] par son désir lui aussi de grandir et de reproduire la geste adulte (en se mariant avec Ann (Emma Liégeois, d’une profonde douceur dans la terreur), une des filles de cette barque, la plus virulente à l’égard du petit roux), il ne verra pas qu’on profitera de lui pour évincer le jeune garçon. Dès sa disparition – évidemment, la Bible disait vrai –, un avion les secourt. C’est le septième jour (dont le symbolisme créationniste est suffisamment souligné ici pour qu’il n’apparaisse pas comme une réponse), Allan refuse d’être sauvé, et meurt sous les rafales d’un avion ennemi, les bras en croix.

Résumant à grands traits cette fable – et passant sous silence les innombrables signes balisant la fatalité tragique en destins charriant son océan de larmes –, on réalise combien sous quel poids de sacralité et de moralisme épique on croule. Une pièce comme on n’en écrit plus, et on comprend, à l’entendre sur scène, pourquoi. Bien sûr, on devine sa nécessité, en 1942, chez un auteur allemand chassé par l’Allemagne nazie, qui a vu ses ouvrages brûlés, et qui s’éprouve comme un jeune enfant perdu dans l’océan de l’Histoire, sacrifié. À la lire aujourd’hui cependant, n’apparaît qu’une pure forme à distance, objet déposé dans un coin du théâtre qui se regarde et occupe la place comme on occupe des enfants. Dans le symbolisme mort-né de la fable, rien qui ne demeure vif d’une urgence qui concernerait notre présent. L’enjeu de la migration (comme certains critiques voudraient le lire) ? Mais ici tout au contraire, les enfants ne cherchent pas à aller quelque part, et errent littéralement au milieu de nulle part : si la pièce cherche un écho avec nos jours, celui avec les drames en Méditerranée est au mieux lointain, au pire douteux. En dehors de ce motif illusoire, rien qui n’attache ce récit à une nécessité ; tout respire pourtant d’intentions transparentes qui se superposent à la fable pour la faire parler : et ce théâtre voudrait se donner les moyens de la faire parler.

De quoi Jolly est-il le oui ?

« Théâtre exigeant, populaire, festif » dit de Thomas Jolly Thomas Jolly lui-même. Pour l’exigence, on supposera qu’elle réside dans le choix d’une forme purement spectaculaire, et on dira qu’elle est plutôt sa facilité labile. Sur le plateau, une barque tournera sur elle-même dans la brume – il faut dire que Kaiser avait écrit qu’il y avait une barque, dans la brume : voilà pour l’exigence. Pure image donc, dans sa matérialité non seulement immédiate, mais aussi figée : rien qui ne viendra renouveler cette image, l’interroger ou la dynamiser, en dynamiter le sens et le projet. Autour de cette idée de scénographie (tout ici est idée de mise en scène plutôt que geste, idée jetée sur le plateau pour voir si ça marche : si ça fait image, si ça fonctionne comme idée), une lumière tamisera les corps. Il faudrait peut-être s’interroger sur ces créations lumières qui ne fabriquent que des demi-jours : et qui travaillent à rendre invisibles les acteurs, mais visibles les invisibilités. Là encore, outre le narcissisme ampoulé du procédé, l’idée réalise en acte ce retournement : pour un projet de sortie / entrée, on ne voit qu’un effet de metteur en scène, et on perçoit à peine les acteurs.

Tous les signes qui s’accumulent sur le plateau comme on jette ce qu’on a – ou comme à l’heure de la mise aux baquets des repas une fois de plus ingurgités – sont à l’avenant : ouverture cinématographique avec bande-son et voix off ; poursuite lumière comme projecteur d’avion cherchant une cible ; panneau qui descend pour annoncer le premier jour, qui descend pour annoncer le deuxième jour, qui descend pour annoncer le troisième jour, qui descend pour annoncer le quatrième jour, qui descend pour annoncer le cinquième jour, qui descend pour annoncer le sixième jour, qui descend pour annoncer le septième jour, etc. En guise de théâtre, un spectaculaire de façade, formalisme qui lorgne vers le cinéma qui lorgne vers la publicité, et dans ce vertige où tout lorgne vers ce qui paraît le plus efficace, le plus immédiat, une immédiateté qui pourtant tient à distance. L’adhésion publique à Thomas Jolly relève de cette compromission permanente à la syntaxe dominante de l’image, où tout est expliqué de l’intérieur, où tout est appuyé comme signe, où rien n’est laissé en dehors : marchandisation d’un art de l’artefact. Les lumières voudraient faire image : elles ne fabriquent qu’une joliesse d’apparence, où se lit la volonté de faire précisément telle image (volonté, mort de l’art, écrivait Michaux). Depuis qu’il a fait ses armes dans le festival amateur étudiant des fous de la rampe à Caen, Jolly est peut-être la figure qui incarne le mieux cet envers absolu de la radicalité.

De seconde main

Même à l’endroit où la pièce travaille, Jolly épouse les formes consensuelles d’une convergence des signes qui ne cessent de souligner leurs effets jusqu’à confondre signes et effets, sens et volonté de sens, idées et réalisation. Cet espace de travail tient précisément à la présence des jeunes acteurs en travail. Or, ces jeunes acteurs jouent des enfants qui jouent à être des adultes : dans ce jeu de bascule permanent où les identités sont dynamisées par le désir d’être autre au risque de soi, et dans le sacrifice de soi aussi, il aurait pu y avoir un espace de danger et de création qui aurait soulevé le spectacle ailleurs. Mais c’est à cet endroit que réside ce qui finalement désespère le plus. Car Jolly fait travailler ces acteurs comme des fantasmes d’acteurs, sans presque ne jamais leur donner la possibilité de frayer dans du jeu – comme on dit d’une mécanique qu’il y a du jeu entre des pièces : du vide – un espace de conquête d’une singularité à eux-mêmes inconnue. La syntaxe des gestes ou de l’énonciation que dirige Jolly se pose ici sur des corps qui en endossent une charge stérile. C’est avec l’image de ce que doit faire un acteur que Jolly conduit ces acteurs : image qui ressemble à cet égard – mais malgré Jolly – à ce que dénonce précisément la pièce de Kayser : une superstition d’autant plus dangereuse qu’elle est de seconde main.

Et à travers cette redondance de signes qui fait écran à l’émancipation en posant une butée artificielle sur l’artificialité du théâtre, il est un signe plus stérile et consternant que tout autre : le collectif à l’unisson qui remplace toute possibilité de communauté et de monde. On sait Jolly attaché à ces notions de famille [3], au besoin empathique de fabriquer un consensus à tout prix : on le voit ici à la tâche, faisant de cet ensemble d’acteurs un chœur chantant à l’unisson la beauté morte des chants religieux. Les harmonies sont impeccables – sans péché. Et toutes les singularités sont écrasées par un collectif qui fait basculer cette communauté dans la communion lisse, dans laquelle chacun de ses membres est identique à l’autre, sculpté dans la lumière crépusculaire qui rend les visages à leur neutralité indistincte, où se dissout toute relativité, toute différence, toute altérité : pour lever la glaçante unanimité du sacré transcendant où s’abime toute pensée sensible.

On devine ces jeunes acteurs piégés par cette seconde main, comme on les pressent avides d’explorer des territoires plus propices à l’invention d’eux-mêmes et du monde que cet océan sans marée qui tourne à vide sur place. Finalement, devant ce spectacle à la dérive parce que trop soucieux de ne surtout jamais se mouiller, une dernière pensée : dans cette pièce où l’enjeu est de faire sa place au détriment d’un autre, d’un plus faible que soi ; où il s’agit de devenir adulte en écrasant l’enfant — qu’il soit l’autre, ou celui qui nous habite — ; où il faut devenir soi-même dans le sacrifice de l’étranger bouc-émissaire : on espère ne pas lire le regard de Jolly sur notre époque et sur ce monde de l’art dans lequel ces jeunes gens et jeunes femmes se lancent avec joie : on voudrait ne pas lire, surtout, une façon de lier chez le metteur en scène, à travers ces acteurs, la religion, l’ordre marchand, et le monde de l’intermittence : la purge du plus faible.

Et puis on sort, en saluant les jeunes élèves acteurs, scénographes, techniciens du plateau : dans leurs yeux, rien qui ne ressemblait à la docilité, au sacrifice, à l’enfance soumise. Bon vent, diraient les donneurs de leçon, hautains ou arrogants : le vent, on sait qu’ils ne l’attendront pas pour prendre le large, alors qu’ils le prennent.