Le lyrisme des fins, ou l’horizon des événements
Les Bâtards Dorés et Samuel Gallet
22 décembre 2020



Article paru dans Théâtre / Public n°237 : États de la Scène actuelle (2018-2019), dirigé par Christophe Triau et Olivier Neveux, en décembre 2020.

Un an après, je dépose ici mon texte consacré à l’enjeu du lyrisme, à partir des spectacles Méduses, des Bâtards Dorés, et de La Bataille d’Eskandar, de Samuel Gallet.


Qu’il vienne, qu’il vienne,
un temps dont on s’éprenne
Arthur Rimbaud

La fin du monde serait donc plus imaginable que la fin du capitalisme. Bien des œuvres de fiction de nos jours ne cessent de faire la conquête des territoires de la catastrophe : on ne compte plus les romans, les expositions, les spectacles qui s’installent dans les ruines de notre histoire. Elles disent que la catastrophe n’est pas à venir, mais qu’elle est en train d’avoir lieu. Toutefois en se plongeant dans l’imaginaire d’un temps d’après la fin, ces œuvres pourraient bien en concéder déjà la victoire. On pressent déjà le péril. Il y aurait en effet quelque chose de rassurant à se confier aux désespoirs faciles de la ruine pour mieux se complaire des beautés de la collapsolgie. La fin nourrit la fascination esthétique pour l’éblouissement en même temps qu’elle règle une fois pour toutes la question de l’Histoire. « Bientôt, nous dépassions les rues jaunies par l’éclairage dit urbain, et nous rejoignions nos quartiers de prédilection, c’est-à-dire de naufrage » écrit Antoine Volodine [1]. Le naufrage emporte avec lui ce monde et toute possibilité révolutionnaire : le paradigme de la beauté se laisserait engloutir par ses propres puissances, et l’art, ici comme à d’autres moments de l’histoire, deviendrait l’allié objectif des dominants, et plus sournoisement encore. La faculté lyrique à soulever le monde ne dirait que l’impossibilité de l’inventer autrement. La catastrophe, dernier mot de la révolution ?

Pourtant, les paradoxes peuvent se retourner. Si l’enjeu de la perspective historique est d’importance dans l’époque, et s’ils inquiètent tant les artistes, c’est bien que l’un des champs de bataille politiques de notre histoire s’élabore dans l’imaginaire. Notre faculté à penser le monde pour le transformer s’articule à la possibilité de l’imaginer autre. Dès lors, l’art paraît cet espace imaginaire qui pourrait être le contraire d’un refuge loin du réel — « l’imaginaire, c’est ce qui tend à devenir réel [2] », clamait déjà dans une perspective révolutionnaire, André Breton —, mais plutôt le point d’appui qui réarmerait la pensée et l’action. Ce pour quoi l’imaginaire a à voir avec l’analyse matérialiste des situations objectives du présent et des conditions de sa transformation tient à cette articulation. Frédéric Lordon en souligne l’importance dans son dernier ouvrage, Vivre sans ? « D’abord, parce que l’imaginaire est une formation hétérogène, différenciée, et que ses déterminations internes renvoient, entre autres, à des positions sociales, et même, disons-le, à des positions de classe. Ensuite, parce que l’imaginaire, précisément, ne désigne plus une “idée idéelle”, mais une idée faite force [3]. » Se saisir de cet imaginaire, le penser pour voir ce dont il témoigne, et ce qu’il ouvre, ce serait donc aussi tâcher de penser l’époque pour mieux agir sur elle. À cet égard, il n’est pas dit que la fascination esthétique pour la fin porte sur le monde : mais peut-être plus sûrement sur celui-là en particulier. La férocité de l’imaginaire catastrophiste ne serait qu’une des armes capables d’envisager le dépassement politique des forces d’organisation de notre présent. En somme, le lyrisme des fins est ce saut dans le langage et l’ordre de la représentation qui permettrait de se saisir du présent par intensité, via son débordement.

Plusieurs exemples ces dernières années sur scène se proposent un tel usage lyrique du politique, ou s’emparent politiquement du lyrisme. Dépassant la simple « diction d’un “émoi” central [4] » pour se porter vers la diffusion décentrée d’une identité lancée à la quête de sa subjectivité — « je suis le Ténébreux, – Le Veuf, — L’Inconsolé, Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie [5] » —, le lyrisme porte en lui les contradictions politiques de l’émancipation contemporaine, où l’individu ne peut s’accomplir que dans un processus collectif qui l’arrache à lui, brise son noyau originel, l’invente au-delà de lui-même. On voit par là combien l’enjeu individuel pour le lyrisme est immédiatement branché à une question collective. Espace du décentrement, de la diffusion, et d’une saisie paradoxale dans un corps dépossédé de ses origines, le lyrisme est aussi le lieu de l’intensité du langage, de sa brutale effraction dans le réel qui le décape, le renouvelle, le défigure. La portée politique du lyrique, qu’il s’agisse de dire l’individu ou le monde, relève de ce souci de donner à voir le présent tout en en déplaçant la perception, par un jeu de rehaussement, d’intensité, de renversement.

Parmi les spectacles de ces dernières années qui font le pari lyrique d’une perception politique de l’époque, à différents niveaux et dans des mesures bien différentes, deux pourraient donner une vue sur ces opérations. Ils contesteraient la solution de facilité qui résideraient dans la contemplation confortable de la catastrophe, ils feraient de l’apocalypse moins un thème qu’une situation d’énonciation apte à réamorcer les imaginaires de l’après, ceux qui servent au présent à nourrir le désir de le transformer. Dans leur forme, leur propos et leur processus, ils pourraient frayer des voies lyriques capables de nous proposer des forces et des horizons.

La Bataille d’Eskandar [6] de Samuel Gallet, ou les puissances vengeresses du lyrisme

Eskandar. La ville porte le nom fabuleux d’un ailleurs. On est ailleurs. La ville est lointaine : ce pourrait donc être la nôtre. Le pari lyrique est d’abord celui d’un déplacement anachronique, d’une anticipation. On est d’emblée dans l’espace d’un récit jeté au-delà du présent, de l’ici et du maintenant : d’ailleurs, c’est les premiers mots « Voilà une femme/ Criblée de dettes/ Nous allons vous raconter son histoire/ Elle est là/ Assise dans son petit appartement/ Quelque part/ N’importe. » Mais cet ailleurs n’ouvre pas l’imaginaire à la fantaisie irréelle. Cette femme dans Eskandar porte nos visages : ruinée, elle attend les huissiers qui vont bientôt frapper les trois coups du destin à la porte pour l’expulser, faire appliquer la loi, pacifier l’ordre public. Elle attend, avec son fils. Elle ne s’en sortira pas : c’est fatal. Elle a perdu la bataille du réel. « La vie me prend à la gorge chaque matin. Me plaque contre les murs. M’agresse soixante fois par minute… » Contre la fatalité, elle ne possède aucune arme. Il faudrait un cataclysme pour qu’elle ne soit pas expulsée, quelque chose de fantastique et de surnaturel pour entraver la marche du monde. Il faudrait un véritable tremblement de terre pour qu’elle puisse s’en sortir. Alors fatalement elle rêve d’un tremblement de terre qui permettrait de tout détruire de ce monde qui l’a détruite. Elle ferme les yeux et rêve d’un tremblement de terre. Et le tremblement de terre, évidemment, advient. « Et le rêve alors devient le réel/ Et le rêve est le réel [7] ».

Par ce début, le théâtre de Samuel Gallet vient se placer à l’endroit exact de la déchirure. Entre le rêve et la réalité, il n’y aurait pas, d’un côté, l’inefficacité, et de l’autre l’action. Il n’y aurait pas, d’un côté, l’arbitraire, et de l’autre la raison. Il n’y aurait pas, d’un côté, l’art, et de l’autre la politique. Si la tâche de l’écriture est de se situer dans la déchirure, c’est pour travailler en elle l’enjeu d’une reconquête. Dès lors, la fable qu’on nous racontera devient le territoire de son processus, et son drame véritable paraît peu à peu celui de son élaboration. Faire du rêve l’espace concret qui rendrait la vie possible de nouveau : faire assaut contre la réalité par le rêve qui viendrait lui donner forme et vérité. La femme a dans son rêve formé le désir du désastre qui la sauve : Eskandar détruit, un nouveau monde se lève. Celui des ruines et des dangers, des lois disparues, du chaos. Les zoos s’ouvrent : les bêtes sauvages errent dans la ville et la menacent. « Des lions gigantesques ouvrent la gueule,/ À travers les quartiers, Paradent dans les rues/ Avalent des humains qui s’attardent dans les zones/ N’est-ce pas fabuleux ? / Le monde qui s’effondre vers autre chose, Comme un gigantesque animal qui s’ébroue ». Le monde est rendu à une sauvagerie primitive, bestiale et sublime. On est à l’orée des temps, qui sera sans doute celui des derniers jours, ceux des bêtes et de la jungle.

La fable se déploie : cette femme n’est plus traquée par les banquiers et les créanciers, mais par les bêtes désormais. Elle change alors de nom, puisqu’elle prend pied dans un monde nouveau, et devient Madame de Fombanel, et l’éclat de ce nom la rehausse, ironiquement. Elle marche dans Iskandar dévasté avec son fils, Mickel, et va trouver refuge dans une école évidemment détruite, et qui sera comme une citadelle ; ils seront tous deux rejoints par un fou, un criminel joyeux, Thomas Kantor Thomas, puis par l’un des huissiers échappé des ruines d’Eskandar, blessé, mais vivant. À quatre, ils devront survivre. Recommencer le monde ?

C’est la fable. Mais elle n’est que la surface qui prend forme dans son invention permanente. Le rêve de la femme a pris corps dans le monde et s’est posé sur le réel : il revient par effluves, dans la langue. Les bêtes sauvages délivrées et errantes, la liberté acquise, les effondrements des immeubles, toutes les visions fantastiques seront le nouvel ordre du monde que peuplera une prose traversée d’éclats lyriques puissants. Par décollement — entre les visions oniriques, rimbaldiennes, du monde, et l’emploi concret, réaliste du langage et des situations —, par frottement aussi, les langues lèvent tour à tour les mondes pour les mettre face à face : on glisse d’une parole à l’autre, de l’épique au dramatique, et du poétique au narratif, pour fabriquer des voies de passages. Le montage parallèle met en vis-à-vis deux réalités, en les mettant en mouvement comme des devenirs et des possibles. Le rêve n’est pas l’abri pour se tenir loin du monde — le monde ne nous oublie jamais et sait monter à l’assaut —, plutôt l’instrument de la reconquête.

Ce qui importe tient aux seuils franchis successivement, pas aux vérités qu’on trouverait dans la langue haute et qui mépriserait la langue quotidienne. On passe, ici, comme errent Madame de Fombanel et son fils dans Iskandar. Iskandar ou l’autre nom d’un théâtre qui saccagerait une histoire pour fabriquer depuis ses ruines une langue possible. C’est toute une allégorie : allégorie poétique de la langue en ruines, allégorie politique d’un monde qui doit en passer par les cendres pour se relever. Allégorie plus puissante encore d’une Chute à l’envers : pour nommer ce Temps neuf, il suffit dès lors de réécrire la Genèse, en nommant les bêtes comme jadis Adam. Lion d’Europe, lion d’Asie, lion des Steppes traversées, longues litanies des animaux sauvages qui vont peupler la langue comme ils s’échappent et vont peupler toute la ville. Liste qui fabrique des visions : matérialité concrète de la langue onirique. Sauvagerie de la langue qui renoue avec la radicale tâche de la langue adamique : nommer les êtres et en dernier ressorts, nommer chaque mot. Faire de la langue l’espace où le verbe est morsure dans la chair sauvage.

Buffles – tigres – chacals – éléphants – aurochs – rhinocéros blancs – rhinocéros noirs – rhinocéros de Sumatra et de Java – Loups – Loups gris – Loups – Lycaon – meute éparses de Lous lycaons – Loups d’Espagne – loup d’Abyssinie et de l’Himalayas – loups des steppes – loups de maldonne – loups des Rocheuses septentrional – loups des villes perdues aux confins – crocodiles – girafes – ours polaires – ours à lunettes – ours des plateaux de l’Atlas – grizzli – léopards de l’île de Nam – pumas des plaines volcaniques – pumas des forêts diluviennes – poneys sauvages – migales – porc-épics rats – castor – flamants roses – perroquets – couleuvres d’Amazonie – cobras – serpents à sonnette – serpents minutes – Vipères des sables – varans – caïmans – sangliers – tamanoirss – babouin – Bonobos – gorilles – singes hurleur – singes araignées – singes des régions chaudes – singes des déserts de sable – tamarins des plaines – singes des plages océaniques – zèbres – hippopotames – chevaux sauvages – mustangs aux pelages noirs – crapaud – piranhas – grenouilles carnivores – tortues d’eau douce – tortues de mer – jaguars – tapirs – anacondas – bisons – 

Dès lors, les glissements entre ces descriptions et l’action — les dialogues entre les survivants — opèrent ces renversements du réel et de l’onirisme sans qu’on sache de quoi l’un est le rêve de l’autre. Quand Madame Fombanel rêve en effet, c’est de la vie d’avant, la vie sociale et tragique qui est la nôtre. Quand elle se réveille, elle est dans le monde libéré, dangereux, vivant et mortel d’Eskandar effondré. En somme, nous sommes le rêve abimé de Madame de Fombanel ; elle est la réalité rêvée, sans doute inéluctable, de notre devenir.

Elle respire
Se concentre
Contemple les terrains accidentés et oubliés du monde
Pour repérer les points de siège et les lignes de feu

Beauté radicale de Madame de Fombanel
Quand elle charge son arme [8]

Sur scène, par exemple dans le chapiteau minuscule des Halles à Avignon, toute la ville d’Eskandar est là : les quartiers du sud tiennent dans le mince espace triangulaire. Comment la lever ? C’est tout le travail du temps fragile de ce théâtre. Deux musiciens — le percussionniste Grégoire Ternois, et la violoncelliste Aëla Gouvennec, également aux claviers — fabriquent patiemment du temps et de l’espace comme une enveloppe sonore : musique concrète qui lève ce monde. C’est fragile, cela ne tient à rien, et dans cette fragilité s’amasse ce que peut le théâtre quand il s’expose — comme on s’expose aux coups, aux bêtes sauvages, à la fragilité.

Sur un fil, la musique n’est pas posée sur la scène, elle s’en échappe. Les musiciens n’interprètent pas, ils jouent avec les acteurs une musique en dialogue et en tension. Chaque séquence est aussi l’occasion d’une fabrique de la théâtralité au présent : chaque tableau l’enjeu d’une invention des voix et des corps, des présences et des images. Micros, chants, confessions puisées dans l’intime, rêves intérieurs, échanges, espaces perdus, affrontements, abstractions, naturalisme, bascule des lumières, sonorisation : le spectaculaire du plateau tient aussi à son artisanat, conçu avec franchise devant nous. Les acteurs fabriquent un monde, et rejoignent dans leur tâche celle de Madame Fombanel.

La dignité du spectacle tient à cette rage délicate de demeurer à hauteur d’épaules des vivants — de faire de la survie une épreuve d’amour entre une mère et son fils, et dans cette relation s’amasse évidemment toutes les allégories possibles. Comme devient allégorique le fait que les deux autres survivants sont un assassin délirant (dans ce théâtre délirant le politique et qui trouve abri dans une salle de classe seule vivante parmi la ville morte, évidemment, il ne peut s’appeler que Kantor) accompagné d’un huissier docile. On bâtirait un monde avec cela ? Précisément parce que la vie après la catastrophe rebat les cartes du réel.

Une heure durant, au pas de charge et avec une grâce et un rythme emporté, une langue d’une étrangeté intempestive, traversée par une nécessité violente, La Bataille d’Eskandar fait rage. La rage de la vengeance quand Madame Fombanel reprend possession de sa vie, de son corps, de ses désirs ; quand, marchant dans la ville, elle jouit du spectacle affreux de la destruction qui est son nouveau royaume. On fraie en cette bataille comme entre les ruines d’une allégorie, un théorème. La ville détruite rend possible son invention. Mais on se tiendra sur le seuil. Il s’agit de survivre à la catastrophe d’abord. D’éprouver dans le corps la beauté d’être vivant devant les bêtes sauvages et les ruines. Ce que sera le monde neuf, ce n’est pas à ce théâtre de le dire : ce sera peut-être au rêve de ce rêve (notre réalité) de l’accomplir. Ainsi la fin dégagée de la fable prend appui plusieurs années plus tard : le monde est revenu, avec lui d’autres injustices, d’autres malentendus, d’autres violences. La réalité aura vengé le rêve à son tour. Il faudra d’autres folies pour de nouveau remonter à l’assaut, repartir à la bataille et le venger encore, venger ces violences.

Sans doute le biais lyrique — de la fiction allégorique — est-il essentiel dans cette bataille, comme expérience de la pensée, celle de l’après, au présent. L’hypothèse de la catastrophe et l’altération de la langue par la beauté rendent visibles les ruines et l’errance en elles en point de fuite par delà la fin. Car une autre fin du monde est possible : celle qui vengerait le monde vieux qui est notre présent. On bâtirait des communautés nouvelles, aberrantes et drôles — folles, avec un fou, un vrai, si raisonnable dans sa folie, ce terrible Kantor. Dès lors, ce possible s’éprouve d’abord dans la langue qu’endosse le théâtre pour en faire l’expérience, la traversée, le refus avant l’affirmation : et l’ultimatum.

Villes. Villages. Cantons. Communes. Territoires sur le point de disparaître. Petites maisons où se terrent les vies craintives. Où se cachent les survivants. Pays qui chavirent dans le crépuscule contaminé. Gueules détruites. Hommes malheureux. Femmes en attente d’expulsion. Chômeurs sans espoir. Vies foirées. Enfants gras mélancoliques traînant dans les rues. Foules dépressives. Peuples anonymes qui attendent la fin. Empires qui chancellent. Populations résignées et muettes. OÙ EST MON FILS ? J’ai joué le jeu. J’ai dit oui à tout. J’ai fait comme si je n’avais aucune importance. Je n’ai aucune importance. Comme si ce que je ressentais était une erreur. Une mauvaise compréhension. Une faiblesse. J’ai construit ma place dans la ville pour moi et mon fils. Humblement. J’ai accepté les relances. Les humiliations hiérarchiques. Où est mon fils ? Qu’on me le rende immédiatement. Je vais déchirer la ville entière avec mes ongles. Vous ne connaissez pas encore la douleur. Je vais crever vos yeux. Les mettre dans de grands vases. Devant les maisons. Le grand vase en verre de plusieurs mètres de haut rempli de vos yeux arrachés. Vous ne connaissez rien encore. J’apporterai le malheur. Je brûlerai des royaumes entier. Vous regretterez les séismes des grandes magnitude. Les bons séismes sans cruauté. Tendres et logiques. Les hoquets de la croûte terrestre. Si vous ne me rendez pas immédiatement mon fils. Je vous laisse une heure [9].

Méduses, des Bâtards Dorés, ou la traversée sauvage

Que se passe-t-il si, plutôt que vers l’avenir, on jetait nos yeux vers le passé pour mieux voir le présent ? Autre biais anachronique, revers de l’anticipation, et même processus lyrique de déplacement et rehaussement par intensité. Regarder en face la vérité de notre civilisation, c’est affronter le regard de Méduse : pas la déesse qui aveugle et change en pierre, plutôt le radeau sur quoi nous dérivons à travers les mers de l’époque et qui nous livrent à notre nudité, sauvage et criminelle. Radeau de fortune qui dit en miniature le fonctionnement du monde ? C’est peut-être le pari que fait le théâtre : sur l’espace d’un plateau, raconter en quelques heures, non le récit d’un événement, mais l’expérience qui témoigne de la réalité qui nous traverse et nous structure. Dans Méduse [10], le collectif des Bâtards Dorés adoptent la fausse forme d’un théâtre documentaire/documenté pour mieux prendre le large vers la sauvagerie et les fureurs lyriques qui percent dès que se fendille le masque théâtral et civil de la rationalité. Du procès-verbal du réel à l’onirisme délirant, la dérive dramaturgique témoigne d’une trajectoire hallucinée et lucide où se joue par le détour de l’Histoire le récit de notre présent.

Le spectacle prend la forme d’un procès. Après le naufrage de la Méduse, le 17 juin 1816, le Gouverneur du Sénégal qui était à bord, sa famille et plusieurs membres d’équipage embarquent sur des chaloupes et prennent la fuite. Restent alors 149 marins et soldats, dont une femme, qui trouvent refuge dans un radeau impossible à manœuvrer et qui se hasarde à la merci des vagues. On dérive. Le septième jour, vingt-sept survivants agonisent. Finalement, on comptera quinze rescapés. Le critique d’art Jonathan Miles écrira combien ce qu’ils ont vécu les ont conduits « aux frontières de l’existence humaine. Devenus fous, reclus et affamés, ils massacrèrent ceux qui comptaient se rebeller, mangèrent leurs compagnons décédés et tuèrent les plus faibles. » Il mentait : ce n’est pas aux frontières de l’existence humaine qu’ils se sont rendus, mais bien au cœur, dévorant, de ce monde. Quand en 1819, Géricault peint la « scène » quasiment à taille humaine, il fabrique un tas de cadavres, pensifs et survoltés : la toile fera évidemment scandale, qu’on la juge loin des canons de beauté harmonieux de l’époque, ou violemment engagée contre l’esclavage — puisque l’artiste aurait disposé en son centre un esclave noir. Certes. Et qu’en est-il du miroir qu’il nous dresse ?

Les Bâtards Dorés font signe vers le tableau avec une spectaculaire discrétion. De la peinture — pour nous qui avons hérité de l’histoire de la Méduse seulement via ce legs de l’histoire de l’art —, le théâtre paie sa dette par détour : c’est au fond du plateau l’exécution tout à la fois patiente et rageuse d’une fresque pendant que se déroulera, indifférent semble-t-il, le spectacle. Sur la toile qui se compose sous nos yeux, une foule aux yeux noirs, et presque vengeurs, qui nous dévisagera. Est-ce là déjà une loi — le détour, et le jeu des regards qui nous enveloppent ?

Le détour, c’est aussi par là que tout commence : on est après, et à côté de la catastrophe. C’est le temps du procès, de la parole de l’après-coup, rationnelle et reçue dans l’apparence de l’impartialité. À Jardin, la Cour : et à cour, la Cour aussi : la trifrontalité du plateau nous expose. On est face à d’autres spectateurs — à d’autres nous-mêmes, et c’est nous-mêmes qu’on ne cessera de regarder, presque deux heures. Le procès rejoue la vieille forme du théâtre politique et documentaire : de Piscator à Peter Weiss, et via Brecht, l’enquête nous mène sur les voies de la vérité, non pas tant celle des faits que du dévoilement des mécanismes de l’histoire. La parole est à la défense ? Elle se défend. Le médecin Savigny raconte. Avec maîtrise et toute la convenance qui sied à son rang, il témoigne froidement des jours qui ont précédé le drame, de l’échouage, de l’organisation à bord du radeau de fortune, des épisodes malheureux qui ont jalonné ces quelques jours. À la barre — du radeau et du tribunal — le médecin paraît digne de son rang. Ce qu’on entend, dans la parole dominée, c’est la domination : d’ailleurs, c’est le fond de son discours. Il fallait bien qu’une organisation pût voir le jour même dans le chaos de la dérive ; il fallait prendre en charge les rationnements, les soins, la survie qui prend toujours les formes de l’ordre — les forces de l’ordre — pour être seulement déployée. Mais dans ce drame rigoureux de la parole dominée, l’interruption ne cesse d’inquiéter le logos — de faire porter sur lui le soupçon non pas tant de son contenu que de sa nature même. 

Interrompu souvent par le juge, qui lui demande de préciser, puis interrompu par une vidéo — d’une drôlerie qui fait fendiller le masque de la raison —, interrompue ensuite par un de ses comparses à bord, qui surgit des gradins pour corriger son propos, Savigny est pris à partie. Dans la vidéo, un homme à bord d’un kayak pourrait sembler dériver dans des élucubrations sociopolitiques hors de propos, évoquant l’occupation de l’espace comme signe et stigmate de la répartition sociale. Dans cet envers hilarant du radeau de fortune, immobile à la surface d’un marais, outrancier dans son jeu comme le médecin était rigoureux dans sa tenue, cette parole grince. Ou plutôt, elle fait grincer toute la machinerie de la défense. Précisément elle attaque, comme un acide le métal, les soubassements idéologiques qui ne s’offraient que comme une évidence de survie pour le Médecin et les officiers. Ceux-ci s’étaient regroupés au centre parce qu’ils s’étaient jugés seuls capables d’organiser le groupe. Éduqués à donner des ordres, ne le sont-ils pas surtout à se faire obéir ? Dès lors, ce que le procès-verbal de ce théâtre rend visible, c’est toute une scénographie politique et sociale que le Radeau rejouait par déplacement et que le bateau viendrait ici interroger. Au centre, le pouvoir concentrant son pouvoir, et s’organisant pour mieux contrôler — voir, observer, envisager —, ce qui autour est relégué dans les banlieues prolétaires. Sur le Radeau, les bords sont les espaces plus périlleux, soumis plus violemment au ressac des vagues, aux brisures d’une embarcation plus fragile, plus dangereuse quand les planches se referment pour sectionner les membres. Chaque corps du Radeau représente un corps social. Chacun pourrait figurer le membre d’un tout ? Alors ce que le théâtre fabrique ici, c’est la levée de notre monde depuis le microstructure politique du Radeau. 

Rapidement, ce qu’on aurait pu voir comme la scène archétypale de la survie de tous parmi tous, dans l’anarchie la plus grande, devient plus sûrement le théâtre d’une lutte des classes rigoureusement orchestrée selon les schémas les plus conventionnels des conflits sociaux dans les sociétés dites avancées en Occident.

La voix qui interrompt brutalement le médecin est justement celle d’un sans-grade du Radeau. Un des rares hommes du rang à avoir survécu à la dérive — tandis que près de la moitié des rares officiers s’en sortiront saufs. Monsieur Jacques raconte, lui, mais sans la froideur rationnelle de Savigny. Il parle d’Adèle, la femme avec qui il embarqua, il raconte leur amour, et les douleurs, et les violences, et comment Savigny l’assassina. Il dit, dans une langue heurtée, affectée, douloureuse, sensible et outrancière, une langue lyrique et mal dominée — rappelée à l’ordre comme de bien entendu par la Juge — les stratégies des officiers pour éliminer tout le bas peuple, comment les officiers ont fait rouler les tonneaux nuitamment, comment ils ont pris prétexte de l’enivrement général pour tous les massacrer, puisque leur seule chance d’en réchapper était d’être moins sur le radeau. L’allégorie relève le drame singulier en récit politique de notre temps. L’organisation structurelle de l’espace visant à l’élimination des plus faibles, la logique de victimisation, les justifications sacrificielles au nom d’un intérêt général qui préserve en fait les intérêts de quelques-uns, la légitimité d’un pouvoir reposant sur la tautologie de l’exercice du pouvoir lui-même. Puis, l’allégorie plus vaste : ce monde qui s’organise rationnellement, avec des chiffres pour les redistributions n’est qu’une barque de fortune à la dérive qui se perd dans les tempêtes. Où va le monde ? Mais dans les abîmes, bien sûr. Qui tient le gouvernail ? Ceux qui vident le bateau pour être plus sûrs d’arriver à destination, sans savoir laquelle. Et puis l’écho avec les naufrages d’embarcation de migrants chaque semaine en Méditerranée ronge aussi : d’un naufrage l’autre. 

Dès lors, ce qu’on pouvait prendre comme l’expérience limite d’une anecdote, l’exceptionnel enfoncé dans les bas-fonds de l’homme, se révèle plutôt comme la nature même, banale et quotidienne, de la vérité d’un monde qui est, sous nos yeux, le nôtre. La force de ce théâtre, c’est de l’éprouver dans l’acte théâtral lui-même et dans la parole lyrique frottée à la langue rationnelle du pouvoir. La civilité n’est qu’un masque servant à recouvrir la nature véritable de cet ordre : la sauvagerie. Ainsi, brutalement, le spectacle renonce à l’apparat judiciaire qui a mis à nu le visage de Savigny. Lui-même avait tenté de se justifier : lui parle froidement parce qu’il en appelle à la rationalité, il refuse d’exposer ses douleurs pour dire objectivement ce qu’il en est. Discours du pouvoir de s’appuyer ostensiblement sur la prétendue objectivité du fait, de rappeler sans cesse un pragmatisme adossé à des chiffres et des rapports. En regard, vertu d’un théâtre qui soulève la force puissante des affects pour dénoncer l’escroquerie factuelle.

Puis, on bascule soudain dans le Radeau lui-même. Sur un mot, un désaccord entre Savigny et Jacques : qu’ont-ils mangé sur le radeau. De la viande évidemment. Crue ou cuite ? C’est le débat. Il permet d’éviter de poser la question : d’où venait la viande ? Des cadavres évidemment. La cuisson de la viande est bien sûr le marqueur de la civilisation. Manger de la viande crue renvoie l’homme à son animalité sauvage. Et pourtant, ici encore, en jouant autour de ce débat, c’est la réalité politique de ce monde qui se dévoile. On est donc dans le Radeau, par un effet rétrospectif et mental. Au cœur de la catastrophe. Les corps sont livrés à l’épuisement, à l’horreur, au délire. Les acteurs sont nu, comme la mise en scène : la mise à nu des affects et des structures touche le corps social comme celui de l’acteur. Rien ne recouvre la vérité de ce qui est en jeu. Un pur affrontement des corps. Pantomime grotesque et terrible des corps qui jouent leur vie. Théâtre de marionnettes à échelle humaine. Les corps vacillent, tombent, se redressent, la bave aux lèvres ; les corps avancent comme des morts-vivants.

Et puis, au cœur des scènes d’affrontement, nouvelle interruption. La dramaturgie rhapsodique témoigne d’une volonté de relancer sans cesse une machine pour l’approfondir [11]. Chaque interruption marque une rupture et un saut en avant. Cette fois, le greffier revient pour prendre la parole. Mais pas n’importe où ni à n’importe qui. C’est à la poésie qu’il s’en prend. Et c’est au plus haut de la langue qu’il se situe, dans le lyrisme incandescent d’un poème de Pessoa. « Je veux partir avec vous, je veux partir avec vous,/ En même temps avec vous tous,/ […] Fuir avec vous la civilisation ! Perdre avec vous la notion de morale ! / Sentir se transformer au large mon humanité ! / Boire avec vous dans des mers du sud. / De nouvelles sauvageries, de nouvelles révoltes de l’âme,/ De nouveaux feux centraux dans mon esprit volcanique ! / Partir avec vous, me défaire de moi — ah, fous le camp, fous le camp d’ici ! / – De mon habit de civilisé, de mes façons doucereuses,/ De ma peur innée des prisons,/ De ma vie pacifique,/ De ma vie assise, statique, réglée et corrigée [12] ! » La poésie n’est pas ce haut lieu tenu de la parole prophétique et maîtrisée, langue de la domination du langage : ici est saccagée toute idée de domination. « Lorsque j’y pense, ô rage ! lorsque j’y pense ô fureur ! / Lorsque je pense à cette étroitesse de ma vie pleine de désirs,/ Subitement, trépidamment, extrorbitalement,/ Dans une oscillation vicieuse, vaste, violente,/ Du volant vif de mon imagination,/ Surgit en moi, sifflant, sibilant, vertiginant,/ Le rut sombre et sadique de la stridente vérité maritime. » Langue secouée et crachée, langue hurlée par un corps dévoré, langue de la démesure, du contraire de la maîtrise, langue qui déborde, qui frappe la langue pour l’ouvrir en deux et que s’échappent d’elle la douleur et la terreur, et l’irrationnelle force du cri qui recouvre finalement tout.

Quand la lutte reprend ensuite, elle est sous la juridiction d’une parole où la souveraineté est dans la brutale sauvagerie. L’opération de ce théâtre — cette dramaturgie en deux parties — brise pour mettre en regard la rationalité du procès et l’irrationnel des corps ; elle ne divise pas seulement : elle suture et fabrique cette dualité où la seconde partie dévoile les mécanismes de structuration politique et sociale de la première. Le lyrisme est l’opération de dévoilement de la civilisation occidentale, prétendument rationnelle, et profondément brutale.

On n’oublie pas le procès. Il n’était pas qu’un décor et le prétexte de la fable. C’était peut-être plus sûrement la puissance d’organisation politique du projet. Car on pose soudain in fine la question : Savigny est-il coupable ? On ignorait jusqu’alors que c’était là le but du procès, et que Savigny n’était pas ici présent comme témoin, mais bien comme accusé. La cour se retire : une partie d’entre nous. Des membres du public, choisis par l’arbitraire de leur position dans les gradins sortent du plateau, guidés par le greffier. On entendra leur voix, sonorisée, depuis le plateau nu couvert de sang. Et en leur absence, on écoutera les débats : Savigny est-il coupable ou innocent ? Le spectacle s’achève sur la parole des juges de paix. Ce soir-là, ils avaient décidé de retenir des circonstances atténuantes à Savigny. Les dominants ont encore pour eux bien des alliés.

L’imaginaire, trame vengeresse de la réalité

Que faire ? La question hante encore. Face à la catastrophe qu’est notre époque, on pourrait choisir d’abord de la nier, dire que le monde existe et qu’il fonctionne puisqu’il marche (« Assez ! voici la punition. - En marche !  [13] ») Ou alors, on pourrait dire que la catastrophe est sans rémission, et on tournerait le dos au monde pour s’abriter avec arrogance en nous-mêmes, trouver refuge loin de lui, dans la consolation lyrique de la contemplation de l’art. Ou on choisirait au contraire de prendre part à la lutte qui ferait de la catastrophe le moment et l’outil d’un renversement. La scène n’aura jamais été autant qu’aujourd’hui le lieu terrible de ces choix : l’imaginaire, l’espace d’un abri ou l’enjeu d’un combat ? Le rêve, une façon de s’arracher au réel ou une manière de renouer aux réalités désirables ?

Certaines scènes prennent ce risque ou font ce pari d’affronter le monde à ce point lyrique, soit pour le soulever — Samuel Gallet et son projet Eskandar, appelé à se poursuivre dans une ample fiction —, soit pour dévoiler ce qu’il y a de brutal dans la violence rationnelle de ce monde. Le lyrisme offre des perspectives : un horizon qui par définition est à la fois au loin et ce proche, qui est la condition matérielle de notre paysage historique. Un certain usage du lyrisme lève l’horizon des événements. Il opère ce pas de côté qui tout à la fois nous arrache au réel et permet qu’on s’en saisisse. C’est que ce réel lui-même est travaillé par des alternatives qui nous en désaisissent. « Faits alternatifs », « réalité virtuelle », « temps réel » : des énoncés surgissent de nos jours obéissant aux lois de l’oxymore et dans lesquels on serait tenté de déceler un fantastique poétique, s’ils n’étaient tenus en laisse par les pouvoirs. Puisqu’ils sont des outils organisant la domination, comment répondre ? Par davantage de réel, ou davantage d’irréalité ? Le lyrisme pourrait être cette effraction de l’ordre morale de l’époque qui jouerait de l’une et l’autre des injonctions pour déjouer peut-être les tentatives de mises au pas. Lieu de la diffraction (d’un sujet) et espace de sa reprise (par l’objet qu’il va investir : l’attribut du sujet qu’il voudrait occuper, provisoirement, pour mieux délaisser cette identité transitoire), le lyrisme proposerait donc une perspective aux crises de l’identité. Ni heureuse ni angoissée, l’identité lyrique traverse. Mais elle n’est pas l’utopie d’un flux évanescent, si accommodant aux êtres vides du néolibéralisme individualiste et aux capitaux librement échangés sur les places boursières. Elle est ce vertige fixé des identités véritables, des vérités d’identité en lutte. La perspective lyrique est cette hypothèse politique jouée comme une vérité : le moteur de l’histoire est une lutte du sujet en prise avec lui-même comme autres que lui. On oublie souvent que la formule de Rimbaud « je est un autre » est suivie par une volonté manifeste et radicale d’en finir avec le sujet occidental, central et auctoriale [14] Le sujet est moins cette assise de l’être, qu’un processus désubjectivant tâchant de faire la conquête, comme pierre après pierre sur le fleuve, trouvant puis abandonnant sa position, pour mieux se lancer dans le vide, à la quête d’une pierre plus sûre, ou moins incertaine, qui saura le lancer ailleurs, plus loin.

Ainsi en serait-il de la scène contemporaine qui ferait ce pari. Se confiant dans la langue non parce qu’on y trouverait la ferme assise de soi, d’une émotion qui dirait la vérité de l’individu à l’exclusion des autres, plutôt rejouant l’antienne de la représentation pour jeter au-devant des soi des possibles aberrants, frottés les uns sur les autres et successivement, parce qu’ils représenteraient quelque chose des multiplicités qui traversent un sujet.

Il est singulier et paradoxal à cet égard qu’un tel lyrisme puisse se jouer pour les Bâtards Dorés au sein de la revendication aujourd’hui rebattue du sacro-saint « collectif ». Il ne s’agit pas pour eux de fabriquer un sujet homogène, diluée dans le territoire du commun. Au contraire [15]. Le sujet y est pour eux l’objet du spectacle : non sa source. Il est produit par lui, et l’écriture n’est qu’une force motrice. Sur le plateau, le lyrisme trouve lieu dans la confrontation d’acteurs chacun œuvrant en son espace à creuser un travail. Ce à quoi on assiste serait moins la successions de numéros d’acteurs que de frottements de singularités brutalisés par la matière de l’autre. Les dramaturgies s’affrontent simultanément. Des hypothèses de travail se font face, en même temps. Touchant / touché, l’acteur des Bâtards Dorés n’est pas le centre du spectacle, mais le point d’appui. Ce « collectif d’acteurs » né de la volonté politique de se défaire de la maîtrise du metteur en scène — confondant par-là peut-être autorité et pouvoir — fabrique à vue un lyrisme pluriel, heurtant des attributs du sujets sans cesse désœuvrés, repris et dessaisis à nouveau. Le procès théâtral vise autant à la comparution de la classe bourgeoise et au-delà à l’occident coupable car maître par nature, qu’à celle de la maîtrise en tant que telle.

Quel lyrisme par gros temps ? Quel sujet à l’époque de la catastrophe ? « Catastrophe par impossibilité d’un rêve », dit l’exergue, citation de Franketienne, de La Bataille d’Eskandar [16]. Lyrique onirique, qui ferait ce travail de sape désarmant le pouvoir du « je », œuvrant dans la langue sauvage les perspectives ouvertes dans le réel, et en son sein. L’imaginaire n’est pas le contraire de la réalité : il en est une de ses parts, celles qui la féconde [17]. Par le jeu troublant d’un onirisme travaillé par la réalité sociale, ou documentaire, voire historique, et d’une réalité attaquée par le rêve, le lyrisme politique fabrique une langue capable de réarmer la nécessité vitale de nos jours : celle de la vengeance, celle de la colère, celle de la réappropriation de nos imaginaires. Envisager d’autres matins commence aussi par imaginer ce que seront les couleurs de l’aube.

arnaud maïsetti - 22 décembre 2020

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