Catherine Marnas | Entre les tombes

Tombeau ouvert — on creuse avec les doigts le sol du théâtre qui ne s’ouvrira pas, on le sait bien ; quand le spectacle commence, ce qu’on voit est un plateau tapissé de roses, l’image est affolante de beauté, obsédante dans la noirceur qui ne quittera pas le plateau, oh mais non pas noirceur qui cache les visages des acteurs (toujours si pénible pour moi, et toujours vécu comme de si grande paresse, ces demi-jours sur le plateau dans tant de spectacles aujourd’hui), mais ici noirceur vive, intense, des halos sur les corps et sur les visages ces textures de lueurs qui percent ; il y a donc, quand la pièce s’ouvre, la noirceur et la rose, la terre ouverte sur un corps qu’on vient visiter pour pleurer sur lui la disparition (mais le corps on peut le toucher, on peut le voir, on peut verser les larmes sur lui : le corps est là et absent, et c’est dans cette déchirure que commence la pièce, c’est elle, impossible, qui autorise la parole ensuite à frayer), penser que cette première image rejoue l’autre première image, la toute première du théâtre de Koltès (dans Les Amertumes — il faudrait peut-être dire qu’elle est la pièce ultime de Koltès, cette œuvre de vingt-deux ans), c’est déjà un enterrement qui l’ouvre (c’est aussi la première image du théâtre de Claudel, Tête d’Or s’ouvre comme la terre sur elle), et au fond, à chaque fois, un corps toujours déjà perdu que la pièce ne fera qu’appeler pour mieux poser la question : qu’est-ce qu’on a perdu avec lui, que le théâtre fait revenir, la beauté morte du monde quand elle a quitté notre présent, et creuser la terre ne fait pas revenir le corps, seulement la mort, ou le mort : contre Antigone, la tâche du théâtre, c’est de creuser le sol pour mettre à jour le mort, que son corps pourrisse à la lumière, et au milieu des roses, se décompose lentement devant nous, que la chair se répande, qu’on vienne au milieu d’elle et la goûter, qu’on dise ce qui a été perdu ; cette union première des roses, des larmes et de la chair morte (ô, Genet), fait lever la présence réelle de ce théâtre : le corps mystique d’un « mort de la veille », qui sous nos yeux se relève, viendra nous veiller.

Gares — quelques heures plus tôt, départ de Lyon, sous la neige : sur le quai, penser à tous ces quais de gare dans les pièce de Koltès, comme ils ne débouchent sur aucun départ, on n’est toujours que sur un quai (les départs sont ceux que la vie éprouve, et seulement elle, pas de tricherie) ; et sur ce quai de Lyon, croiser la silhouette de Bruno Boëglin, bien sûr, il ne me reconnaît pas, c’était il y a trois ans maintenant la rencontre à Caen dans la grande salle des sous-sols, il se souvient un peu pourtant, son visage dans la lumière blanche : je n’ajoute rien aux nouvelles qu’il me donne, que dire de plus ; dans le trajet qui nous amène vers Strasbourg, est-ce qu’il repense à ce printemps 1977 où il créa la pièce avec sa troupe, texte qu’il avait commandé à cet auteur alors inconnu, parce qu’il cherchait quelqu’un capable d’écrire une adaptation des romans de Salinger que Boëglin et sa troupe aimaient tant, est-ce qu’il repense à ces mois de répétition, les improvisations qui ont donné lieu à un premier spectacle, à partir duquel Salinger [1] fut écrit par Koltès en sa solitude, en partie contre Salinger ? Mais tout cela est loin, si loin — non, à l’échelle d’une vie d’homme, tout cela tient sur le visage, en quelques lignes tracées sur le corps vivant de ceux qui ont l’âge pour dire : j’avais vingt-neuf ans — mon âge (pensais-je).

lames de fond — sur le plateau, force évidente du dispositif, cette coursive à quatre mètres du sol qui coupe horizontalement la hauteur du lieu en deux et lui donne une scansion (les deux villes de Nickel Stuff : la souterraine, cachée, mystérieuse, et la supérieure, solaire…) : en bas, on stationne, en haut, on passe — organisation des vitesses, des flux, des circulations, des passages à vide et des trajets : et ce rideau sous la coursive qu’on tire à toute vitesse comme on tourne une page pour passer d’une séquence à l’autre, et le corps qui parcourt le plateau accomplit dans l’espace cet intervalle de temps qu’il faut pour franchir une durée continue, successive, mais dans une temporalité aberrante, accélérée, renversée, arrêtée ; toutes ces coupures magnifiques et complexes que Catherine Marnas depuis des années travaille : les superpositions de strates (de consciences, de significations, de secrets), les empilements de profondeurs qui agitent les surface, les écumes vives des forces, les déplacements de fonds marins qui remuent, ce qu’elle nomme « la langue du débordement » : quand ça nous échappe, et que le corps est là pour ne rien retenir — alors, sur scène, la matérialisation de ces niveaux, qui figurent aussi l’extraordinaire liberté de la dramaturgie mêlant les vivants et les morts, les passés, les futurs, les présents simultanés, et les ailleurs qui ne sont que des façons de rétablir des ici : verticalité des corps, et au milieu de cela, sublime intuition de faire jouer le Rouquin (le mort), comme un funambule (ô, Genet), un danseur du vide, toujours en équilibre instable au-dessus d’un précipice qu’il toise, et défie, comme il défie son frère Leslie de monter comme lui en hauteur et de tenir en équilibre — et bien sûr il tombe, parce qu’il s’envole (Zucco, déjà ; Icare, encore).

Sal(l)inger — c’est un angle mort de toutes ces années pour moi, je le sais bien, trop bien ; travaillant sur tous les textes, sans doute est-ce celui qui m’a le moins arrêté : je comprends mieux pourquoi aujourd’hui ; bien sûr, c’est le statut de cette pièce, une commande (quand pour moi importe davantage l’incitation intime et intérieure), sur un auteur que Koltès n’aimait pas (quand pour lui la littérature dans ses choix de compagnonnage exige, fondamentalement, implique aussi le choix d’un monde) — mais parce que je récuse absolument la notion même de pièces de jeunesse, et parce que l’auteur est ici tout en armes, et en pleine possession de sa langue, il faudrait se battre contre l’idée d’une pièce appartenant à l’archéologie inavouable de l’œuvre, écrite dans la foulée ou presque de La Nuit juste avant les forêts, et dans la prolongation du roman La Fuite à cheval très loin dans la ville : mais l’angle mort, pour moi, portait peut-être plus essentiellement sur cette manière directe d’écrire la prise de parole du récit sans médiation, de dénuer à l’intrigue la possibilité d’une histoire qui l’enveloppe — ce soir, ce que j’ai compris, c’est combien sur l’acteur Koltès a pu écrire sans différé : proposition superbe de C. Marnas : les personnages livraient les monologues face public au micro, décrochage qui rehaussait la voix mais leur donnait aussi une intimité plus grande, plus forte dans la voix basse sonorisée — beauté de ces moments — et tournée vers nous, tendant les mains vers nous, les acteurs formulaient ce que le texte ne dit pas : la co-présence de leur voix et celle de la figure qu’ils incarnent — en présence de nous, impression dès lors que tout se retournait, que le théâtre (l’endroit d’où on regarde) se renversait.

Viêt-nam, Corée, Afghanistan, Gaza — la pièce intensément politique, non pas parce qu’elle prend position, mais situe les lieux intérieurs où les positions se prennent, où le monde en soi prend position : 1977-1978, c’est manière de replonger dans l’horreur du Viêt Nam, mais comme pour dire que son horreur est qu’elle ne sera pas sans suite : monologue immense du père (déflagration de ce moment, grande force libérée soudain), sagesse de fou : folie terrifiante de nos pères, qui revendiquent la guerre comme moment d’émancipation, et qu’à chaque génération sa guerre, peu importe ce qu’on y perd, un membre, une mémoire, une vie, ce qui compte est bien de perdre, car l’innocence est une menace, comme la virginité, qu’il n’y a aucune raison d’y échapper — aujourd’hui, force est de constater que Koltès n’est plus joué, ou si rarement, et depuis dix ans, mouvement de reflux qui ne semble pas cesser (à l’université aussi) : on l’avait cru miroir de son temps et on s’était trompé ; mais qu’on regarde un peu les jeunesses sacrifiées au nom de l’histoire, les balles perdues, les morts en notre nom, et repenser à ce moment, où le père, devant nous, décrit les opérations militaires comme des lieux d’affranchissement, et courir, courir comme le demande Leslie au début : « courir à perdre haleine » — et être reconnaissant du travail de Catherine Marnas, qui depuis quinze ans [2] fraie, et fait entendre cela, cette course, à perdre haleine, et cette violence déchirée : moi, j’ai entendu l’Afghanistan, et Gaza, ce soir-là : comme jamais ces dernières semaines ; être reconnaissant de cette voie frayée.

Adolescence — la beauté puissante du Rouquin, et de l’acteur qui l’incarne, celle de Carole (Marie Desgranges, son bégaiement d’une justesse sidérante), sauve tout : on le sait bien, dès que le Rouquin, que tous présentent comme l’être le plus parfait de la création, ouvre la bouche, il n’en sort que des insultes, un rire arrogant, des paroles blessantes et méprisantes — sa beauté est celle d’une déliaison, qu’en tout il porte sur les choses ; et Carole, penchée sur lui, pleure moins son corps que son absence : deuil, deuil du présent qui manque, deuil du passé qui n’a rien accompli, deuil du futur qui n’arrivera plus — on dit souvent que c’est une pièce sur l’adolescence ; là où Salinger en faisait un moment dans la construction d’une personne (dans une société), Koltès fait de l’adolescence le principe moteur de la survenue de l’art : une force croissante, toujours en avance sur tout, et sur sa propre mort aussi, qu’elle laisse en arrière, si elle arrive, elle n’affecte le corps qu’en retard, comme dans ces dessins animés les personnages qui continuent de courir dans le vide alors que la falaise est loin derrière eux : la force de l’adolescence est sur le visage, et les longs cheveux rouge sang poussés sur la terminaison de l’être comme pour le prolonger infiniment (Leslie cherche tant à caresser les cheveux de son frère, comme pour lui voler son secret), quand les autres ont cheveux rasés (Henri), attachés (Anna, la sœur rangée), cachés sous le chapeau (le père), tirés (la mère) — au Rouquin et à Carole le désordre de la vie, les cheveux longs, en bataille, défaits comme les draps d’un lit qu’on n’occupe que pour l’amour, non le sommeil.

La fin — j’étais arrivé essoufflé, deux heures de retard du train, c’est deux heures qu’il me fallait pour arriver juste au moment du début ; à l’entrée de la salle Koltès du TNS, aux premiers balcons, Catherine Marnas est là, qui attend ; quelques mots échangés dans l’essoufflement : et à peine je m’assois, cela a commencé, et jusqu’à la fin, j’assisterai à un second spectacle, en plus de celui qui se joue sur le plateau, c’est le pouls battu du public autour, qui me semble ne connaît pas la pièce, et réagit avec une attention intense, et je découvre de nouveau le scandale (politique, poétique) de la pièce : l’essoufflement aussi à chaque scène ; ainsi jusqu’à la dernière : et j’entends encore les cris dans le public à la dernière image (je ne la dirai pas) ; avoir lu, et pas une seule fois, la pièce guérit malheureusement un peu de la violence du choc, mais pas de sa puissance — si j’ai été si bouleversé par la fin, c’est par ceux qui autour de moi se tenaient dans son ignorance et qui ont vu ce qu’ils auraient voulu refuser, et dans le cri retenu (comme pour crier intérieurement « non pas ça ») le signe peut-être que cette œuvre est encore capable de ce geste rare, de traverser le non en force d’acquiescement : que le non soit un mot capable de oui, au monde qu’on voudrait choisir plutôt que celui qu’on regarde, tous les jours, dans les visages massacrés de tous ceux qui habitent nos villes ; Le Rouquin au téléphone, comme plus tard Roberto Zucco, il ne tient qu’à un fil que leur parole se perde, un fil que le théâtre en équilibre dresse sur une scène de quelques mètres pour dire le monde possible qui se dresse sous notre vertige, le chaos organisé du réel.

Mots du Rouquin (en anglais, de dos, au téléphone : triple blessure, qu’en rejoignant on ne colmate pas, mais qu’on situe, de nouveau intérieurement) : « Jamais, cet ordre de choses est une affaire de bourgeois : et en dehors de cet ordre, l’intelligence n’est qu’un bijou que les bourgeois veulent porter à leur doigt pour éblouir encore plus le peuple… »

Entre les tombes — « si je parle d’un théâtre parmi les tombes » (Genet, texte cité dans le programme) : évoluer parmi les tombes, ce n’est jamais, jamais pour Koltès, par fascination morbide des douleurs vives, mais au contraire la joie de se dresser au milieu d’elles, à vif : force du spectacle de Catherine Marnas, nourrie d’expériences au Mexique où la mort n’est qu’une célébration des énergies vitales, nourrie aussi d’une attention aux moindres soubresauts du texte pour en faire surgir par endroits irrévélés les splendeurs (intense adresse de Leslie, beauté du personnage de Henri, colère fascinante de Anna, et magnétisme fantastique des apparitions du Rouquin) — mais peut-être que les moments de plus puissantes justesses sont les transitions entre les tableaux, non pas liés par ces ridicules noirs de plateau où pendant que le spectateur fait semblant d’attendre, on bricole sur scène pour faire croire au tableau, ici, c’est par flashs rapides, qui découpent les mouvements des personnages (souvent Leslie), sur fond de musique rock patiemment déconstruite au fur et à mesure, défaite elle aussi — flashs qui rejouent à distance ceux des Amertumes, ou l’éclat aveuglant de Zucco, rapidité des lumières intenses et des noirs profonds qui fabriquent des images arrêtées dans leurs mouvements, mouvements qu’on reconstruits mentalement mais qui nous échappent : danse de Leslie, le conteur, au milieu des champs de bataille de l’histoire, funambule lui aussi en déséquilibre instable sur un monde qui bascule sous lui — danse de Leslie qui pourrait tomber mais que la chute rétablit en fait dans chacun de ses pas, et de ses gestes le monde ajusté à son mouvement vivant.