arnaud maïsetti | carnets

Marika Hackman | Cigarette

arnaud maïsetti — 2019-04-19T15:37:03Z

Pour l'expression être enfermée dehors et pour l'image de l'homme seul sur le parking devant la voiture fermée, le visage de celle qui dedans regarde lentement la scène ; pour le mot de scène : ce dont on est privé parfois, et que le sommeil emporte ; pour la voix qui se tord quand la fille dit mais toi, pour ce geste de tremper la langue dans le pétrole — pour l'incendie du baiser —, pour la cigarette qui suit ; pour la dernière cigarette, qui est toujours l'avant-dernière.

You're in the parking lot
I'm in the car, it's locked
I didn't want to let you in

[/Tu es dehors sur le parking
je suis dans la voiture, fermée
Je ne voulais pas te laisser entrée/]

When did it get so forced ?
Drunk by the second course
You're never gonna let me win

[/Quand est-ce devenu si forcé ?
J'ai bu dès le plat
Tu ne vas jamais me laisser gagner/]

And I tried to hold my tongue
But you, you yanked it from my grip
Bathed it in petroleum, lit a cigarette and gave it a kiss

[/Et j'ai essayé de tenir ma langue
Mais toi, tu l'as prise en moi,
Tu l'as baignée dans du pétrole, as allumé une cigarette,
et tu l'as embrassée,/]

Turn to the headlight glare
Cry and pretend you care
I love it when we make a scene

[/et tu l'as embrasée
Je pleure et fais semblant que tu y tiens
J'aime quand on se dispute/]

Something to talk about
Rather than fuck and shout
Maybe we could go to sleep

[/On aura quelque chose à se dire
Plutôt que de baiser et crier
peut-être qu'on pourrait se coucher/]

And you tried to hold your tongue
But I, I yanked it from your grip
Bathed it in petroleum, lit a cigarette and gave you a kiss

[/Et tu as essayé de tenir ta langue
Mais moi, je l'ai prise en moi,
Je l'ai baignée dans du pétrole, ai allumé une cigarette,
et je t'ai embrassé/]

Charlotte Gainsbourg | Rest

arnaud maïsetti — 2017-11-19T19:33:16Z

Prends-moi la main, s'il te plaît/ Ne me laisse pas m'envoler/ Reste avec moi, s'il te plaît/ Ne me laisse pas t'oublier

Quand le mot repos dit le deuil aussi, la paix du repos éternel : alors le reste d'un tout évanoui quelque part où la vie disparue s'éloigne : et la voix dans le lointain s'en va encore.

Quand la voix voilée voile à chaque mot ce qui restera du reste, lève dans la brume les silhouettes effacées d'un passé qui perd la mémoire en silence, la bouche ouverte.

Quand la demande est une supplique qu'à genoux on adresse aux morts pour qu'il nous laisse quelque chose d'eux, un reste de la vie tout entière qu'ils emportent, et qu'à genoux, on demande, encore, comme on demanderait la vie sauve.

Quand des lèvres demeure ce reste de désir qui reste après que tout s'est passé, du passé du désir, des lèvres bues, des morsures échangées la veille, emportées avec la nuit — que l'aube reste dans la solitude.

Quand des baisers et des caresses ne reste rien que des souvenirs : de la poussière – et la mélodie doucereuse de ce qui ne sera plus, plus jamais.

Quand des traces sur le poignet ne restent que des ecchymoses, du sang marqué, des nuances, comme des cris sur les murs seulement des mots qui s'effacent et la peur qui est comme le désir : sans origine et sans fin.

Quand de la rage folle de désirer sur la peau ne reste que la fatigue, et qu'elle n'est pas assez grande pour deux, ni pour cette vie, ni pour l'autre.

Quand il ne reste rien.

Read “Rest” by Charlotte Gainsbourg on Genius

Bob Dylan | Discours du Nobel

arnaud maïsetti — 2017-04-02T18:31:20Z

Celui donc qu'il ne prononcera pas.

Il paraît qu'on s'émeut, ici et là, qu'il ait refusé ors et honneurs publics, grande messe et discours en costume. Mais heureux hasard du calendrier, il était à Stockholm quelques jours avant le jour de clôture réglementaire de remise de prix – lui qui n'avait rien demandé. Heureux hasard ? Pas sûr que Dylan, chaque jour dans une autre ville, un autre pays, un autre continent, sache où il est quand il est là, qu'il chante. On lui dit c'est Stockholm ou Bayonne, qu'est-ce que cela change au jour – c'est toujours un autre jour où lancer la voix et les mots pour dire le jour, le passé, le présent, et demain tout ensemble.

Pas sûr qu'il ait ôté son chapeau quand il est entré dans cette petite pièce pour récupérer ce bout de parchemin avec son nom. Peut-être qu'il a même prononcé quelques mots, allez savoir. Mais chanter, non. Ça, il l'avait déjà fait. Il était tellement plus vieux alors. Et il est plus jeune que cela, maintenant.

Voilà donc le discours imprononcé.

Bob Dylan, My Back Pages ("ANOTHER SIDE OF BOB DYLAN", 1964)

Crimson flames tied through my ears
Rollin' high and mighty traps
Pounced with fire on flaming roads
Using ideas as my maps
"We'll meet on edges, soon," said I
Proud 'neath heated brow.
Ah, but I was so much older then,
'm younger than that now.

[/Des flammes brillantes pendaient à mes oreilles
De toute ma hauteur et de mes pièges puissants
Poussé dans le feu sur des routes flamboyantes
J'utilisais mes idées comme des cartes
"Nous nous verrons bientôt sur l'autre rive", disais-je
Fier d'être près de la chaleur du sommet.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

Half-wracked prejudice leaped forth
"Rip down all hate," I screamed
Lies that life is black and white
Spoke from my skull. I dreamed
Romantic facts of musketeers
Foundationed deep, somehow.
Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now.

[/Des préjugés à demi-ruinés me poussaient vers l'avant
"Renversez toute haine", je criais,
Mensonges qui disaient que la vie est noire et blanche
Sortaient de mon cerveau. Je rêvais que
Les gestes romantiques des mousquetaires
Reposaient d'une manière ou d'une autre sur des idées profondes.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

Girls' faces formed the forward path
From phony jealousy
To memorizing politics
Of ancient history
Flung down by corpse evangelists
Unthought of, though, somehow.
Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now.

[/Les visages des filles montraient le chemin
De la fausse jalousie
Menaient aux politiques dont il fallait se souvenir
De l'histoire ancienne
Jetée par des cadavres d'évangélistes
Mais irréfléchies, d'une manière ou d'une autre.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

A self-ordained professor's tongue
Too serious to fool
Spouted out that liberty
Is just equality in school
"Equality," I spoke the word
As if a wedding vow.
Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now.

[/La langue d'un professeur auto-proclamé
Trop sérieux pour rire
Clamait que la liberté
N'était que l'égalité à l'école
"Egalité", je prononçais ce mot
Comme une promesse de mariage.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

In a soldier's stance, I aimed my hand
At the mongrel dogs who teach
Fearing not that I'd become my enemy
In the instant that I preach
My pathway led by confusion boats
Mutiny from stern to bow.
Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now.

[/Dans la position du soldat, je pointais du doigt
Les chiens bâtards qui enseignent
Sans craindre de devenir mon propre ennemi
A l'instant même où je prêchais
Guidé par des navires de confusion,
Mutinerie de la poupe à la proue.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

Yes, my guard stood hard when abstract threats
Too noble to neglect
Deceived me into thinking
I had something to protect
Good and bad, I define these terms
Quite clear, no doubt, somehow.
Ah, but I was so much older then,
I'm younger than that now.

[/Ma garde ne s'abaissait pas quand des menaces abstraites
Trop nobles pour les négliger
M'amenaient à penser
Que j'avais quelque chose à protéger
Bon et Mauvais, je définissais ces termes
Très clairement, sans doute, pour une bonne raison.
Ah, mais j'étais tellement plus vieux alors,
Je suis plus jeune que ça maintenant./]

Et pour la beauté du geste, vidéo de la reprise lors du " 30th Anniversary Concert Celebration " donné pour les 30 ans de chanson de Dylan en 1993. Interprétée par Roger McGuinn, Tom Petty, Neil Young, Eric Clapton, George Harrison et Dylan lui même…

Et puisque la beauté appelle la beauté (il y a des centaines de version de cette chanson), cette proposition de Keith Jarret – il n'y a pas de mot pour la décrire, d'ailleurs, il n'y a pas de mot.

La Femme | Sphynx

arnaud maïsetti — 2017-01-04T18:39:51Z

Parce que la réponse à sa question est l'homme
(et parce que La Femme)

Parce que c'est le premier titre, l'ouverture, le commencement, la création.
Parce que la voix est lointaine et comme derrière sa propre voix : et multipliée par elle-même.
Parce que la saturation.
Parce que le ciel qui se déploie.
Parce que le récit qui s'invente est un rêve qui prend corps.
Parce que la danse sous acide.
Parce que l'herbe douce et les femmes au loin.
Parce que les dernières mesures arrêtées comme un sanglot.
Parce que les premières mesures lancées comme un appel.
Parce que l'inverse aussi.
Parce qu'il y a Babylone sous les montagnes.
Et parce que c'est la musique qui défile sous mes yeux tandis que la nuit ne fait que tomber et tomber.

Danser sous acide Et se sentir comme une plume qui vole, qui vole au gré du vent Je domine les montagnes et me dirige vers Babylone Je perdure dans le temps je me sens Sphynx Et je marche sur les plaines et je sens l'herbe douce qui caresse la plante de mes pieds Il y a des femmes au loin je veux danser avec elles Elles me prennent par la main et nous faisons la farandole Moi je viens de Bethléem et toi du nord mais peu importe car nous sommes frères et soeurs

Nous ne faisons qu'un avec l'univers comme les étoiles qui brûlent dans mon coeur

(Sphynx)

Blaise et Alcazar sont comme des frères sous l'œil bienveillant du Sphynx
Avec leurs yeux de lynx ils dansent sous les étoiles, ils hument les fleurs de l'âme et se délectent de leur mave
Sphynx réveille toi ! Emporte moi et guide moi sur le chemin
Il nous emmènera au loin à mille et une années lumière et nous durerons dans le temps, nous serons Sphynx

Krzysztof Warlikowski | Combattre les fantômes de l'histoire

arnaud maïsetti — 2016-07-14T23:36:33Z

Il Trionfo del Tempo e del Distinganno, Oratorio,
Livret du cardinal Benedetto Pamphili Musique de Georg Friedrich Haendel (1707)
Mise en scène Krzysztof Warlikowski,
direction musicale Emmanuelle Haïm,
Festival d'Art Lyrique – Aix-en-Provence 2016
(Critique écrite pour le collectif d'actions critiques Insensé, Scènes contemporaine)

Depuis la cour de l'Archevêché d'Aix-en-Provence, des siècles de terreur nous contemplent : terreur d'un pouvoir religieux qui imposa sur les corps et les âmes sa loi morale, terreur politique et mentale d'une foi qui dicta les canons de la pensée et de l'art. Des siècles durant, l'Église aura été le bras armé et spirituel d'un terrorisme fanatique étendu sur chaque pan de l'existence. L'ennemi ? Le corps et sa puissance de vie, de beauté et de joie. Le combat dura si longtemps qu'on l'a oublié. La mort était la valeur, la seule, la Vraie ; il fallait incliner toute pensée vers elle, toute espérance – et réduire à néant ceux qui cherchaient ailleurs, ici et maintenant, la force de vivre. Pour ce pouvoir terroriste, la vie n'était que l'espace transitoire, éphémère et coupable de la tentation. Ces ombres existent encore : elles nous entourent ce soir où l'opéra d'Haendel Il Trionfo del Tempo e del Distinganno traversera les rafales de mistral, et dans la beauté manifeste des chants et des accords, célébrer la gloire de la terreur. C'est ici, dans ce pur scandale – redoublé par le lieu –, que Warlikowski met en scène, non pas l'opéra, mais la violence de cette terreur. C'est là qu'il agit, en nous : là qu'il prend corps et chair, dans un spectacle sidérant de puissance. Au lieu même de sa propre violence, l'opéra prend les contours d'un terrible et tragique blasphème qui venge l'Histoire et libère les forces.

L'argument : disputatio, ou l'œuvre de mort

Le livret est donc l'abjection courante de ces temps de Contre-Réforme. Benedetto Pamphili, petit neveu du Pape Innocent X – dont le visage fut pour toujours défiguré joyeusement par Bacon – n'est pas seulement cardinal à Rome, il se pique aussi de philosophie et d'écriture, de musique aussi. En 1707, il commet ce texte qu'il destine à l'opéra, dont le titre est le programme moral du siècle : Le triomphe du temps et de la désillusion. C'est une œuvre dans l'air du temps, l'air vicié et intraitable d'une époque où l'édification morale des jeunes hommes et femmes est question de vie et de mort – et où on donne aux sermons de terreur les formes plaisantes d'une fable allégorique.

La vie, c'est ici celle que porte Beauté, qui jouit de sa jeunesse avec fougue, emportée par son ami – amant ? – Plaisir. Mais dès l'ouverture, Beauté est saisie de vertige et de mélancolie face au miroir qui la dévisage : sur elle pèse la menace des ravages du temps. Or, voici précisément que surgit Temps, qui confirme ses angoisses : oui, elle est soumise à son emprise, oui, il est coupable de vouloir s'en remettre à Plaisir, qui n'est que vanité et illusion. Justement, Désillusion accompagne Temps : la jeunesse éphémère est criminelle de penser qu'elle possède la vérité. La seule vérité est de se repentir et se tourner vers Dieu. De reconnaître que Là-Haut seule se trouve Vérité, dans l'Éternité hors du temps. Le temps passe et massacre, c'est sa nature : Beauté doit se soumettre.

Pamphili suit la trame canonique des disputatio allégoriques en vogue : les figures sont des valeurs, et les échanges autant de débats qui miment faussement une dialectique inexistante. Au terme de l'oratorio, Beauté fatalement se repent, Plaisir est congédié, et la jeune fille se donne à Dieu. Le public est l'assemblée des fidèles : aux jeunes hommes et femmes, on a pu sur quelques heures montrer les dangers de la vie et conduire une dissertation incarnée sur les affres du temps – prolongement en acte du vanitas vantatis – ; à tous, l'Église prouve par les faits où mène le chemin de vérité. Fermez le ban et le rideau.

Il y a cependant une perversion singulière dans ce drame moraliste : Pamphili confie à un musicien la tâche de porter ce livret sur scène. Et c'est Haendel, jeune homme de 22 ans fraîchement arrivé à Rome, gonflé de désir – et d'ambition – qui donnera à l'argument les grâces joyeuses et sensuelles d'une musique qui emprunte autant aux canons italianisants de l'époque qu'à ses inspirations plus librement virtuoses – la place accordée par exemple à des soli instrumentaux étincelants (que le jeune compositeur et brillant instrumentiste se réservait sans doute lors de la création), ou le troublant jeu vocal charnel et asexué — ou hypersexué – des personnages de Plaisir et de Beauté, interprétés alors par des castrats puisque les femmes n'avaient (évidemment) pas plus le droit de chanter que de vivre.

Ainsi l'œuvre de mort prend les accents du charme pour condamner le plaisir : ainsi la beauté sert-elle à condamner toute beauté, et la jeunesse à chanter l'inanité de la jeunesse – ainsi, dans ces retournements pervers, c'est à l'endroit même de la beauté que la beauté est sacrifiée.

C'est sur ce retournement que Warlikowski accomplit son geste de metteur en scène : c'est là qu'il attaque le livret et l'insulte, qu'il œuvre au sacrifice à la puissance.

L'œuvre de vie : blasphème et contre-pouvoir

Ce soir-là de juillet 2016, on est après l'Histoire : le temps a ravagé le temps aussi, et l'Église ne semble avoir survécu que comme des murs : autour de nous, l'Archevêché n'est que son propre théâtre d'ombres qui doit aux idolâtres de la Culture de n'être pas en ruines. Désormais, on joue ici l'excellence de la création, celles d'œuvres lyriques où l'on célèbre l'art et la musique à sa plus haute perfection. « Mettre en scène Il trionfo dans le théâtre de l'Archevêché est d'ailleurs assez cocasse », écrit Warlikowski. Cocasse ? Le mot est faible. Il porte la douleur et la joie de renverser enfin l'histoire.

Et d'abord la fable. Terme à terme, Warlikowski – comme il l'avait déjà fait, avec son récent Barbe Bleue et la voix humaine – retourne l'intrigue contre elle-même. Beauté incarne moins une valeur qu'une jeunesse, celle qui voudrait choisir sa vie et l'éprouver jusqu'à l'extrême du corps. L'ouverture cinématographique en témoigne, qui montre Beauté entourée d'amis danser dans une de ces boites de nuit brulantes de nos villes, danses mêlées d'alcool et de substances qu'on prend autant pour oublier que pour intensifier encore la puissance de vivre. Danser jusqu'à épuisement, pousser le corps dans ses retranchements pour en traquer chaque possible : quand le spectacle commence, on est précisément dans cet état limite du corps après la fatigue – la joie n'y est pas pauvrement le fade contentement, mais cet affranchissement, ce débordement, cet excès à partir de quoi la vie peut avoir lieu. Le spectacle durant, Beauté et Plaisir auront cette démarche étrange de l'ivresse mâtinée de fatigue : celle des corps photographiés par Larry Clark. Maquillage coulé pour Bella, lunettes noires comme un masque pour Plaisir, la puissance de vie que chacun des deux porte n'est pas sans douleur ni sans la provocation de la mort. Ces corps sont comme l'incarnation de ce que Bataille nommait érotisme, avec cette charge de mort que toute vie excessive porte en elle.

Larry Clark, Untitled, 1998

Le lieu est le théâtre même, mais attaqué comme le corps. Après cette ouverture cinématographique apparaît Beauté, à jardin : dans un jardin. Warlikowski aime jouer avec les codes éculés de la représentation – comme il aime éprouver les limites de l'espace de celle-ci. C'est donc en dehors de la scène proprement dite qu'un jardin est disposé : et en fait de jardin, une pelouse artificielle, sur laquelle a poussé un arbre gigantesque. Signe – ou trace – d'un jardin d'Eden qui renvoie aussi bien à l'innocence première de la vie (quand elle était lâchée librement, non soumise au temps, à la durée et au vieillissement, mais sans passé ni avenir) qu'à cette faute qui pèse désormais sur le corps et dont la femme porte la responsabilité historique. Figure de la tentation, de la faiblesse, de la chair coupable, la femme est mère de tous les maux, fille de toutes les dépravations possibles, sœurs de douleur qu'il faut faire plier. D'une seule image, Warlikowski pose ici le renversement : là où le livret pose le signe d'une axiologie morale, le metteur en scène en recompose – ou décompose – la valeur pour faire naître la possibilité de son envers : non pas la nostalgie de revenir au temps d'avant (et d'avant la faute), mais la férocité de produire un monde qui serait le nôtre, ce monde un peu en marge du théâtre qui regarde la scène, là, sur ce débord à jardin qui excède le théâtre et le toise.

Ainsi se déploiera ce théâtre : sur le plateau simultanément, le livret impeccablement [1] sera produit par le spectacle dans sa littéralité, tout comme sa traversée, sa pulvérisation, son renversement. Ainsi, ces quatre personnages semblent peu à peu comme l'image d'une (sainte) famille : le Père autoritaire, mais plus ou moins bienveillant (Temps) ; la Mère cruelle, amère jusqu'au sadisme (Désillusion) ; le Fils, révolté, impulsif et terriblement joyeux (Plaisir) ; la Fille, incertaine, provocatrice, mélancolique et insoumise (Beauté). Dans cette famille, les jeux de pouvoir recouvrent une quête pour trouver sa place. Et Warlikowsi de dynamiser incessamment ces structures pour mieux dynamiter ces rôles.

Et puis, il y a d'autres fables posées sur celle qu'on nous raconte – qui décale ou renouvelle notre regard, qui le creuse aussi d'un mystère singulier. Par exemple, cette cinquième figure, ce jeune garçon pasolinien – beau comme un dieu, c'est-à-dire : comme un homme – qui entre Beauté et Plaisir simplement passe. Il pourrait être l'allégorie du Désir : lui aussi fait l'épreuve de son corps, danse jusqu'à écroulement. Il est pour Beauté l'autre monde possible, l'envers de celui que propose Temps – la dégradation –, ou Désillusion – l'éternité auprès de Dieu. Ce corps invite à la jouissance, appelle à sa libération.

Larry Clark, Untitled, 1992

La fable, fatale, sans pitié se déroule : Plaisir et Temps se défient, mettent en jeu le destin de Beauté. Qui des deux vaincra ? Si c'est, comme dans le livret, le Temps qui l'emporte, c'est tant pis pour lui – et c'est plutôt une tragédie qui s'accomplit sous nos yeux, non une grâce charmante. Ce qui est édifiant, c'est la violence du Père, du Pouvoir – et la fable philosophique devient chez Warlikowski une provocation morale et un hymne au déchaînement de la vie [2]

Comment ? Sur le plateau, le geste du metteur en scène est précis, radical et spectaculaire. Il a disposé, sur toute la largeur de la scène, des gradins de cinéma qui nous font face. On songe à l'image qui ouvrait Le Château de Barbe-Bleue, ces gradins également tournés vers nous. Signe qui renverse le théâtre vers nous, et fait de la scène le spectateur de nos vies. Dans cette double adresse – sorte d'énonciation renversée sur elle-même –, ce qui se joue est l'appel, sous forme d'une question : que ferez-vous de ce monde ? C'est le regard caméra de Monika à la fin du film de Bergman.

Ces gradins – inspirés du film After Life de Hirokazu Kore-eda – sont séparés au centre par une immense verrière transparente : de nouveau, on reconnaît ces signes que Warlikowski dispose sur son théâtre depuis dix ans. Derrière la vitre, une opacité trouble : s'y joue comme toujours un espace autre, mental, intérieur, habité par les fantômes nés de la vision du film…

After Life, H. Kore-Eda, 1998

Là défileront des jeunes filles par dizaines, qui prendront finalement place dans les gradins. Ce sas de verre pourrait bien figurer un espace témoin, un couloir temporel qui organise la suture entre passé et présent, entre le drame de Beauté, et celle des jeunes filles de notre temps. « Je voudrais que des adolescentes de quinze ans puissent voir ce spectacle ». Sous leurs yeux passe donc la Beauté sacrifiée – sacrifice dont l'enjeu est au cœur du travail de Warlikowski, mais qui ne saurait donner raison au pouvoir religieux, au contraire…

Sarah Kane, 1998, @Marianne Thiele

Avant même les répétitions, une ombre lancinante a hanté le metteur en scène polonais : celle de Sarah Kane, dont le suicide en 1999, à 28 ans, a tant marqué Warlikowski, et toute une génération. Au terme de la fable, Temps l'emporte donc – mais pas au paradis. Dans le livret, Beauté se donne à Dieu, entre au couvent. Ici, elle pénètre dans le sas où les jeunes filles l'attendent et l'habillent de blanc. Les noces pour lesquelles elle s'apprête ne sont pas celles que l'on croit. Seule, dans un dernier aria déchirant, Beauté lentement tend vers nous ses poignets en sang, et lentement son chant est celui d'une agonie. Dans le tableau qui précède, elle aurait pu fuir, mais Plaisir avait scellé les portes. Le suicide de Beauté doit avoir lieu pour rendre coupables les forces religieuses du Temps. Le suicide est ici encore un renversement : non pas un renoncement, mais acquiescement de la vie (« approbation de la vie jusque dans la mort », telle était la définition de Bataille de l'érotisme). Mouvement de défi, dernier crachat, ultime geste d'affranchissement, et finalement sorti hors du temps, mais consenti par soi-même.

Les jeunes filles dans les gradins ferment les yeux. Le garçon lentement pleure son amour qu'il perd, la beauté sacrifiée dans la beauté de son chant, qui ne témoigne de rien d'autre que du présent délivré.

Sacrilège, sacrifice, blasphème

Sacrilège donc, car pour que ce sacrilège ait du sens, il faut bien accorder au sacré sa raison d'être : le blasphème existe seulement dans la mesure où ce qui est blasphémé soit reconnu pleinement comme puissance. Avant le suicide de Beauté, autour de la table où Temps savoure sa victoire sur la jeune femme en versant à chacun le vin amer de l'eucharistie – car ceci est son corps –, Plaisir se redresse et en hurlant la perfection de son chant, crache le vin de cette sordide communion. Sacrilège, oui, vengeance tandis que le vent frappait les murs de l'Archevêché depuis longtemps vides.

Reste qu'au terme d'un spectacle si essentiel, le public applaudissait à tous rompre les quatre beaux interprètes (Sabine Devieilhe, Franco Fagioli, Sara Mingardo, Michael Spyres), porteurs du charme de la musique, faisait un triomphe à la subtile cheffe d'orchestre, Emmanuelle Haïm (et à son ensemble le Concert d'Astrée), et réservait ses sifflets moqueurs à l'entrée de Warlikowski. Dans la déchirure que proposait le metteur en scène, le public goguenard de l'Archevêché n'aurait voulu entendre que la permanence sans histoire de l'Art et de cette Culture que certains voudraient intemporelle ? Warlikowski, son geste rageur et terrible, avait répondu, deux heures durant, et lutté avec les échos du passé et ses ombres. Ainsi, à la clôture de la première partie – dans ces espaces / temps intermédiaires où il aime tant dévoiler la fabrication secrète de son processus –, sur l'écran immense avait été projeté un court dialogue entre Pascale Ogier et Jacques Derrida. Fabuleux moment d'intelligence et d'humour, où Pascale Ogier, candide, pose cette question : croyez-vous aux fantômes ? « Est-ce qu'on demande à un fantôme s'il croit aux fantômes ? » répond d'abord Derrida, avant de rêver librement sur ces forces qui traversent les êtres et dont malgré eux ils sont empreints.

Les fantômes de l'Histoire, ceux de nos villes et de nos temps qui peuplent encore les pouvoirs qui nous gouvernent – qui nous contrôlent —, Warlikowski aura ainsi de nouveau voulu les convoquer pour mieux les combattre, utiliser contre eux les armes du théâtre et de l'opéra (cette beauté charmante des instruments au service d'une mission de mort), invoquer les terreurs pour enfin tâcher de les traverser.

[1] littéralement : sans péché

[2] cette dialectique de l'œuvre de mort et de puissant de vie contre l'œuvre était déjà au centre de la lecture de l'insensé camarade Yannick Butel à propos d'un précédent spectacle de Warlikowski, Cabaret Varsovie.

dans le silence d'écrire

arnaud maïsetti — 2016-06-26T21:23:39Z

Il n'y a de composition que musicale

Duras [1]

Il faut imaginer la chaleur : insupportable et pesante. Pour rentrer d'Aix vers Marseille, c'est presque trente minutes ; mais à cette heure, il faut parfois plus d'une heure – quand il n'y a pas d'accident à l'entrée de la ville : une fois par semaine, à l'entrée de la ville, ce n'est pas rare –, et le bus est plein, et la lumière aveuglante.

Je m'assois à l'avant, l'homme à la fenêtre semble jeune, plus jeune que moi peut-être ; je ne sais pas. Il gardera le silence l'heure entière, penché sur lui-même. Il ne lèvera jamais les yeux sur le dehors – nous sommes du mauvais côté, celui qui nous empêche de voir la mer et la skyline à hauteur de la Joliette.

Non, tout le trajet, pendant que je lirai, lentement (les pourparlers de Deleuze), lui noircira sur des feuilles volantes au crayon noir des partitions vierges. Et souvent, je regarderai, à la dérobée.

Écrire suppose la solitude, et le temps – une plage de temps posée devant soi sans bord ni frontière : écrire exige la qualité de temps de la nuit, et sa fatigue, le dépôt de la vie après qu'elle a eu lieu pour mieux ensuite appeler des forces dans la vie qui va avoir lieu – ; écrire demande ce que la vie n'est pas, et c'est pourquoi aussi écrire voudrait qu'on arrête d'écrire. Le jeune homme à côté de moi écrit, c'est tout le miracle, dans la chaleur, les bruits des conversations et les ralentissements du bus.

Il écrit patiemment, acharné sur chaque note : il corrige, il reprend, il passe parfois quelques minutes sans rien noter mais il écrit encore, c'est encore écrire que ce silence penché sur la justesse de la note à venir, ou comme la note posée exige une autre qui la relance et la brise : tout cela que je fantasme sans rien savoir de cette écriture qui m'est étrangère. Si je sais lire la musique, je ne sais rien des règles de composition et suis incapable de la déchiffrer intérieurement, sans instrument. Lui, sur les différentes portées, écrit pour différents instruments – leçon, là encore : au théâtre, on voudrait justement l'adresse et les rôles pour ne pas avoir à se préférer, pour lutter contre soi-même qui prend souvent bien de trop de place (qui est partout dans les romans insipides des rentrées littéraires où ne résonnent faiblement que des froissements d'âme). Écrire pour le jeune homme, c'était surtout trouver la justesse pour chaque espace et dans l'écho formé ensemble chercher les frictions et les déchirures, les ruptures, ou les bascules.

Une heure durant, il a écrit, sans un regard pour rien d'autre.

C'était écrire.

Je ne saurai pas écrire dans le bus – à peine rédiger, oui, des notes peut-être, mais rien qui concerne de près la composition d'un texte. La présence des autres empêche : elle me renvoie sans cesse à ma propre individualité, ce que précisément je voudrais traverser.

Je pense désormais à ce jeune homme, au silence qu'il portait : j'imagine combien mentalement la musique prenait toute la place au milieu de la chaleur. Mon imagination cède pourtant : et je ne saurai jamais les notes et les accords, et la couleur et les puissances ou les faiblesses qui constituaient ces feuillets noircis.

Vendredi, en rentrant d'un autre trajet depuis Aix — il en reste quelques uns encore jusqu'à mi juillet Avignon – cette jeune fille devant moi ne quittera pas son écran des yeux. D'abord pour les mails, les textos, puis, vers le milieu du trajet, elle cherchera longuement, longuement sur Youtube une vidéo : une sourate qu'elle écoutera en boucle jusqu'à Marseille en priant le long du soir qui tombait dans la mer.

[1] « Dans tous les cas, c'est ce rajustement au livre qui est d'ordre musical. Si on ne fait pas cela, on peut toujours faire les autres livres, ceux dont le sujet n'est pas l'écriture. Mais c'est des choses autres que des livres, c'est d'autre gens, une autre consommation, une autre morale, une autre société, sans liens, sans descendance ni fraternité, subie par ses sujets dans un isolement historique, fatal, et qui a déjà été vécu ailleurs, dans des instances de l'histoire de la pensée ou dans celles du pouvoir. Mais ce n'est pas l'écriture, la liberté. » (Entretien avec le Nouvel Observateur, au sujet de L'Amant.

Michel Lambert | Par mes chants

arnaud maïsetti — 2015-12-05T22:20:56Z

Mille six cent quatre-vingt neuf

(et merci à Jéremie Scheidler)

Par mes chants tristes & touchants (tristes et touchants),
Vous connaissez Iris la douleur (la douleur) qui me presse ;
Par mes chants tristes & touchants (tristes et touchants),
Vous connaissez Iris la douleur (la douleur) qui me presse ;
Mes ennuis sont cruels, rien ne peut les bannir,
Et je ne chante pas pour charmer ma tristesse,
Mais plutôt pour l'entretenir.
Mais plutôt pour l'entretenir.
Mes ennuis sont cruels, rien ne peut les bannir,
Et je ne chante pas pour charmer ma tristesse,
Mais plutôt pour l'entretenir.
Mais plutôt pour l'entretenir.

La langueur
Règne dans mon cœur,
Règne dans mon cœur,
Et je n'espère pas que jamais (que jamais) elle cesse :
La langueur
Règne dans mon cœur,
Règne dans mon cœur,
Et je n'espère pas que jamais (que jamais) elle cesse :
Mais j'aime ce tourment que rien ne doit finir
Non je ne chante pas pour charmer ma tristesse,
Mais plutôt pour l'entretenir.
Mais plutôt pour l'entretenir.
Mais j'aime ce tourment que rien ne doit finir
Non je ne chante pas pour charmer ma tristesse,
Mais plutôt pour l'entretenir.
Mais plutôt pour l'entretenir.

jusqu'où la mer échoue

arnaud maïsetti — 2015-09-25T17:51:48Z

La mer ne se retire pas, ici. Elle ne vient pas non plus. Quand elle bat, c'est sur elle-même. Leçon qu'il faut prendre. Dans les insomnies, penser à la mer réveille. Penser au ciel aussi, comme penser à tout ce qui s'échappe de soi entre la mer et le ciel.

Tout réveille, et il faut garder la veille comme le sommeil : à poings fermés, comme une colère contre soi. Journal intérieur de ces nuits tenu en silence.

Reprendre la clarinette. Apprendre à écouter de nouveau son propre souffle. Percevoir que le corps échappe, mais qu'il a des souvenirs encore, les doigts trouvent seuls parfois le chemin. Recommencer à zéro, mais pas tout à fait. Une leçon aussi, de ces jours. Recommencer. Un verbe impossible : si on commence, c'est de zéro. Recommencer, mais derrière quoi ?

On me dit, clarinette en main, pense qu'il y a toujours une phrase qui te précède quand tu commences la première note. Pense qu'il faut souffler pour prolonger cette phrase. Leçon aussi.

Tout recommencer. C'était devant l'écran, ce que je m'étais dit, il y a dix jours. La barre sur la page clignote comme des néons dans les villes lointaines, au milieu de la nuit. On ne sait si la lumière va s'éteindre, ou si elle ne cesse de s'allumer. Il fallait recommencer, reprendre.

Pense qu'il y a une phrase qui te précède, et que tu la prolonges, pense qu'il y a une phrase qui est devant toi, et que tu vas rejoindre.

Pointe Rouge, cette image. Entre soi et la mer, ce mur de brique. On ne sait pas s'il sépare ou rend possible la jonction. L'enjamber permet de se tenir dans ce lieu qui n'appartient ni à la ville ni à la mer. La route vient s'échouer là où les vagues échouent. Dans cet échec, plonger les mains, les bras, le corps, respirer sous l'eau, chercher la surface, tendre les mains vers la profondeur du ciel, ne pas la trouver, et soudain

sentir au poignet sa main qui doucement me serre et me

Bob Dylan | Blood on the tracks

arnaud maïsetti — 2015-02-15T21:32:31Z

Tunnel dans le quartier de la Belle de Mai, le long des voies ferrées. Une suite de prénoms, chaotique, comme des insultes ou juste une signature d'aucun texte : mais peut-être ces noms sont le texte et la signature à la fois. Ou qu'il s'agit d'écrire la légende du mur, ce tunnel qui est le pont sur lequel les trains s'éloignent dans la ville où ici, on reste.

Et ce mot qui n'est pas un prénom ; ce prénom qui est aussi un nom. Le sang, Dylan.

C'est Blood on the tracks, du sang sur les pistes — celui qu'on cache, ou qui coule en nous et donne vie, impur, qui se déverse, le sang dans la voix pour dire les colères, le dépit, l'amour mort.

J'essaie de me souvenir des premiers mots de Shelter from the storm, je sais que le sang est là, quelque part. En rentrant, je saurai [1].

C'était dans une autre vie, couverte de peine et de sang
Quand la noirceur était une vertu et la route couverte de boue
J'arrivai des lieux sauvages, créature dépourvue de forme.
« Entre », dit-elle,
« Je t'abriterai de l'orage ».

Il ne pleuvait pas, ce jour-là, et j'allais au théâtre — de quoi chercher refuge ? Mais c'était bien un abri, ce tunnel dans le bruit des voitures et des trains, et de la pluie qui ne tomberait jamais ici, et que le sang remplace.

[1] J'aurais voulu me souvenir de Pay in Blood, aussi…

Kristoff / K.Roll | Par les lumières inouïes

arnaud maïsetti — 2015-02-05T09:07:40Z

La Bohemia-Electronica… Nunca Duerme,
spectacle de Kristoff - K.Roll,
Festival Reevox, Marseille 2015

C'est sous un immense cube blanc qu'on avance : et déjà nous sommes enveloppés. Ce dans quoi l'on entre n'est pas un espace, mais comme l'épaisseur sensible d'une expérience. Déjà le son l'habite pleinement, mais fragile, perplexe, latent. Deux acteurs — les deux auteurs : Kristoff et K.Roll — sont au centre du plateau, tirent l'un après l'autre un long fil invisible posé sur les cordes d'une guitare, et le son déchire lentement, doucement, le temps que l'on s'installe. Ce 31 janvier, à la Friche Belle de Mai de Marseille, le festival Reevox donne la parole à un spectacle qui se passera de mots. Ce sera une heure d'un spectacle sonore en forme de passage à travers les possibles de l'écoute et de l'inouï, des franchissements successifs de seuils d'intensités sonores. Le titre est tout un voyage déjà — et comme voyage : une invitation. La Bohemia Electronica… Nunca Duerme. Invitation sous forme d'interdiction : ne dors pas, ne dors jamais, le rêve que tisse ce spectacle le fera pour toi.

Écritures musicales et arts électroniques

Sous-titre du festival Reevox. Chacun de ces mots est une résistance à ce qui se présente, une tentative vaine de résoudre ce devant quoi l'on se tient. Écritures, musicales, arts, électroniques. Une énigme déjà, ou peut-être, la meilleure façon de passer outre : derrière les mots que la production contemporaine tente d'endosser — manière de chercher à se légitimer ? —, perce l'aveu, l'impossibilité de soumettre des formes irréductibles à l'assignation générique. Danse musicale, écriture vidéo, art audible et visuel, performance numérique et charnelle, et pourquoi pas théâtre, tant qu'on y est (puisqu'on y est) ? Théâtre sonore, c'est justement le sous-titre que se donne le spectacle (qui ajoute : forme pour plateau / forme pour cube blanc. Pour tout espace public intérieur). Saturation de termes pour qualifier une approche qui précisément fait l'assaut des frontières : où l'on voit décidément que le théâtre n'est pas une forme d'art, mais l'espace d'un dépôt (seul) capable d'accueillir des territoires inaliénables et inassignables qui trouvent là territoire où se lever, puisqu'ici est l'enjeu de la présence : d'être présent à ce qui est, et se fabrique.

Une heure durant, les deux acteurs évoluent autour d'une large table où sont disposés d'innombrables instruments, véritables ou — comme l'on dit d'une arme — par destination. Guitare, cuillères, et gobelets, iPad, et synthé. Silence bruyant : pas un mot ne sera prononcé. C'est le coup de force spectaculaire et jubilatoire de cette scène : théâtre sans parole, mais toujours bruissant de sons et d'éclats de musique. Parfois l'un des acteurs s'enregistre à son micro, à voix basse (on n'entend pas ce qu'il dit), et approche l'enregistreur du micro amplifié qui lance la voix saturée (on n'entend pas ce qui se dit). De part et d'autre : ce qu'on écoute excède notre possibilité de percevoir autre chose que du son qui s'échappe du sens qui voudrait habituellement, dans nos vies humaines, l'enclore.

Alors c'est une grande libération — l'apprentissage d'une écoute autre : la réappropriation de nos sens d'ordinaire normés, usés, accoutumés à reconnaître quand il s'agira là d'être bouleversé (c'est ici la beauté politique d'un tel spectacle, aussi : une conquête sensible contre les lois du monde) ; et on assiste à cette joie de l'affranchissement, sur scène et en nous. Les deux acteurs fabriquent en artisans toute la texture du spectacle : élégance du geste de celui qui lève en temps réel la matière vive de ce qui a lieu, autour de nous. Fabrique de nappes sonores, et davantage. Ce que construisent, avec leurs machines, ces acteurs, c'est le temps lui-même : une seconde après l'autre est produite par le son qui fait avancer chacune de ces secondes, comme une poussée sensible en nous. Ce que produisent ces musiciens sonores (y-a-t-il une musique qui ne soit pas celle du son ?), c'est l'espace quand ils tournent autour de l'espace agrandi par les sons qu'ils proposent et modèlent à mesure de leur marche (K.Roll vient tourner un vase devant nous pour altérer le son qui circule, joue à le faire basculer d'un endroit du lieu théâtral à un autre : et ce lieu devient le lieu du drame, le lieu du procès musical du temps et de l'espace). Autre exemple : Kristoff se saisit d'une perche (celle qui permet de capter un son) et se dirige à l'arrière scène, où une grande surface blanche reçoit l'image d'un film projeté en boucle : un fleuve au premier plan, et derrière, une ville (Beyrouth, peut-être). Qu'il tende sa perche vers la surface de l'eau, et l'on entendra les cris des nageurs ; qu'il l'abaisse vers le sol et l'on écoutera le bruit étouffé des profondeurs ; qu'il la soulève enfin vers le haut et les minarets, alors l'appel à la prière traversera la salle. Soudain, ce à quoi on assiste, c'est à un retournement : le son n'est pas enclos à la surface pure des choses mais fabriquée par celui qui vient l'arracher à l'image [1]

D'où la joie, d'enfance [2], du spectacle : tourner autour de la salle avec une épuisette comme on chasse les papillons. Mais plutôt que de chercher à enfermer les sons : les produire, les libérer. Un curieux récit se donne à lire, non dans sa progression linéaire et pauvrement dramatique, mais comme la trajectoire recommencée d'une chasse et d'une exploration — celle du spectre sonore. La Bohemia electronica paraît travailler frénétiquement à éprouver mille et une manières d'entendre, de percevoir, de recevoir le son, et de tous les endroits possibles (des amplificateurs sont déposés sous les spectateurs ; parfois le son semble courir de gradins en gradins à hauteurs d'épaule : et l'on se souvient (dans la nostalgie de ce que l'on n'a pas vécu) qu'à Rome, on déposait sous les gradins des amphores vides pour amplifier le son, le rejouer, le déplacer). Il y a des violences : parce qu'il ne saurait y avoir d'explorations sans parvenir à des limites, quelque chose comme un non-retour. Frotter un micro contre un mur comme on griffonnerait sur lui des paroles illisibles ; le perforer : tâcher de traverser ce mur du son et n'en obtenir que du fracas saturé de limaille.

Un spectacle sonore où le son habite l'image et les corps. Rien de plus muet qu'un visage aux lèvres remuées, mais inaudibles — muet, c'est-à-dire porteur d'une parole d'autant plus présente qu'elle est arrachée. Et quand ce visage est projeté, film en noir et blanc, sur la tête d'un ventilateur qui tourne, quelque chose d'un cauchemar se joue : on pense à Pasolini, et aux voix doublées, parlées dans la bouche d'acteurs qui ne les prononcent pas — à ces corps en déliaisons. On pense à ces visages dans les rêves pour lesquels on n'est plus capable de se souvenir des voix. On pense que l'image est fragile et qu'elle se dresse pour dessiner l'espace de sa fragilité. Jérémie Scheidler, qui a conçu la scénographie cinématographique de l'ensemble est crédité de l'écriture de l'image du spectacle, et l'on prend mesure de cette syntaxe. Une syntaxe de lumière — écriture de la lumière conçue par Jean-Gabriel Valot — parce que la lumière fabriquée par le son fabrique aussi le son qui l'entoure ou le cerne : et l'une renvoyant à l'autre, les hiérarchies ne tiennent plus dans un monde comme intérieur qui se redéfinit à chaque instant, par le son ou la lumière, les corps qui parcourent la surface de l'un ou de l'autre. Phrases d'images et de lumières syncopées, elliptiques — des visages ici, des flashs là qui font apparaître le corps nu et transitoire d'une femme (la plasticienne Enna Chaton), prenant en photo par flashs des instants arrêtés de son corps ; un rapt de l'espace par la lumière (au retour de la lumière, l'espace rendu à nos yeux, mais modifié, altéré, renouvelé) qui nous le fait voir et nous le dérobe. Des syntagmes nominaux en attente d'un verbe qui ne viendra pas, puisque la chair est là, avant elle, et qu'elle l'a avalé.

Quand le spectacle s'achève, strié par des saturations hurlées sur une guitare devenue électrique qui font écho — et quel écho — aux caresses sur ses cordes à l'ouverture, ce qui s'échoue à nos pieds est une heure concédée à la parole mais peuplées de puissances sensibles non pas infra-verbales, ou a-verbale, mais comme enveloppante du verbe. Là où le texte a cédé n'a pas été le lieu d'un saccage, mais la lente et digne élaboration d'un temps ménagé à la parole possible, celle qui pourra dire ce qui a eu lieu, celle qui se disait, durant le spectacle, ce qui avait lieu — dans le silence gardé en soi et porté devant soi comme affaissement du langage où le sens frayait libéré de ce qu'il y avait à dire. Où l'on comprend que le bruit n'est pas le contraire du silence, mais sa traversée ; où l'on a perçu dans quelle mesure la présence est une qualité de temps lorsqu'il est fait de lumière et d'espace : un temps levé dans la musique qui le rendait visible. L'inouï, Rimbaud nous l'avait appris, n'est que de la lumière quand elle devient présente et qu'on entend soudain ce qu'on pensait être incapable d'entendre, et que pousse sur nous un corps aux sens neufs, aux virtualités affranchies — une autre façon d'entendre, avec Rimbaud de nouveau, le mot Mouvement :

Le mouvement de lacet sur la berge des chutes du fleuve,

Le gouffre à l'étambot,

La célérité de la rampe,

L'énorme passade du courant 

Mènent par les lumières inouïes

 Et la nouveauté chimique

 Les voyageurs entourés des trombes du val

 Et du strom. [3]

La bohemia electrónica… nunca duerme | teaser from jscheidler on Vimeo.

SUR LE PLATEAU
Ecriture, composition musicale, concepteurs du projet : Kristoff K.Roll (Carole Rieussec et J-Kristoff Camps)
Performeuse, plasticienne : Enna Chaton
Vidéo, écriture de l'image : Jérémie Scheidler
Création lumière : Jean-Gabriel Valot

COLLABORATION SUR LA CRÉATION
Mise en jeu des personnages : Christophe Guétat
Script doctor dramaturgique : Julie Gilbert
Daniel Fayet : Scénographe

Co-production : Scène nationale de Vandoeuvre-lès Nancy, France ; ABC, centre de culture, La Chaux-de-Fonds, Suisse ; Le CentQuatre, France, avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Communication - DRAC LR ; de la Région Languedoc-Roussillon, avec l'aide du CNC-Dicréam, de la Spedidam et le soutien de la ville de Frontignan.

À VENIR
28 mars 2015 / Albi - Festival Les Journées électriques
Automne 2015 / Ivry - Théâtre Antoine Vitez

[1] Le son était-il déjà là, ou est-ce l'homme qui le soulève en lui quand il s'approche ? Je pense à ce que dit Goethe de la couleur : qu'une robe rouge ne l'est pas en notre absence.

[2] « Fanfare atroce où je ne trébuche point ! chevalet féerique ! Hourra pour l'œuvre inouïe et pour le corps merveilleux, pour la première fois ! Cela commença sous les rires des enfants, cela finira par eux. » Rimbaud

[3] ‘Mouvement', dans Illuminations