Milo Rau | Théâtre yeux grands ouverts

Milo Rau, La Reprise – Hisotire(s) du théâtre (I), Gymnase du lycée Aubanel, Festival d’Avignon In, 2018

Critique écrite pour l’Insensé, scènes contemporaines

L’Histoire du théâtre se passe de récit : elle a lieu à chaque fois qu’on convoque les spectres et qu’on joue avec eux et pour eux, peut-être, autant que pour nous. L’histoire du théâtre ne se raconte pas : elle se traverse comme une banlieue de Liège un soir d’avril 2012, saoulé d’alcool et d’ennui. L’histoire du théâtre ne commence pas, ou alors n’importe où, et par hasard. Elle ne se joue pas : on refait les gestes par-dessus elle et chacun de ces gestes creuse la différence entre la vie et sa reprise. Dans le gymnase du lycée Aubanel, Milo Rau commence le festival d’Avignon par raconter l’Histoire du théâtre, loin des trompettes tragiques des Grands Récits qui vont sonner, tout à l’heure, au pied de la Cour d’Honneur. Il puise dans un fait-divers banalement abject la matière vive d’une puissante contre-histoire. C’est moins de deux heures d’un va-et-vient entre la fabrique et le théâtre comme on éventre l’art. C’est penser les rapports de la vie et de la scène, et on appellerait ça la mort peut-être, la mise à mort. C’est rappeler les morts à soi. C’est La Reprise, comme on recommence.

Dehors, Avignon n’a pas encore débuté. C’est ce soir que la Cour aura l’honneur de voir une Grande Tragédie racontée avec le décor qui s’impose et les cris qu’elle mérite, peut-être. J’attends, sous la chaleur, d’entrer dans la salle. Quatre jeunes soldats sortent de la caserne tout près et passent devant moi, en uniforme de combat, fusil d’assaut au poing, pour patrouiller dans les rues d’Avignon hystérique après une qualification en Coupe du Monde ou une élection, on ne sait plus. Est-ce une allégorie, celle de la menace et de la peur, d’un état de guerre général et de sa banalité ? La salle est presque vide — c’est la répétition générale —, mais une dizaine de caméras et d’appareils photo sont braqués sur le plateau. On est là pour voir. La répétition générale est une belle manière de trouver le théâtre là où il peut être : quand il répète, se répète, encore, un peu, dans la fragilité d’une forme qui se cherche, va se trouver.

À l’ouverture, justement, rien n’a commencé. Un acteur (dense Johan Leysen) raconte, simplement, ce moment juste avant de jouer : ce moment qui précède le théâtre. Est-ce qu’on incarne et quoi ? Est-ce qu’on rentre dans la peau du personnage ? (Toutes ces vieilles lunes, ces perversions). Est-ce qu’il ne faut pas s’effacer devant lui ? Est-ce qu’on ne le tue pas en le jouant ? Oui, tout cela a quand même à voir avec la mort : et le monologue du Père d’Hamlet que l’acteur déclame pour montrer qu’il est bien un acteur lève tout un théâtre, qui s’accomplit et s’épuise en se réalisant.

D’ailleurs, l’acteur le récite sous un fracas d’effets de théâtre aussi grandiloquents que vains : lumières et brumes, et bruits et fureurs. J’imagine que ce soir, la Cour d’Honneur en aura plein les yeux. Au contraire, dans ce gymnase, à peine déclamée, la tirade tombe aux pieds du vieil acteur, un peu gêné par le ridicule de tout ce decorum. Dignité et pudeur de ce théâtre qui remet le théâtre à sa place : dans la poussière qui retombe lentement.

Tout a déjà commencé, du commencement : de l’Histoire du théâtre tel qu’on nous la raconte, devant nous : ou plutôt, telle qu’on s’en saisit pour la dire. Et cela ne passe jamais par des récits édifiants. Plutôt sous cette manière qu’adoptent quelques corps pour être présents au présent. Gros plan sur le visage d’un homme : il raconte frontalement Liège et l’ennui d’une vie de jeune comédien sans travail, l’errance dans la ville, la violence qu’on reçoit en lisant le journal, le meurtre banal d’un homosexuel par des jeunes furieux. Gros plan projeté à l’arrière, mais l’acteur est là, au-devant, sur le plateau filmé en direct. Le théâtre est à distance, la vidéo établit comme un détournement : les yeux du public sont évidemment rivés sur l’écran. Manière, quand l’écran s’éteint, de voir le corps de l’acteur comme un corps, et même jeté sur le plateau en chair, non plus en image.

Du théâtre, il est donc question chaque seconde. Surtout, il y est question en tant que tel : comme pratique. Le jeune acteur (intense Sébastien Foucault) raconte comment il a suivi le procès, a décidé de prendre des notes, et rapidement d’écrire une pièce à ce sujet. On assiste au casting. Une femme (la gardienne Suzy Cocco), deux hommes (le magasinier Fabian Leenders et le jeune Tom Adjibi) : des amateurs saisis dans leur vie de Liège, l’ennui encore, les castings pour les films des frères Dardenne pour le tromper, ou assouvir un désir ? Et le théâtre de se retourner sur lui-même : le casting auquel on assiste est rejoué ici comme pour la première fois. La reprise du titre n’est pas seulement un motif, plutôt un processus qui ne va pas sans cruauté. Milo Rau comme un troisième frère Dardenne va lui aussi profiter des corps de ces hommes et femmes pour en faire des acteurs, des figurants, avant de les lâcher dans leur vie ? C’est enfin une façon de déjouer les piège du pseudo-documentaire : Milo Rau écrit une fable de toute pièce, composé dans les tissus de la vie.

On reprend : avril 2012, un homme est torturé à mort par des jeunes un soir de désœuvrement. Liège est bouleversé. Ihsane Jarfi est le nom de toute une jeunesse, un symbole. Crime homophobe ou raciste ? Les séances au tribunal témoignent de l’abjection de notre temps : on fait peu à peu le procès du jeune Jarfi. Est-ce qu’il n’a pas provoqué ? Est-ce qu’il n’est pas coupable, aussi, de n’être pas un « comme nous » ? Au tribunal des altérités, le monde se révèle sous son masque, toujours prêt à refaire l’histoire. Alors Milo Rau reprend la tâche qui était celle de Piscator, reprise par Peter Weiss : la scène comme une enquête, un contre-tribunal. Les acteurs qui sont ici choisis vont tous peu à peu endosser leur rôle. Mais comme on aura vu d’abord les hommes et femmes avant qu’ils ne deviennent acteurs, ce qu’on verra, jusqu’à la fin, c’est l’approche de l’histoire, et c’est toujours, dans une singulière frontalité, une féroce franchise, cette espèce de face à face sans cesse rejoué, repris, de la vie et du théâtre. Puis, la vie jetée devant nous, ces corps d’acteurs amateurs, est-ce qu’ils ne sont pas aussi « travaillés » par l’art ? Les mots qu’ils disent, déjà appris, répétés, joués ? Alors les frontières entre réalité et théâtre sautent pour ne laisser que de la présence mise en jeu.

Les doctrinaires du théâtre documentaire auront beau jeu de sortir leurs loupes et étiquettes. Théâtre documenté ? Théâtre documenteur ? Ce qui est en jeu, du présent, relève de la matière même de ce qu’on voit : la brutalité du réel quand elle excède toute compréhension, toute représentation. On saisit alors la nécessité terrible de ce « fait-divers » qui aurait pour tâche d’ouvrir l’histoire du théâtre de Milo Rau. Ce n’est pas seulement pour son motif que l’événement est choisi, ou son propos : mais pour son impossible représentation, qui porte elle l’impossible représentation du réel, de la vie et de la mort.

Comment ne pas penser, ces jours de juillet, à un autre spectre : celui de Claude Lanzmann, disparu la veille. Son héritage, on le perçoit mieux désormais, et cruellement désormais avec sa mort, ne tient pas à celui d’un censeur, d’un propriétaire de la Shoah et de sa représentation. Il relève plus sûrement d’une vigilance due à l’égard, non pas de la mort, mais des morts. Comment représenter ce qui a lieu, au lieu même impossible du présent ? Moins un scrupule qu’une tension maintenue entre le passé perdu et le présent d’une mémoire demeurée vive.

Jouer avec les morts : n’est-ce pas du théâtre, l’enjeu et le rôle ? On rappelle les ombres sur le plateau, les spectres qui hantent. On refait les gestes rituels et on dit les mêmes mots qu’autrefois, qu’hier. Est-ce qu’on conjure ? Est-ce qu’on redit la mort, ou la vie qui l’emporte ? Est-ce qu’on est — comme Hamlet — appelé à la vengeance ? Ou comme des ombres ? On reprend. C’est le propre du théâtre aussi. De reprendre là où on s’était arrêté. Où est-ce qu’on s’est arrêté ? À quelle question posée comme on pose sa cigarette parce qu’on avait quelque chose à dire ? En 1598, à la première d’Hamlet ? Au 22 avril 2012, au meurtre d’Ihsane Jarfi dont le corps abandonné dans une ruelle obscure de Liège nomme l’origine du théâtre, du moins le lieu où il sera possible ensuite d’amasser là l’histoire du théâtre.

Alors, peu à peu, la fabrique du théâtre laisse place à la représentation. Mais en fait, on ne quittera jamais la fabrique : d’ailleurs, quand les caméras vont s’approcher des acteurs pour les filmer, l’écran projetera d’autres images, presque semblables, mais saisies dans une autre vie : tel corps avec au bout d’une laisse un chien (mais nul chien sur le plateau), tel bar bondé sous la musique (mais la scène est presque vide et deux acteurs seulement y dansent). Le théâtre est séparé de la vie par le temps et la mort, comme il est séparé de l’écran : cette séparation est une déchirure, soit une tension qui tient les deux espaces ensemble, et disjoints.

Il faut bien aborder le point sensible, le nœud de la question : ce moment vers lequel tous les films de Lanzmann se portent et où ils ne s’abîment pas. Le lieu même de la mort. Pour mieux voir — pour mieux comprendre ? — comment montrer la mort ? Tout le travail de Milo Rau depuis ces quinze dernières années aboutit à cette scène : il semble cette approche qui construit, rétrospectivement, ce point aveugle. D’ailleurs, pendant la « fausse » scène de casting (ou sa reconstitution), tout tournait déjà à ce qui allait advenir maintenant : on demandait aux amateurs ce qu’ils seraient prêts à faire sur un plateau, ce qui serait le plus extrême pour eux. Le plus extrême de la vie, la mort ? Et pire même : la mise à mort. Scrupuleusement, Milo Rau retrouve les paroles mêmes, les gestes : et les acteurs, dans une entreprise archéologique plus que policière, reconstituent la scène. Patiemment. Les mots échangés devant l’Open Bar de Liège, puis les insultes dans la polo grise, les coups portés, le corps qu’on jette dans le coffre, les prières qu’on adresse à la mort, le corps qu’on sort, qu’on déshabille, et qu’on frappe encore, à mort, sur lequel on pisse, et qu’on abandonne comme un déchet.

C’est la banalité du mal ? Non, plutôt sa banalisation. Le mal n’est pas banal, c’est quand on tue un homme pour un mot de travers, et qu’on l’exécute comme une envie de pisser qu’on touche à ce qu’il y a d’intouchable, d’impensable. Le représenter sur scène ne tient pas lieu d’exutoire, et le bourgeois n’a pas besoin qu’on le choque pour le bouleverser – mais représenter ce qui ne se peut, par les moyens du théâtre, témoigne peut-être précisément de ce que ne pourra jamais le théâtre : représenter la vie quand elle devient la mort. Car à chaque instant, ce qu’on voit, c’est des acteurs jouant à représenter le contraire de la mise à mort. Plutôt la tentative de reprendre pied sur la vie, et arracher à la mort sa banalité tragique.

Puis, cette reprise est une reprise en main : un geste de ressaisi de la vie pour mieux la voir, et s’y situer. Fabian Leenders raconte, pendant le spectacle, les visites qu’il a rendues en prison à celui qu’il interprète ce soir (interprète est évidemment le pire mot qui soit). Il raconte ainsi combien il est son double : même enfance dans les mêmes quartiers sordides, le même ennui sur fond de misère de social. Même formation pour même destin de déclassé. Qu’est-ce qui sépare Fabian Leenders du tortionnaire ? Peu de choses en vérité, le hasard et quelques rencontres. Les frères Dardenne pour l’un, un jeune homosexuel maghrébin pour l’autre. Le mal a cela de terrifiant qu’il tend un miroir de nos vies normales, normées et tranquilles.

Le théâtre n’est pas un jury d’assise : et Milo Rau loin d’être un procureur. Puis, justice a été rendue : les quatre meurtriers ont été reconnus coupables de torture et d’assassinat à caractère homophobe et condamnés à perpétuité pour trois d’entre eux, le quatrième à trente ans de prison. Ce n’est pas le procès de ces hommes que dresse Milo Rau : mais le procès-verbal de notre regard sur le monde, et du monde sur nous-mêmes. Travail du regard sur ce qui se dérobe à la perception : mieux voir, mieux regarder, non pour jouir (aucune satisfaction, aucune émotion douloureuse à proprement parler, aucun artifice qui rehausserait dans la beauté ou l’image les gestes), mais pour voir : et percevoir ce que l’on voit. Le théâtre est à la tâche, en effet. Hamlet percevant son père. Son père percevant sa mort, non plus endormi, mais les yeux grands ouverts. « Au théâtre, nous ne sommes jamais dans un rêve, nous sommes toujours réveillés » (Milo Rau).

Finalement, l’acteur (amateur) qui jouait Ishane Jarfi se présente devant nous, et répète un texte de Wouajdi Mouawad qu’on avait entendu, au début, au moment de son casting (qui était la répétition de son propre casting, sans doute).

Un plateau vide. Une chaise en fond de scène l’extrémité jardin. Une corde attachée à une perche se terminant par un nœud coulant pend au-dessus de la chaise.
Je vais monter sur la chaise et passer le nœud autour de mon cou pour le serrer solidement. Quand tout sera en place, je me balancerai jusqu’à ce que je parvienne à faire basculer la chaise et que mes pieds perdent leur appui. Lors des répétitions, j’ai constaté que je pouvais tenir une vingtaine de secondes avant que mes forces ne me lâchent. Au moment où la chaise tombera, j’invite un volontaire à bien vouloir monter sur scène pour venir me soutenir les jambes. [1]

Le jeune acteur explique que c’est là le théâtre parfait, et impossible : si un spectateur venait pour le sauver, il mettrait fin à la représentation ; si personne ne vient, le spectacle peut s’accomplir, seulement ce serait au prix de la mort d’un homme.

Et la reprise de se jouer désormais : une corde de descendre des cintres, l’acteur de monter sur la chaise, de se mettre la corde au cou, et la lumière de s’éteindre au moment où…

Évidemment, personne ne surgit du public : non pas tant qu’il demeure cet infatigable bourgeois docile, mais parce que tout nous a montré que le plateau n’était pas la vie, mais ce lieu autre où se jouait la possibilité d’appeler les morts à soi, pour, si ce n’est conjurer leur disparition et les venger, au moins les rendre visibles, et intacte leur force de remuer dans le vide leurs jambes soutenues par quelques ficelles de théâtre.

Oui, L’histoire du théâtre ne vaut pas un récit : plutôt une traversée. Histoire(s) du théâtre (1) : le spectacle est ainsi hanté par un autre spectre du cinéma : celui de Godard et son Histoire(s) du cinéma. Chez le cinéaste suisse, cette histoire tient à la masse d’images qui porte la mémoire d’un siècle : le pluriel entre parenthèses témoigne d’une pluralité qui dément l’entreprise historique supposée organiser le sens (dicté par le vainqueur). Les histoires qu’on raconte valent aussi par leur profusion.

Pour Milo Rau, ce serait un mouvement contraire, mais convergent : un simple et terrible fait-divers, dès lors que le théâtre s’en empare, serait capable de rendre caduque toute histoire du théâtre orientée vers une fin. Et plutôt que de puiser dans le répertoire des héros et des légendes, des dates qui font date dans le Grand Livre des Événements, un cadavre abandonné par haine et ennui dans une rue anonyme de Liège — la bien nommée Cité Ardente, surnom qui pourrait sortir tout droit de Dante — devient le centre, origine et horizon où se concentre la question de la solitude et de la communauté, de l’exemplaire et du singulier, du primitif et du civilisé, du visible et de l’invisible, du présentable et de l’irreprésentable, du vrai et du faux (l’acteur choisi pour jouer la victime l’est aussi parce qu’on le prend souvent pour un Noir, ou un Arabe, alors qu’il vient de Lille), de l’illusion et de la cruauté, de beau et du mal, du rire (l’acteur choisi pour jouer la victime l’est aussi parce qu’il sait parfaitement semblant de parler toutes les langues) et des larmes.

Mille morts, c’est une statistique, un seul, une tragédie. Tel parlait en théoricien du théâtre Joseph Staline. Comment montrer la mort en repoussant d’un même geste l’édification morale de la statistique et la paralysie émotionnelle de la tragédie ? Ni la mort ni le soleil ne peuvent se regarder en face  : quel théâtre nous donnera la force de tourner enfin les yeux vers la brutalité cruelle et nette du soleil, et vers la mort, sans éblouissement, ni douleur : mais comme avec la rage qu’on éprouve quand on croise dans les rues de nos villes le fascisme ordinaire de l’époque ? Qui nous donnera les forces de ne pas le croiser seulement, mais de le reconnaître ? Et d’agir en conséquence.