arnaud maïsetti | carnets

Jrnl | La porte de ma chambre

arnaud maïsetti — 2023-04-04T19:32:32Z

Tant pis, si quelque ombre furtive, excitée par le but louable de venger l'humanité, injustement attaquée par moi, ouvre subrepticement la porte de ma chambre, en frôlant la muraille comme l'aile d'un goëland, et enfonce un poignard, dans les côtes du pilleur d'épaves célestes ! Autant vaut que l'argile dissolve ses atomes, de cette manière que d'une autre.

Lautréamont, Chants de Maldoror

Courir le ventre vide quand le jour peine à se lever en longeant la mer jette à grands traits le jour en moi autant que l'image dessine le signe transparent d'un mouvement vers le jour, je cours et ne m'arrête qu'à la statue de David plantée au bord de la ville et de la mer, et je fais demi-tour : vraiment, à force de rechercher furieusement les métaphores en ce bas monde, je vais finir par en devenir une — à moins que c'est la métaphore de toutes choses elle-même qui viendra se confondre avec ma vie, de sorte que je serai incapable de distinguer les choses de leur signe, et de ce vers quoi elles font signe ; mais j'étais fatigué, et j'avais le ventre vide, la mer respirait plus lentement que moi et je me laissais faire par mes délires.

Ô la lecture de La Grande Beune, pour la cinquième fois peut-être, et je découvre chaque phrase comme si c'était le premier livre que j'ouvrais, et le dernier que je lirai : à chaque page avec sidération, comme un soulèvement.

Donc cette porte posée sur le mur d'enceinte d'une bâtisse invisible, là — et sur laquelle j'ai déposé mon ombre pour posséder la preuve que j'existais par elle : qui voudrait se débarrasser des portes (parce qu'elle a trop servi ?), et qui pour oser la déposer dehors ? — une porte qui ne ferme pas, ne sépare aucun dehors d'aucun dedans, ni chambre d'un couloir, ni rien : ce qui est le plus bouleversant dans ce monde réside dans ce qui ne sert plus et dévisage la réalité comme insignifiante et pauvre pour faire de cette réalité une réserve de forces encore capables de témoigner d'un autre usage de la vérité, plus âpre, plus farfelue, plus impossible — plus nécessaire donc.

Pierre Michon | « Le réservoir de mon enfance » (À voix nue #1)

arnaud maïsetti — 2019-09-14T21:00:39Z

Pour archive personnel et travail en cours, la voix de Michon déposée autrefois à la radio, et ce qu'elle laisse entendre.

Présentation par France Culture :

Premier épisode de la série "A voix nue" avec Pierre Michon consacré à la maison des Cards et autres lieux emblématiques de l'enfance de l'écrivain qui répond aux questions de la productrice de Colette Fellous de France Culture, en novembre 2002.

Pierre Michon évoque dans ce premier épisode de la série "A voix nue" qui lui est consacré la maison des Cards, devenue un lieu mythologique, pas très facile à habiter. Cette maison natale a aussi été une tombe, un temple, un "réservoir de deuil" dans son enfance. Il raconte avoir ressenti la nécessité d'y vivre pour se libérer de tout ce deuil. C'est la maison de ses grands-parents. Son livre Les vies minuscules fait vivre cette région.

Son besoin d'en finir avec tout le deuil associé à sa famille, en les transformant en quelque chose de mythologique, par le biais de son roman. Sa mère a lu ce livre. L'amour pour sa fille remplace celui de sa mère. Son regret que sa mère n'ait pas été libérée par ce livre. Il pense qu'il a empêché sa mère de vivre. Rien ne se fonde, dans la littérature et l'art, sans sacrifice.

Le mensonge ne peut pas être évité : "On ne peut dire vrai sans mentir". Michon estime que Victor Hugo a parlé magnifiquement de la filiation, il aimait autant ses proches disparus que les vivants. Il aime dégager la joie au sein de chaque personne. Il dit qu'il n'écrit pas beaucoup et cite Guy Debord.

Pierre Michon | « Relation heureuse » (sur Jean-Pierre Richard)

2019-03-18T09:59:48Z

Nous sommes plusieurs à reconnaître notre dette à l'égard de Jean-Pierre Richard : avec lui, nous avons appris à lire les poètes de notre temps, non pas à savoir ce que nous lisions, plutôt à apprendre de nous-mêmes ce que nous étions face à ces textes qui nous dévisageaient : Pierre Reverdy, Saint-John Perse, René Char, Paul Éluard, Georges Schehadé, Francis Ponge, Eugène Guillevic, Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet et Jacques Dupin. Ces noms appelaient un désir que relançait la lecture des textes Jean-Pierre Richard. Dans Onze études sur la poésie moderne, J.P. Richard n'expliquait pas : il lisait en faisant le contraire de l'assignation du sens. Plutôt rendait-il disponible en nous la possibilité du contraire du sens : l'intensité ? Je ne sais pas encore, je n'ai pas fini de lire. Plus tard, je lisais crayon en main Poésie et profondeur – géographie magique de Nerval ; profondeur de baudelaire ; fadeur de Verlaine ; devenir de Rimbaud : par quelques clés qui n'étaient pas que des mots (plus tard, ce sera celui de Sensation (avec Flaubert et Stendhal) ; ou de Paysage (pour Chateaubriand) ; ou de Nausée (pour Céline)…), on entrait quelque part comme en nous-même, et pouvait regarder le monde plus désœuvré peut-être, moins accablé sans doute.

La mort de Jean-Pierre Richard n'est pas celle d'un critique. S'il s'agit pour beaucoup d'entre nous d'un écrivain, c'est simplement parce qu'il écrivait dans les marges des textes pour relancer le miroitement : les reflets des mots dansaient sur nous et le monde autour, et pour ne pas les figer, certains d'entre nous ont noté dans les marges des textes de Jean-Pierre Richard d'autres mots. La tâche de vivre n'était pas allégée : elle s'en trouvait davantage justifiée, moins certaine, et davantage brûlante.

Pierre Michon témoigne d'une rencontre : je ne sais pas ce qu'elle dit de l'œuvre ou de l'homme, elle dit en tous cas la reconnaissance.

Je reprends ici ce texte publié dans la revue Littérature en 2011 – et mis en ligne sur Cairn le 30 janvier 2012 [1].

AM.

[/Qu'est-ce en effet qu'une anecdote sinon un moyen de faire affluer sur un seul point, sur un seul événement vécu – et le plus souvent futile, apparemment oiseux – toute la signification vaguement diluée au fil d'une existence ?
Jean-Pierre Richard/]

Un matin de 1988 ou 1989. Ce doit être l'hiver, mais un beau jour d'hiver. Je rentre dans le studio qui me sert alors de bureau, Rue des Roitelets – laquelle, comme l'indique son nom d'oiseau (qui pourrait être un nom de poète, ou de fleur), dessert un groupe d'immeubles lambda, loin de tout oiseau, de tout poète et de toute fleur, dans un quartier lambda, excentré, neuf, cerné entre une clinique moderniste et une avenue où des trente-huit tonnes déjà lancés vers l'autoroute freinent des quatre fers à chaque feu rouge. Je jouis d'ailleurs de mon studio d'une vue directe sur un de ces feux, je détaille à loisir les trente-huit tonnes rugissant à l'arrêt, et cela ne me déplaît pas. Surtout, cela comble ma mélancolie : j'écrivais bien alors quelques bricoles, mais mon occupation favorite était de porter le deuil des Vies minuscules, de pleurer les Vies minuscules : car ce livre, où j'avais mis le meilleur de moi-même, n'avait eu aucun écho, et j'en tirais des conséquences dramatiques et farfelues : si cet opuscule, qui était moi, n'était rien, je n'étais rien. Il était sous les roues de chaque trente-huit tonnes freinant au feu rouge, et j'y trouvais une joie sombre. On s'amuse comme on peut. Donc, ce matin d'hiver. J'ouvre la boîte aux lettres : une lettre à l'écriture inconnue, à la fois large, généreuse, aux attaques décidées, aux jambages vastes, et hachée, avec des coupes énigmatiques, ou des suspens, à l'intérieur d'un même mot. Je retourne l'enveloppe : J.-P. Richard.

Dans le studio, devant les trente-huit tonnes, j'ouvre et je lis : JPR aime les Vies minuscules. Il me le dit. Il veut écrire une étude sur les Vies minuscules. Je ris de joie. S'il y avait des roitelets, je les entendrais chanter.

On a besoin des grands aînés. Il y a un blanc-seing dans cette lettre : l'auteur qui a couvert à grandes enjambées toute la littérature du xixe et du xxe siècle, qui a écrit là-dessus un livre infini sous des titres divers, celui-là veut bien y ajouter un chapitre sur un livre de ma main. Il me délivre des Vies minuscules : elles seront bien rangées dans la bibliothèque, je vais pouvoir passer à autre chose. J'en ai reçu la permission de celui qui, plus que n'importe quel vivant, porte enclose en lui la littérature des deux derniers siècles.

JPR donne ses rendez-vous au café Le Rostand, rue de Médicis, face au Luxembourg. Aussi est-ce là que nous nous sommes rencontrés, peu après la lettre.

C'est toujours l'hiver, vers cinq heures du soir, la nuit tombe, brume ou bruine. Les lampes du bar sont déjà allumées : un soir pourri, un soir de spleen auraient dit les vieux auteurs que lui et moi idolâtrons. Le voilà, voilà la critique personnellement. L'œil de la critique pétille à ma vue. Cet œil a interrogé chaque syllabe des œuvres de Chateaubriand, de Mallarmé. De Guérin à Céline, il connaît toute chose écrite pour ce qu'elle est. J'ai peur, je suis éteint. Je fais à moitié la gueule. La bienveillance, le léger accent méridional, le sourire, la fine curiosité, ne m'apaisent pas. Mon humeur noire l'emporte, j'essaie de dissuader JPR du quelconque intérêt de ces Vies minuscules, dont il prétend faire une analyse. Acrimonieux envers moi-même, envers lui, envers le champ littéraire, envers la critique, envers le sort, enfin tout : ingrat, comme JPR lui-même dit que l'était Sainte-Beuve envers le monde. Je crois à ce que je dis, j'ai mis le profil noir, que j'arbore volontiers quand je rencontre pour la première fois quelqu'un que j'admire, pour le dissuader d'emblée sur la marchandise. JPR fait comme s'il n'en était rien, il en a vu d'autres sans doute. Les cabotinages d'auteur, il en connaît de toute sorte. Quand nous sortons, la nuit est tombée tout à fait. Il m'accompagne jusqu'au feu rouge qui est à l'angle de Saint-Michel et de la rue Médicis. Face à nous au bout de Soufflot, le Panthéon illuminé flambe dans la brume. Prenant congé, il me dit doucement quelques mots dont je ne me souviens pas, mais dont le sens peut brutalement se résumer à ceci : ne crachez pas dans la soupe.

À l'époque de la lettre et des trente-huit tonnes, de la première rencontre, je peinais à commencer un texte de commande, à propos de Rimbaud. Rimbaud avait été le héros secret des Vies minuscules, et sa présence tutélaire veillant sur ce livre en justifiait tous les échecs. Tout cela, J.-B. Pontalis l'avait fort bien lu, et c'est pourquoi sa commande m'enjoignait le choix de Rimbaud, que j'aurais préféré éviter. J'ai d'abord pensé axer le texte sur le frère mal aimé de Rimbaud, Frédéric, qu'Arthur appelait « l'idiot », un homme de rien, qui fut conducteur de fiacre à Attignies : mais j'ai vite renoncé à cette parodie dérisoire de mes livres précédents. C'est bien à Rimbaud lui-même qu'il faut que je m'en prenne, mais par quel biais ? En essayant d'être plus malin que les autres exégètes ? Peine perdue, les plus déliés s'y sont cassé les dents. Plus extravagant ? Mais comment l'être à ce sujet avec plus d'extravagance et de panache que Claudel ? Renier et assassiner la jeunesse qui est en train de me quitter ? Mais la jeunesse rimbaldienne est mon seul bien intérieur, m'en défaire serait me ruiner. Faire le procès de la poésie ? Les procès ne sont pas mon fort. Je veux bien m'en prendre à Rimbaud, c'est-à-dire l'attaquer, le dévaluer, mais pour en fin de compte l'exalter davantage. Je dois cracher dans la soupe et d'un coup de baguette magique transformer cette offense en safran, en offrande.

Un de ces matins d'incertitude rue des Roitelets, mon regard se pose sur un livre de JPR. Je flotte un instant. Je pense à l'hiver, au carrefour de Soufflot, au Panthéon flambant sous ses sunlights. Je pense à JPR. Je le vois devant moi en quelque sorte, penché sur moi, sa bienveillance à peine ironique, sa mise en garde discrète, son intérêt profond. Il a presque sur la tête la calotte de soie de Sainte-Beuve, quoiqu'il soit moins corpulent que Sainte-Beuve, et sans ingratitude. C'est sous son œil et sa dictée en somme que je trouve l'entrée, l'angle, l'attaque : je parlerai de Rimbaud face au grand bruissement de la critique, que j'appellerai la Vulgate. Par dérision sans doute, la Vulgate, mais en n'oubliant jamais que la Vulgate est l'œuvre de saint Jérôme, et que face à Rimbaud la critique s'appelle Mallarmé, Breton, Claudel. J'y serai moi-même la critique et me moquerai de moi. Je coifferai moi-même la calotte de soie de Sainte-Beuve. Je m'y rirai de Rimbaud et de la critique face à Rimbaud, mais j'essaierai de faire en sorte que ce rire lyrique se transforme en louange, en approbation, en chant. Le livre devra être un assassinat, mais fraternel, et une résurrection. Une réconciliation entre l'archipoète et ses critiques.

Car la littérature, a écrit JPR, est « comme le domaine électif de la relation heureuse ».

C'est entre le Panthéon et le Luxembourg, dans l'hiatus de brume qui les sépare, qu'est le cœur de mon Rimbaud le fils. Ce cœur est dans le troisième et le quatrième chapitres. Il est adressé à JPR. Dès l'attaque, cependant, le texte se range sous le signe de JPR, dont j'ai alors déjà lu en tapuscrit l'étude sur les Vies minuscules : il y dit que mon rapport à l'écrit est « fidèle à la fois à une image paternelle fuyante et impuissante – et passionnément non matricide ». Fort bien. J'applique à la lettre cette double postulation à Rimbaud lui-même, je brode autour de cette assertion la double constitution structurelle de Rimbaud enfant, divisé entre l'élan vers le capitaine Rimbaud son père, enfui à jamais, et l'amour ambivalent pour la mère dans son être-là sombre, adorée, haïe, à laquelle il fut fidèle jusqu'à Harrar d'où il la combla de lettres aimantes. Ce que j'affuble d'oripeaux métaphoriques, le « clairon fantôme » du père enfui et les noires « patenôtres » de la mère, la double chanson inscrite dans le petit Rimbaud qui en fera l'usage poétique que l'on sait, tout cela sort en droite ligne de la phrase de JPR à mon propos, que j'ai citée.

Mais le cœur est dans le troisième et le quatrième chapitres, où je confronte Rimbaud à son premier critique – c'est-à-dire à ce que JPR fut pour moi –, à l'instance critique générique, à laquelle je donne cavalièrement la figure du poète Théodore de Banville. J'ai pris des libertés avec Banville : j'en ai fait ce critique qu'à notre connaissance il ne fut jamais, et, à l'exception de JPR, personne à la lecture de mon livre n'a sourcillé – qui se soucie encore ce que bricolaient ces vieux Messieurs du Second Empire ? Et peu importe que cette ronde de la critique rimbaldienne soit ouverte par ce Banville fictif : non, ce qui importe, c'est que tous, toute la haute critique en somme, sous les masques successifs du pseudo-Banville, de Mallarmé, de Breton, de Claudel, de Mondor, de tous ceux que je n'ai pas nommés, s'ébattent, aiment les textes, pensent les textes, prient pour Rimbaud, dans le petit espace sacré, le templum situé entre les statues des reines du Luxembourg et la haute coupole au bout de Soufflot, la gloire du Panthéon. C'est là que je les ai mis. C'était JPR qui m'appelait là. C'était lui qui tirait ma phrase vers lui, pour lui plaire que j'avais planté ce décor, pour lui assis à la terrasse du Rostand par beau temps et regardant s'ébattre, mêlées indiscernablement, erronées, errantes, véritables, la haute littérature et la haute critique. Et en écrivant ces lignes je jubilais, je riais, je les adressais à JPR, je voyais JPR rire à la terrasse du Rostand, embrasser d'un regard Claudel et Mallarmé dansant près de la fontaine Médicis, reconnaître dans ces pages lui-même et son décor, mais l'été, dans le beau temps, loin du jour de brume où je crachais dans la soupe. JPR regarde danser la haute critique « entre la mêlée des arbres et de l'air léger », depuis la fontaine Médicis jusqu'à la masse hautaine qui clôt Soufflot. Sous les ombres du Luxembourg cher au passant, je vois JPR regardant Mallarmé songer, soudain relever la tête, esquisser un pas, danser. Et lui-même tout à coup se levant, traversant d'un bond la rue Médicis dans le fracas des freins, passant la grille du Luxembourg, entrer dans la ronde, rejoindre Mallarmé et le pseudo-Banville, Claudel, saisir fraternellement leur main et leur emboîter le pas, à la place qui lui revient de droit.

Me lisant, est-ce qu'il s'est senti immédiatement le dédicataire secret de ces chapitres ? A-t-il vu que ce décor était planté pour lui, a-t-il entendu que je l'appelais dans la ronde ? Je le crois. Il a consacré à ce livre une étude merveilleuse, Pour un Rimbaud. Tout, de nos brèves rencontres, de notre contact, de nos frottements inconciliables, de notre conciliation pourtant, tout est dit : le blanc-seing que les vieux auteurs donnent aux plus jeunes, celui-là même qu'il m'avait envoyé en hiver par la poste ; la calotte de soie de Sainte-Beuve, qui, écrit-il délicieusement, semble « avoir migré du chef de Sainte-Beuve sur celui de Banville » – et en bout de chaîne, sur celui de JPR ; la mise à mal de la critique et sa transfiguration sous la figure idéale du Gilles de Watteau ; le reniement de la figure légendaire du Rimbaud qui veillait sur les Vies minuscules, et la quête d'un Rimbaud fraternel. Et plus que tout cela, la claire compréhension de mon mode approximatif de pensée, binaire, ma façon théâtrale de brandir des contradictions pour mieux les résoudre par un tour de passe-passe langagier, lyrique, dans ce point où, écrit-il, « se conjoint le couple du oui-non ». Le point sans doute où décembre, mois où on crache dans la soupe, se résout sous la forme de ce mois de juin où les auteurs dans le Luxembourg appellent dans leur ronde JPR. Le point où l'archipoète danse avec ses critiques. Le point aussi, le point exact où, rue des Roitelets, j'ai cru conjoindre dans ces pages la masse aveugle des trente-huit tonnes, leur chute horizontale infinie, la pure destruction, et les oiseaux absents, l'envol et les noms des oiseaux. Leur relation heureuse.

Pierre Michon

[1] merci à Alain Pairechappey pour m'avoir fait découvrir ce texte.

Pierre Michon | Trois noms de bêtes pour W.B.

2017-03-27T17:35:30Z

Travaillant ces derniers jours sur les derniers textes de Walter Benjamin, sa correspondance, et ses fragments sur l'Histoire, je découvre ce court texte de Pierre Michon, publié dans La Quinzaine littéraire n°865, le 16 novembre 2003. Un récit d'enfance [1], de commencements : un récit d'histoire qui les porterait toutes, où Adam est davantage qu'un nom d'homme : celui qui nomme les noms, bêtes, choses ; l'écriture – l'histoire. Et les larmes de WB sur la neige de Moscou dans le nom perdu d'une jeune fille, et le cri éteint des corneilles de nuit.

AM

Image : Stefan et Dora Benjamin (février 1921) © Akademie der Künste, Archives Walter Benjamin

J'ai rencontré un papillon, il y a longtemps. Je l'ai longtemps perdu de vue, il apparaît peu, je crois que c'est une de ces espèces qui s'éteignent doucement. Je ne me souviens pas de l'avoir jamais trouvé écrit en littérature. Je l'avais oublié. Il est revenu dans Walter Benjamin. Il est brutalement revenu à la page 25 d'Une enfance berlinoise, les souvenirs en miettes du petit Walter Benjamin devenu vieux. Il chasse les papillons, pendant les vacances, vers Postdam, sur le Brauhausberg qui une forêt, une colline. De cette colline, il écrit que c'est un mont embué d'azur qui se levait l'été pour les recevoir, ses parents et lui. Il dit que le Postdam de son enfance est un air bleu sur lequel les papillons, si variés selon leur espèce, les morios et les vulcains, les vanesses, apparaissent comme une langue étrangère écrite sur les murs bleus de la Jérusalem qu'on voit dans les rêves.

C'est un grand papillon. Il habite les forêts. C'est une rareté. On ne le voit jamais, et tout à coup on ne voit que lui. La première fois, on débouche dans une clairière, on lève les yeux et là-haut il passe d'un vol rapide et puissant, plutôt de grand oiseau que de papillon, déterminé, battant large. Il a un but, ce qui arrive rarement aux papillons. Il marche résolument vers ce but, il y va. Il a vite disparu. On croit qu'on ne le verra plus jamais.

On est un petit garçon dans la forêt, au milieu des années cinquante.

Un jour on le revoit. C'est aussi dans une clairière, mais on marche tête baissée cette fois. Il est posé, on aurait pu marcher dessus. Il n'est pas sur des fleurs, il est là par terre, à même le sous-bois, ouvert et fixe. On sait que c'est lui, on le reconnaît, non pas à ses couleurs qu'on a à peine aperçues quand il était là-haut, mais à son allure catégorique et décidée, à sa résolution, à sa confiance. Il est posé sur la mousse. Il ne se pose pas comme un papillon – tous le font comme des voleurs, des coupables qui veulent passer inaperçus. Non, celui-ci se pose en plein, comme une puissance, comme un roi, et reste là déplié sans bouger, interminablement. On peut lui marcher dessus, il s'en fout, c'est un roi. On voit bien son manteau de velours brun avec une marge crème, des larmes bleues. Il est beau, mais là n'est pas la question. Le petit garçon ne l'admire pas, ne le contemple pas, il n'a pas même envie de le posséder ou de le réduire en miettes. Le petit garçon réfléchit à toute allure. Il cherche le nom de ce papillon. Il ne l'a jamais appris. Il le sait, il doit le savoir, il sait qu'il le sait depuis qu'il est né. La clairière, le bruit des arbres, le lieu-dit le Bois-du-Breuil où a lieu l'action, tout lui demande ce nom. Tout dit : C'est un allié. Il dépose son royaume à tes pieds. Dis son nom.

Le petit garçon ne sait pas.

Plus tard, dans une librairie, il ose acheter un petit livre sur les papillons, dans la rue il le feuillette en tremblant. Il est là avec son manteau brun, sur la page 42 ou 75. Le petit garçon reconnaît bien le manteau, et le nom aussi il le reconnaît en quelque sorte. Adam l'a nommé. Un naturaliste de 1762 l'a nommé, ou a écrit pour la première fois le nom qu'Adam lui avait donné. C'est le morio.

Celui-ci c'est : morio.

L'enfant dit : le morio. Il le dit aux voitures qui passent dans la rue où il tremble devant la page ouverte. Il dit ce nom en revenant à chaque arrêt de l'autobus, et quand l'autobus roule il le dit aussi. À la maison il ne le dit pas à sa grand-mère qui fait cuire la soupe. Il le dira demain au papillon dans le Bois-du-Breuil. Il ne revoit jamais le papillon.

Il arrive que les petits garçons soient imprudents, ils vendent la mèche, ils disent le nom à n'importe qui, leur grand-mère, l'instituteur, un petit camarade. Celui-ci le répète à un autre, qui le répète à son tour. Chacun le transmet, pour se faire valoir, pour argumenter ou démontrer, pour causer. Ils refont la chaîne de Babel : en passant de l'un à l'autre, à la grand-mère patoisante et sourde, au maître d'école distrait qui a mal compris, aux camarades affabulateurs, le nom se dénature, se déforme, devient méconnaissable, si bien qu'au bout du compte le petit Walter Benjamin, qui habite loin, le reçoit sous la forme : Trauer Mantel. Peu importe : le morio et le Trauer Mantel, c'est le même nom.

C'est dans une autre clairière, vaste celle-ci, un pré isolé dans les bois, que j'ai vu une autre bête indiscutable, mais bien avant l'époque du morio, quand ma mère me tenait encore par la main. Nous avions des moufles, c'était le plein hiver froid, la neige recouvrait le pré. Nous nous promenions dans les bois. Une bête aiguë et rousse passa au galop dans ce pré blanc, un météore. Ma mère dit : « Un renard ». Elle le dit pour elle-même, comme de très loin, mais dans un cri. À travers nos moufles, sa main tremblait d'excitation. La mienne aussi. Qu'a-t-il donc, le renard, pour que prononcer son nom nous bouleverse ainsi ? Le pré, la forêt, l'hiver, la neige, – l'enfant sent bien qu'ils ont toujours été là avec leur nom, c'est Dieu qui les a nommés. Ça se passait avant nous, avant notre temps, nous n'avons pas à en décider. Le renard, si. Nous en décidons. Quand il passe, il faut dire son nom.

La clairière où Dieu amène Adam pour faire défiler devant lui toutes les bêtes créées, on ne sait pas où c'est. Mais on sait avec certitude que c'est au chapitre deux de la Genèse, dans les versets 19 et 20, quand Adam se met à parler. C'est ce jour où l'homme se sert de sa langue pour la première fois. Jusque-là Dieu seul a nommé, et créé en les nommant, le jour et la nuit, les montagnes, les eaux et les grandes étoiles. Puis il change de technique, Il se tait. L'homme, Il ne le crée pas en le nommant, Il le fabrique muettement avec de la terre, puis, dans la sombre foulée, toujours taciturne, Il fabrique aussi avec de la terre tous les animaux. Tout cela est sans nom. Voilà les versets : « Alors Yahvé Elohim forma du sol toute bête des champs et tout oiseau des cieux, il les amena vers l'homme pour voir comment il les appellerait et pour que tout animal vivant ait pour nom celui dont l'homme l'appellerait. L'homme cria donc le nom de tous les bestiaux, les oiseaux des cieux, tous les animaux des champs. » Tout cela a un nom. Toute cette argile corruptible est nommée comme furent nommés les grands incorruptibles, la nuit, les luminaires. Le Middrach Rabba rapporte, par la bouche de Rabbi Acha, que les anges, ces espèces de luminaires, furent jaloux et dirent : « Cet homme, quelle est sa qualité ? – Sa sagesse est plus grande que la vôtre ! – Le Saint béni soit-Il fit alors défiler le bétail, les bêtes sauvages et les volatiles devant les anges en leur demandant chaque fois : Celui-ci, quel est son nom ? Ils ne surent pas. Il les fit ensuite défiler devant l'homme en lui demandant chaque fois : Celui-ci, quel est son nom ? Et Adam répondit : Celui-ci taureau, celui-là âne, celui-ci cheval, celui-là chameau ».

Celui-ci renard, celui-là morio.

Dieu ne dit rien. Il est tacitement d'accord.

Moscou, le ler février 1928. C'est le soir, la neige, la nuit. Il quitte la ville. Il a été berné sur toute la ligne. Tout fout le camp, les femmes, le marxisme-léninisme, le messie en panne, Goethe et Baudelaire qui sont des bavards. La pensée est un leurre, c'est un inextricable bavardage qui tombe du ciel comme tombe une pierre. Tout fout le camp : Marx et les anges, le tigre et la carpe, les murs de Jéricho et ceux du Palais d'Hiver, on ne peut plus les faire tenir ensemble, ils sont en morceaux éparpillés sur la neige. On est un bavard, la dialectique est un propos d'almanach pour tirer à la ligne, relancer la chaîne de Babel, on doit se taire. Asja, qu'il aime et n'a pas touchée pendant deux mois, qui l'a fait lanterner et la servir comme un chien, Asja a daigné venir pour l'adieu, elle est soulagée de s'en débarrasser. Elle a appelé un traîneau par téléphone, Benjamin monte dans le traîneau. Le traîneau glisse. Asja reste là sur le trottoir et fait des signes. « J'ai répondu, depuis le traîneau, par des signes. D'abord, elle a semblé marcher en se retournant, puis je ne l'ai plus vue. Avec la grande valise sur mes genoux, je suis allé en pleurant, par les rues crépusculaires, à la gare ». Ainsi s'achève le Journal de Moscou.

On peut imaginer qu'à la gare, il est très en avance. Le train est déjà là cependant, il est vide. Il y monte. La pénible valise avec ses bouquins, sa dialectique de plomb, est hissée à côté de lui, c'est déjà ça. Il est sur le banc de bois, glacé, tout occupé du petit brasier de ses larmes. Il a ôté ses lunettes pour pleurer. Il est plié, la tête et les épaules effondrées, rien ne pourra le redresser. Il est esclave en Égypte. Ce banc de bois vide devant lui, c'est son malheur. Ces halos jaunes des lampadaires sur le quai vide, c'est son malheur. Ces petites formes sombres qui s'agitent par à-coups sur le quai vide, qui sautent et s'ébrouent dans la neige, qu'il voit mal, ce ne peut être que son malheur aussi. Il remet ses lunettes. Il regarde résolument les figures qui marchent dans la trouée jaune du lampadaire. Il ne pleure plus. Il dit : des corneilles. Des corneilles mantelées. Krähe, Nebel Krähe. En tchèque, c'est kavka. Il est dans la clairière du premier langage. Il se redresse. Il est un fils d'Adam. Il peut recommencer, il va recommencer, – la philosophie allemande, Goethe, le Messie.

Pierre Michon

[1] « Benjamin évoque son enfance à travers quarante et un fragments — tableaux, souvenirs, récits d'événements — dont l'enchaînement s'apparente à celui des images du rêve. [...] L'adulte qui rassemble les fragments de son enfance défigurée, monde enseveli d'objets, de lieux et d'émotions, et l'Ange de l'Histoire contemplent un même passé en ruine, fait d'expériences individuelles ou collectives, qui ne peuvent être sauvées que par une élucidation objective. Aussi la préservation de sa propre enfance prend-elle, pour Benjamin, un sens historique au moment même où le tragique de sa vie et celui de l'Histoire se confondent. » Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu.

Rimbaud | À vendre, l'arme du presque crime

arnaud maïsetti — 2016-10-21T15:51:34Z

« et qu'à Bruxelles une seconde fois en catastrophe jetés, hagards, terrifiés, l'un d'eux, le chapeau derby, à trois heures de l'après-midi avec douze ou vingt fées vertes installées à demeure et trépignantes depuis huit heures du matin, alla aux Galeries Saint-Hubert et terrifié acheta un browning, qui n'était pas un browning mais un six-coups de sept millimètres dont je ne connais pas la marque, et avec ça mit à l'archange terrifié un peu de plomb dans l'aile. »

Pierre Michon, Rimbaud le fils

Entre les mains, cette arme est le prolongement de la volonté : on la dit à double effet – à double action –, car seule la pression sur la queue de détente actionne le chien qui n'a pas de crête. La queue de détente est repliable, la poignée à dos bossus positionne naturellement la main du tireur. On n'a pas besoin de viser : il suffit de fermer les yeux et de tendre la main, de crier, et de pleurer peut-être.

C'est l'arme de défense rapprochée parfaite : la preuve, elle a équipé la marine impériale française depuis 1858. L'arme rassure aussi le bourgeois : le bruit est assourdi, mais l'impact dévaste. Surtout, on la sort d'un veston ou d'une poche comme une montre, ou un livre.

Non, ce n'est pas un Browning : c'est un Lefaucheux, modèle 55, 7 mm à broche.

À dire vrai, c'est une carcasse : en plusieurs pièces, sans calotte, le rempart circulaire plan vers l'arrière, plein à gauche et ouvert à droite pour recevoir la portière de chargement articulée en haut et verrouillée en bas par un ressort plat, avec une console montée à la perpendiculaire de l'avancée de la carcasse. Mais, c'est l'avantage, nul besoin de connaître le montage des pièces pour tendre la main et, en criant, tirer sur celui qui dit je vais partir.

Je t'apprendrai à vouloir partir – répond celui qui, sans viser, à bout de bras, tire et manque la cible : ou la touche en plein cœur, peut-être : car c'est le poignet gauche qui est touché, celui qui sert à tenir la page tandis que la main droite la noircit. En silence, ou dans les larmes, il tire une seconde fois : la balle de plomb touche l'angle du mur et ricoche sur la cheminée dont le foyer est éteint pour toujours, dans cette chambre noire de l'hôtel La Ville de Coutrai, au numéro Un de la rue des Brasseurs.

Les mots qu'on dit après, personne ne les sait : seulement, on panse la plaie, on ne s'embrasse pas, on ne répand pas de larmes sur la blessure – non, pas devant la mère de Verlaine, qui était entre l'arme et le poignet atteint, silencieuse, maudissant en pensée sans doute. Non, seulement on se rend à l'hôpital Saint-Jean de Bruxelles, la main gauche meurtrit et la vie défaite.

Sur le chemin du retour, il y aura ce geste et l'énigme absolue qu'il porte. Place Rouppe, de nouveau Verlaine sort l'arme : en route, il n'a pas cessé de lui demander de rester auprès de lui, tandis que lui gardait le silence encore et encore, décidé de partir pour Londres. Soudain, Verlaine accélère le pas, puis se retourne. Il sort l'arme dans le soir brûlant de juillet, il n'est pas sept heures. Est-ce qu'il tend l'arme devant lui, pour frapper son ami de nouveau ? Est-ce qu'il la pointe vers lui-même ?

Rimbaud lui tourne le dos.

C'est ce moment, précisément – quelque chose se détourne. C'est la vie qu'on expose aussi, le défi qu'on lance : tire, si tu veux. Tire, si tu oses. Évidemment, comment oser ? C'est une insulte, et c'est la lâcheté qu'on jette à la face, sans rien offrir de son visage, de sa peine aussi. C'est s'éloigner lentement, dans le soir brûlant, c'est dire adieu ou tire, quelle différence ?

Il y a peut-être des hommes sur la Place Rouppe ; au centre, la fontaine Rouppe – dont le bras tendu dans le vide, semble suspendre le temps et l'espace autour de lui –, garde le ridicule de son immobilité bourgeoise. Elle témoigne de ce qui n'a pas eu lieu : la mort ou la vie. Ni la mort ni la vie ne passent ; mais un flic est là, par hasard. Non, ce n'est pas un hasard : il y a toujours un flic quand la mort et la vie se retirent.

On embarque Verlaine à jamais dans la cellule 252 à Mons où il passera 555 jours et composera de sages et bienséant vers, où rien ne restera de l'absolu miracle de ce printemps anglais et belge, rien de la grâce néante qui fut cependant éprouvée, traversée, et évacuée au prix d'un homme sans doute, rien de la vie marchée ainsi sur les routes de Londres et de Bruxelles, rien que quelques vers sagement disposés sur la page pour solde de tout compte.

Car celui qui fut abattu ce soir-là du dix juillet n'est pas celui que l'on croit.

On possède donc l'arme du crime : ce n'est pas un crime, puisque le poignet seul fut touché – à hauteur de hanche, ou du cœur – ; et ce n'est pas une arme – à peine une carcasse, articulée comme une machine.

On en attend 50 000 € à Christie's, ce 30 novembre 2016 – c'est beaucoup plus que ce qu'il en coûta autrefois à Verlaine, ce matin du dix juillet dans un passage commerçant des Galeries Saint-Hubert – au numéro Onze [1], dans le secret de la Galerie de la Reine, quelque part entre la rue du Marché aux Herbes et la rue des Bouchers. Toute la journée du 10, dans la taverne anglaise de la rue des Chartreux, au numéro Sept, Verlaine dépensera l'argent qu'il n'a pas pour des verres d'absinthe qui n'apaisent ni sa soif, ni sa mélancolie. À midi, il s'en va – il faut dix minutes pour rejoindre l'hôtel de la Ville de Courtrai, rue des Brasseurs : il rentre dans la chambre noire où il exhibera l'arme, de fierté, d'orgueil, et de colère. Puis le 10 passe, dans cette colère, dans cette mélancolie – jusqu'au coup de sang du soir, aux coups de feu manqués, au désastre accompli.

Le 11 juillet, la police rapporte l'arme à la Galerie auprès de l'armurerie Montigny où elle dormira tout un siècle : qui voudrait être acquéreur de l'arme d'un presque crime, arme qui donna la preuve qu'on tue plus sûrement en touchant un poignet gauche qu'un cœur pur ? Un siècle durant, l'arme dormit – en 1981, elle survit à la faillite du magasin. On la vend au premier venu. Ce premier venu décide d'en faire usage et de tirer de nouveau sur l'histoire : il la met en vente cet automne.

Beaucoup se précipiteront ce 30 novembre pour toucher des yeux ce qui toucha le poignet : où se répand un peu l'irradiation de la vie les foules vont, dévotes ou ignares. Car personne ne viendra se recueillir Place de la Rouppe, sur le chemin du détour, où soudain, le bras fut tendu, qui ne fit face qu'à celui qui tourna le dos.

Maintenant qu'on possède l'arme du crime qui ne fut pas commis, reste à espérer qu'on mette enfin à mort la vieille carcasse, pour service non-rendue.

[1] aujourd'hui, c'est le théâtre du Vaudeville qui a pris place en ces lieux.

Pierre Michon, l'assomption d'un nom mémorable

arnaud maïsetti — 2014-01-24T15:51:00Z

Note du 13 janvier :

Ce mercredi et pour trois jours, à l'Université d'Amsterdam, se tient un colloque sur les écritures contemporaines, et sur la question du « Retour à la narration », journées organisées par Sabine Van Wesemael et Suze Van der Poll (programme en bas de page).

Occasion pour moi de prolonger une réflexion engagée sur deux fronts : le récit, et la prose de Pierre Michon, déjà entreprises à Québec (sur les enjeux des moyens du récit), et Paris (sur ceux du monologue). Manière aussi d'aller plus avant, pour moi, sur la question de l'Histoire, ou comment s'articule à elle les outils pour la dire, la fable qu'il faudrait pour en prendre mesure afin de non seulement lui appartenir, mais l'inventer.

Pierre Michon comme un façon, de biais, de lire ce qui me semble moins aujourd'hui un retour, qu'une manière de recourir à l'Histoire : pas vraiment un repli, une retraite, mais une conquête oui, et si cela doit prendre la voie de l'histoire de minuscules d'ancêtres, ou de Rimbaud, ou dernièrement de la Révolution (surtout de la Révolution : lieu où décider qu'ici commencerait notre histoire et l'histoire de l'histoire), ce serait toujours geste de morsure sur sa propre histoire, dans la langue qui nomme.

Sur toutes ces questions, prétexte aussi (quel est le biais de quoi ?) de chercher en moi et plus loin les fabriques de l'histoire : comment raconter, quelle vie, de quelles expériences témoigner pour traverser l'histoire ?

Résumé

Des Vies minuscules à la fable majuscule que représente ce théâtre considérable de l'Histoire qu'est la Révolution française dans Les Onze, le romancier Pierre Michon dessine depuis trente ans, via nombre de récits faisant retour sur l'Histoire, l'itinéraire singulier d'une œuvre prise dans les feux croisés de l'intime et du collectif, travaillant dans une écriture elle-même creuset de la mémoire perdue de la langue (où le somptueux du style fait violence à notre temps même, somptuaire du langage) les rapports de force entre la modestie des corps – leurs origines et la fragilité des existences –, contre la puissance de l'Histoire : ces moments de fatalité qui fondent le sens des destinés humaines. C'est ainsi que peut se lire ce retour (qui ne cesse de faire retour) à l'Histoire dans son œuvre, qui est aussi un recours technique à la fabrication de l'histoire : double polarité pour une même exigence, celle de raconter précisément ces jeux de force entre l'infime et l'immense aux points d'intensité qui en jaillissent : entre Balzac et Rimbaud, dont Michon serait moins l'héritier que l'exécuteur testamentaire (le fils prodigue, c'est-à-dire aussi en partie le traitre). Un retour aux narrations du XIXe s., qui en traverse les procédés pour mieux les imploser : retour en spirale, donc. Dans ses derniers récits, l'Histoire n'y est pas décor ou support, mais surface et enveloppe narrative : scène où des acteurs plus que des personnages, et des voix plutôt que des corps, surgissent pour s'effacer devant la présence réelle du corps mystique et glorieux de l'Histoire. Narration monologuée ou dialogisme adressé d'une fable qui est l'allégorie de toutes les autres histoires ? Michon travaille à l'atelier de la langue, refusant la fresque au lieu même où elle est pourrait agir pour œuvrer dans le récit en prise directe sur ceux qui le font : ekphrasis lyrique de la narration, où comment le retour à l'Histoire, celle qui est censée avoir été écrite pour toujours, peut être l'espace imaginaire de sa réappropriation et la possibilité politique de son invention.

Pierre Michon | l'assomption d'un nom mémorable
l'art miraculeux de l'œuvre prose

— Exilé ici, j'ai eu une scène où jouer les chefs-d'œuvre dramatiques de toutes les littératures. Je vous indiquerais les richesses inouïes. J'observe l'histoire des trésors que vous trouvâtes. Je vois la suite ! Ma sagesse est aussi dédaignée que le chaos. Qu'est mon néant, auprès de la stupeur qui vous attend ?
Arthur Rimbaud, ‘Vies', Illuminations

Rien ne m'entiche comme le miracle. A-t-il bien eu lieu ? Il est vrai : ce penchant à l'archaïsme, ces passe-droits sentimentaux quand le style n'en peut mais, cette volonté d'euphonie vieillotte, ce n'est pas ainsi que s'expriment les morts quand ils ont des ailes, quand ils reviennent dans le verbe pur et la lumière. Je tremble qu'ils s'y soient obscurcis davantage [1].

D'un tel miracle — celui de cette prose qui est aussi du récit et de son écriture, acte qui engage tout entier la narration dans son mouvement en lequel réside à la fois un renouement et un adieu — dire d'emblée qu'il est croyance, suspendue à la question d'un avoir lieu inquiet qui n'aura d'autre réponse que sa formulation, puisque le lieu (et la formule) de cette question, c'est le récit lui-même. Miracle, c'est-à-dire geste devant ce qui ne saurait se résoudre hors son accomplissement ou qu'aucune preuve ne pourrait garantir, et dont seule l'exécution, souveraine et fragile, pourrait attester le vrai, c'est-à-dire le réel. Dire aussi que cette phrase porte l'art poétique qu'il accomplit, que dans le récit qui se raconte ici, se formule aussi ce qui seul pourrait permettre de le raconter. Dire enfin que le miracle de cette prose, sa croyance comme moyen de la vivre au lieu même du récit, mise à l'épreuve de l'écriture, mise en question de l'expérience qu'elle exige, dans l'articulation de la vie et de la mort, de la lumière et de l'ombre, du récit d'une part dont l'art en prose est son incarnation horizontale, durée, contre une langue pure d'autre part rendue à son éclat vertical, c'est-à-dire à la poésie surgie et effacée en son instant — que ce miracle donc d'une telle mise en tension ne peut avoir lieu qu'au tremblement singulier d'un auteur terrifié par ce qu'il accomplit : produire l'effacement. Faire tenir par et dans la narration le surgissement d'une présence est impossible et c'est pourquoi ce geste est sans cesse tenté, recommencé, vague échouée infiniment d'une mer qui croit encore qu'elle est capable de se rejoindre.

Si l'écriture de Pierre Michon est ce miracle, c'est aussi parce qu'elle organise ce coup de force comme d'un seul élan qui assemble et juxtapose les conditions de son surgissement avec l'effet qu'elle suscite auprès de son lecteur : quelque chose comme d'une reconnaissance fragile, menacée toujours de se rompre devant le somptuaire de sa réalisation — reconnaissance, mot qui vaut aussi bien quand il s'agit d'admettre l'évidence mystérieuse de l'inconnu révélée telle qu'en lui-même, comme de vérifier le visage d'un mort. Reconnaître un mort, c'est une manière peut-être de dire le mouvement d'une telle écriture : non pour dire la mort et chanter sa disparition, mais pour chercher dans le regard achevé et clos ce qui a produit la vie, l'énergie qui maintient dans l'être celui qui la reconnaît : face à un mort, c'est là seul qu'on sait qu'on est vivant.

Miracle de cette prose sur laquelle pèse ainsi cependant comme la menace d'une mort au lieu même qui a présidé à sa naissance : prose en laquelle dignité et pudeur et violence en regard du monde se fondent pour s'écrire, en même temps qu'un récit qui n'est finalement qu'un dépôt de chair brisée sur le spectacle de son apparition qui l'efface. Violence en regard du monde et des formes qu'il se donne pour se lire et être lu : l'archaïsme d'un style tel qu'il s'admet, se reconnaît lui-même, l'est d'autant plus que ce monde (notre monde) ne cesse de faire de la communication son ministère, celui de l'art et celui du pouvoir, où seul importe la transitivité efficace d'un message, sa lisibilité immédiate en termes de savoir et d'une connaissance immédiate. La prose de Pierre Michon ne cesse pas de travailler contre cette immédiateté, contre cette idéologie de la communication neutre au nom de l'efficacité, mais elle le réalise avec les moyens d'une autre immédiateté, avec les forces d'une autre lisibilité, les énergies d'une autre façon de concevoir le passage du verbe — au nom de ce monde. C'est en effet en faisant porter sur l'écriture tout le poids de cette prose, en confondant dans ce art d'écrire la possibilité de la parole, cherchant au plus haut l'incandescence sous la fusion du dit et du dire, produisant le spectacle d'une parole qui ne cesse de s'exhiber telle, jouant de la rétention comme puissance de délivrance, que Michon travaille, pour ainsi dire, contre son temps, et ce faisant dans ce monde, pour une part lui répondant, répondant de ce monde. Car comme deux forces s'appuient l'une contre l'autre pour jouer des équilibres paradoxaux et s'ériger, l'écriture de Michon trouve ici matière à sa contemporanéité, une contemporanéité problématique — et en cela éminemment contemporaine —, qui consiste à se rendre présente, à travailler au présent malgré la forme que le présent se donne à lui-même (en syntaxe de la vitesse), à faire se dresser ce qu'il faudra bien nommer avec lui la présence réelle.

L'œuvre en prose

L'art du récit de Pierre Michon serait, dès les Vies Minuscules, posé ainsi en ces termes : un miracle, qui voudrait tenir à part égal la quête d'un récit — celle qui au plus haut est celle de vies : raconter la vie comme vie vécue : chiasme décisif, équation puissante —, et celle d'une langue qui serait capable de demeurer intacte d'une fiction toujours susceptible de recouvrir ce qui la produit. Là où se tient le miracle est dans cette double postulation, baudelairienne presque, entre l'enfer d'un récit linéaire comme projet narratif, et le ciel d'une langue pure et lumineuse, d'anges, ces « morts quand ils ont des ailes ». Dans le paysage où surgit — et où intervient — l'écriture de Pierre Michon, parler dès lors de retour à la fiction n'a de sens que dans cette dialectique joyeuse et terrible, simple en apparence et vieille, « vieillotte » aussi, entre prose et poésie, traversée, mise en pièces. C'est que Michon, s'il opère un tel retour, ne se résigne pas à une retraite, un repli — plutôt comme dans d'autres écritures qu'il reconnaîtra frères [2], cherche les moyens d'une conquête, voire d'une reconquête. La fiction, entendue de manière minimale, comme la production d'un récit — travaillée par les enjeux de vrai et de faux, non comme des valeurs, mais des seuils franchis dans un sens et dans l'autre — est de retour contre le formalisme des années 1960 et 1970 qui précédaient (un formalisme de la forme surtout), mais en tant qu'ici elle est retournée par la forme et avec elle dévoilant le récit.

L'art de la fiction intéresse en somme Pierre Michon comme elle intéresse les plus grands prosateurs qui l'ont travaillée de l'intérieur, c'est-à-dire qui l'ont travaillée contre elle (Proust, Faulkner, Joyce, Céline, pour ne citer que quelques exemples disparates qui n'ont parfois que peu à voir avec la poétique revendiquée par Michon, mais semblables toutes dans le même désir de contester la forme de la fiction par des moyens formels). Dans un entretien télévisée de 1998 — en compagnie de Jean Échenoz et de Pierre Bergounioux —, Michon s'en explique avec force clarté.

Pierre Michon : Cette catégorie fourre tout du roman, que moi je revendique aussi, nous n'avons pas de raison de la laisser aux misérables. Cette catégorie-là a été définie au siècle dernier pour des ouvrages extrêmement novateurs, à partir de Diderot, disons. Et maintenant, c'est une catégorie pour les ouvrages au contraire conventionnels. Et pourquoi ne pas reprendre ce label pour les ouvrages qui ne seraient plus conventionnels, c'est-à-dire : l'œuvre en prose.
Quelques uns parmi nous croient que l'histoire des formes continuent, qu'on peut insuffler quelque chose encore au roman, enfin à ce qu'on appelait le roman, que ce soit dans le sens de l'intrigue comme va Jean [Échenoz], il me semble, d'après ce que tu disais tout-à-l'heure, ou dans le sens du « plus de prose », comme moi-même je m'efforce de faire, mais enfin nous pensons que cette forme-là n'est pas close une fois pour toute, sur des histoires de « un tel veut coucher avec une telle, mais malheureusement il a un fils d'un premier mariage, etc. » [3]]

Miracle de Pierre Michon en ceci qu'il choisit là où est la réaction l'espace même de la reconquête, refusant d'adosser le travail de la langue contre le récit (la fiction), mais au contraire, envisageant radicalement le roman (la fiction) comme structure enveloppante au sein de laquelle sera possible la langue. Récit, roman : fiction ? L'œuvre en prose, dit Michon — il faudrait évidemment définir plus avant ce qu'ici trop rapidement on assimile, et bien sûr la fiction ne recouvre pas le roman : du moins dirons-nous ici que le roman est l'espace technique d'un récit fictionnel. Loin donc de revenir à la fiction contre le travail de la langue, ou de travailler la langue contre la fiction, Michon cherche une sorte de synthèse dynamique qu'il trouve dès Vies minuscules et nomme sous ce terme d'œuvre en prose — en tant qu'elle est un surcroît de prose : un « plus de prose » — qui pourrait presque désigner un genre neuf, où l'œuvre ferait signe vers l'élaboration formelle d'une langue conçue en ponction verticale du verbe, et la prose vers le récit, sa ligne horizontale orientée en trame. En cela, répondant à la définition de la littérature par Maurice Blanchot (« mise en réflexion du langage »), l'œuvre de Michon double cette proposition en élaborant le langage aussi comme mise en réflexion du récit, dans le langage, et du langage dans le récit. Formalisme ? Pierre Michon pourrait fait siens les mots que prononce après lui (et avec lui) Jean Échenoz, lors de cette même émissions :

Jean Échenoz — Je suis très attaché au formalisme. Et je tiens à cette idée, je tiens à cette pratique, la façon dont un objet est construit, et la façon dont il progresse. La façon dont il est structuré, agencé jusque dans ses détails, me parait au moins aussi importante que le propos. C'est cela le « plus de prose » : l'idée d'une prose romanesque qui transcende des formes au fond hétéroclite, et c'est là que cela passe .

Formalisme, c'est-à-dire révolution permanente, fidélité à la guerre civile incessante que mène le roman contre lui-même : radicale introspection d'une forme qui ne peut s'élaborer qu'en se contestant de l'intérieur, et depuis toujours ainsi peut se lire son histoire.

Pierre Michon — Après tout, les romans de Chrétien de Troyes en vers étaient tout le contraire de la convention, c'était des nouveautés. Flaubert était de la nouveauté, Sthendhal à sa façon aussi, et Balzac sans soute. Quand j'entends les gens dire « le vieux roman balzacien », mais comment cela ? Plus personne n'en fait ! Balzac seul l'a fait. Maintenant il y a des romans, si on pense à Anatole France : de type francien ; si on pense à Paul Bourget : de type bourgetien, mais des romans balzaciens je n'en vois pas. Il y a des romans, beaucoup de romans, qui ont pris le chemin du mauvais roman, de la fin du siècle dernier, qu'on n'a pas lus, pas plus qu'on n'a pas lus le mauvais roman de notre siècle [4].

Fidélité, oui, et pour cela il s'agit de ne jamais faire d'une forme acquise une forme à hériter, mais toujours habiter son mouvement : être fidèle à son histoire seulement dans sa trahison. Nul retour à la fiction possible, dès lors, s'il faut entendre par retour une reprise : le retour est toujours un détour qui en déplacerait les termes — excéderait à la fois la force pour s'en délivrer. S'il y a retour, c'est en vertu de cette loi : que le neuf est autant un critère qu'un appui, un élan. L'archaïsme de la langue de Michon en ce sens est sa modernité : la réécriture d'une langue dans un temps et un monde qui n'est plus capable de l'entendre, l'inouï — la langue que parlent les récits de Michon, si nette et franche plongée dans la radicalité même de son histoire, langue française trempée dans l'éclat même de son langage, devient, au plus haut, étrangère, et en cela force de novation pour le français ainsi dévisagé, envisagé de nouveau à l'envers de notre langue.

Vies Minuscules de Pierre Michon figurerait une double transgression, une double reconquête, une double attaque aussi des canons anciens, apte à opérer cette novation singulière qui excède de beaucoup la seule formule de retour à la fiction à laquelle on réduit parfois son entreprise — syntagme qui pourrait en effet sous-entendre qu'il s'agit d'en rabattre vers la fiction, de concéder quelque chose à la fiction, et d'opérer un compromis avec l'art d'écrire en faveur d'un récit. Double transgression, l'œuvre en prose de Michon (sous-titré, il est vrai, roman par son éditeur Gallimard) affecte d'un double coefficient à la fois la fiction et la langue : la fiction par la langue, et la langue par la fiction. Œuvre éminemment narrative en effet, et fictionnelle, elle se propose de conter huit vies, sorte de totalité excessive et modeste, récit des mille et une nuits assemblée en une seule semaine métaphorique — sept jours auxquels s'ajoute un, superfétatoire et essentiel, qui déborde la totalité pour ne pas en faire une clôture —, mais la fiction est d'emblée, par provocation, attaquée en son nerfs : ces vies ne seront que minuscules, des hommes de rien, des conquérants du réel à leur échelle insignifiante mais dont la fiction, par le seul geste de s'en saisir en histoires, charrie leur mémoire en destin, « destins splendides ou désastreux, ou les deux ensemble, comme les destins sont dans les pays du seul dire. » [5]

À ces vies de peu répond l'autre provocation : celle qui choisit — en contraste — pour raconter cette prose majuscule et somptueuse d'une langue, brûlante et chargée, épaisse d'un verbe tenue au plus haut : « Rien, pour lire cette histoire, ne me convenait mieux que la proximité des chairs souffrantes dans les draps pâles, sous le rire vainqueur de juillet. » [6] Un plus de prose en forme de violence infligée à la langue, qui à chaque phrase arrête le récit pour concentrer ses énergies sur sa propre production : là où la langue élabore une séries de présents arrêtés et fixe l'imaginaire sur le verbe, là également se délivre l'histoire. Singulier paradoxe, des temps et des durées, qui cependant s'accomplit dans la phrase, et non pas seulement avec elle.

Mais une autre violence, un autre impossible équilibre — tenue — a lieu, un autre miracle : celui de la fiction elle-même, qui ne cesse d'être débordée. C'est d'abord l'enjeu de la mémoire (trouée, manquante, incomplète) qui n'en finit pas de faire peser sur ces vies posées comme véritables la suspicion de la reconstruction, et du faux ; c'est également la question de la restitution, d'un narrateur à la fois omniprésent et dérobé ; c'est enfin le jeu à la puissance de l'auteur sur ces vies de biais, qui ne sont qu'une manière miraculeuse et miraculée de se raconter : « Qui, si je n'en prenais ici acte, se souviendrait d'André Dufourneau, faux noble et paysan perverti, qui fut un bon enfant, peut-être un homme cruel, eut de puissants désirs et ne laissa de trace que dans la fiction qu'élabora une vieille paysanne disparue ? » [7] Jeu avec le vrai et le faux, avec l'oubli et sa reformulation, avec l'auteur et la parole confiée à celui qui saura l'écrire, pour endosser la part du faux et du vrai, toutes traversées par la vérité de la fiction déposée en signe et trace du passé (sa preuve au présent), avec l'autorité de celui qui dit je, dépositaire des récits et des vies.

C'est que finalement, dernière puissance de la fiction, ultime retour et retournement, avatar dernier du miracle impossible, l'écriture finit par produire la confusion de la vie et du récit : quand la vie est morte d'avoir été vécue, ne reste plus en effet que cet objet mort d'être tenu vivant par un lecteur qui l'accomplirait après sa fin, revivant infiniment l'expérience de son récit, si le récit est capable de dire à la fois le processus qui raconte et ce qui est raconté. Tenant ce livre sous les yeux, c'est la mort qu'enfin je réussis à tenir en arrière, et la vie qui devant moi se dit et se raconte, s'éprouve aussi, se réalise — comme un rêve —, fait de la fiction la vie seconde, quand la vie réelle, profondément présente, est ce qui se dresse en moi, et en phrases. Ainsi la présence réelle de la fiction est levée : sa vie dressée dont il a fallu qu'elle meure pour s'accomplir en œuvre.

La fiction, loin d'être ce faux qui prend l'allure du vrai, est plutôt le jeu du faux avec le/du vrai, pour que l'un et l'autre, non ne s'annulent (et l'œuvre ainsi hors de toute responsabilité, pourrait tout se permettre), mais convergent pour mieux inventer le possible de la langue et du monde : création de la possibilité d'une vie réinventée.

Pierre Michon — C'est l'effet de prose, l'effet d'art, l'effet de réel sur le lecteur, et ça c'est du grand art. Et l'art est rare. L'effet de réel, ça veut dire quelque chose qui ne soit pas du décalque du réel, quelque chose qui ne soit pas une histoire réelle, racontée, mais quelque chose qui crée du réel à partit de l'écrit, à partir de la prose, à partir de l'art. C'est tout. Cela a toujours été ça l'écriture, ça a toujours été ça l'art, depuis qu'il en existe. […] C'est rare. Ces choses-là sont rares, et il est bon qu'elles soient rares. Comme disait Buffon (qu'est-ce qu'il disait Buffon à propos de l'or ?) — il disait : « l'or est rare car il est extrême, et il est rare pour la raison même qu'il est extrême » ! (rires) [8]

Créer du réel à partir de l'écriture : opération d'alchimie du verbe — rareté en lequel réside son prix — est sa faculté qui ajoute un surcroît de réel par la fiction : tel est le miracle de l'œuvre en prose. La fiction ne fait retour que pour traverser les fausses exigences du vrai, et fabriquer véritablement un faux raconté, des vies inventées — plus ou moins fabriquées comme des inventions — pour élaborer des expériences réelles de vie. Le lieu du roman, peut-être est-ce là son privilège et sa tâche, sa mission parmi les hommes, serait ainsi d'élaborer le temps : l'avenir ainsi constitué dans le passé de son écriture (puisque ce qu'on lit a toujours déjà été écrit) aura été l'avoir lieu du temps et le lieu de l'invention où il pourra se rêver.

Il existe un portrait du jeune Faulkner, qui comme lui était petit, où je reconnais cet air hautain à la fois et ensommeillé, l'œil pesant mais d'une gravité fulgurante et noire, et, sous une moustache d'encre qui jadis déroba la crudité de la lèvre vivante comme le fracas tu sous la parole dite, la même bouche amère et qui préfère sourire. Il s'éloigne du pont, s'allonge sur sa couchette, y écrit les mille romans dont est fait l'avenir et que l'avenir défait ; il vit les jours les plus pleins de sa vie ; l'horloge des roulis contrefait celle des heures, du temps passe et de l'espace varie, Dufourneau est vivant comme ce dont il rêve ; il est mort depuis longtemps ; je n'abandonne pas encore son ombre [9].

Ce sont dès lors les catégories anciennes du roman et de la poésie qui sont dispersées : « La poésie, la prose, sont une. Ce n'est pas nouveau, tout ça est évident. Tout ceux qui font fi de la connaissance poétique de leur temps, sont des mauvais prosateurs bien évidemment [10]. » Phrase qui répond directement aux propos tenus par Échenoz quelques instants avant :

Jean Échenoz — Cette présence-là, de la poésie, alors je ne sais pas quel statut de la poésie dans la prose romanesque, moi elle me paraît tout le temps [pause] l'urgence, je veux dire quelques chose comme une ligne de crête entre la prose et la poésie, et ligne de crête qui n'est pas commode à tenir parce qu'en même temps… en même temps… ce n'est pas une position tenable. Mais n'empêche les outils poétiques… moi j'ai ce sentiment, de façon très présomptueuse peut-être, non pas dans le résultat obtenu, mais dans le travail que les outils poétiques que je le veuille ou non sont toujours sollicités. […] J'ai pris longtemps un plaisir de lecture très grand à lire un ouvrage qui s'appelle Notes et formules de l'ingénieur, où on apprend à construire des ponts. en fait, la nostalgie de ma vie, c'est que j'aurais voulu construire des ponts. et en fait, j'ai le sentiment un peu absurde que écrire des livres, ce n'est pas si loin que de construire des ponts. Non pas du tout qu'il y ait un pont entre le lecteur et l'auteur, la question n'est pas du tout là, mais l'idée d'un équilibre paradoxale est une bizarrerie absolue [11].

Cet équilibre paradoxal, tenu entre la fiction et l'autobiographie, mais surtout entre la prose narrative et la langue pure, est l'espace même de déploiement de l'écriture pour Michon, Échenoz, ou Quignard, qui disait, en partage :

Pascal Quignard — Ce qui m'ennuie dans le mot de roman, pour le prendre, ça voudrait dire que tout ce qui sera contenu dans ce livre sera faux ; et ce qui m'ennuie dans le mot essai, ou dans le mot autobiographique, c'est que tout ce qui y sera contenu sera vrai — pourquoi voulez vous à l'avance que je confisque une part de moi de ce que je voudrai dire de mon expérience ? Je veux à la fois le faux, à la fois le le vrai, pouvoir dire je, il, nous, pouvoir utiliser tout le pronominal — malheureusement chaque genre use d'un fragment seulement de la ressource pronominale. C'est un peu comme si on avait demandé pendant des siècles à des compositeurs, à certain de composer en la majeur, d'autre en ut, d'autres en si bémol. Nous n'avons pas besoin de genre, pour des raisons d'authenticité à l'égard de ce que nous voulons vivre de nous. Écrire, c'est vivre, c'est penser quelque chose, ce n'est pas correspondre à quelque chose qui devrait être fait [12].

L'assomption d'un nom mémorable

Il est une invention de Michon, singulière et de nouveau miraculeuse, de nouveau provocatrice à l'égard de l'art d'écrire — car toujours semble-t-il le geste de composition, en sa racine, et pour Michon une manière d'agression, de sacrilège, là où la convention risque de se figer, manière d'intervenir dans le corps textuel suturé pour l'éprouver de nouveau à vif : et sur tout cela, le sourire joyeux d'un homme qui sait aussi la malice, le profanateur qui connaît le salut du rire. Là où agit l'écriture de Michon est au lieu même où la vie se donne comme récit, comme si la fiction pour Michon ne pourrait agir seulement dans les territoires où par convention elle se répand : l'Histoire. C'est toujours là, dans l'Histoire, que l'histoire de Michon surgit et agit, en ses plis, ses épaisseurs où l'oubli fermente, que l'oubli féconde : comme si l'Histoire était pour l'écrivain l'élément dans lequel œuvrer, que l'œuvre affronte aussi comme pour s'y mesurer. Écrire serait ainsi tracer ce double geste amont et aval : en amont, s'insinuer dans l'Histoire passée ; en aval, inventer le réel au-devant.

À son pied [il s'agit d'un chêne], me dit Claudette, Charlotte Corday avait jadis fait vœu de tuer le tueur de rois avant de s'éloigner en petit fichu dans l'aube mouillée d'Auge, vers la mort d'un autre et la sienne, le couperet et le salut. J'attirai Claudette, l'embrassai, lui touchai la gorge ; j'imaginais ce faisant Charlotte, démente et raisonneuse, son mince paquet de voyage noué en mouchoir, obtuse, entretenant l'obtuse écorce d'histoires décousues de reines profanées, de massacres en septembre, de poignard et de mandat divin : comme un auteur, pensais-je, qui ne sait de quoi il parle ni pour qui, mais s'autorise de la profération de mots creux pour réclamer des cieux un statut unique, et dans la mort désastreuse, l'assomption d'un nom mémorable. L'arbre aveugle ruisselait.
En dépit de cet illustre modèle et de son public feuillu, je n'écrivis rien [13].

Accomplir l'assomption du nom mémorable : tel pourrait être le programme, l'épique et le lyrique d'une prose qui va s'inscrire dans les fêlures de l'Histoire — Vies d'hommes peu illustres à qui il aurait manqué la rencontre avec l'événement pour appartenir à la mémoire des livres d'Histoire, mais dont ce rendez-vous manqué est précisément ce qui justifie leur écriture dans l'histoire du livre de Michon [14] ; abbés reclus qui fabriquent la terre avec de la mer, et qui travaillent ainsi à l'oubli de leur nom pour l'éternité du nom de dieu [15] ; poète enfant qui souffle à hauteur d'épaules de Dante et de Shakespeare, que l'Histoire a conçu comme fétiche et emblème d'un Poète majuscule, tandis que lui fuyait les hommes d'ici, fuyant une mère au continent dévoré par le père, les villes, l'occident mort [16] — tous récits d'Histoire qui prennent pied sur elle pour mieux la décalquer, rêver à partir d'elle ce que l'Histoire n'a pas su écrire.

Dans l'Histoire, il est un moment qui est l'Histoire à elle-seule, toute entière rassemblée, et qui est l'Art comme souffle d'Histoire au moment où elle a lieu et traverse — peut-être parce que ce moment est le théâtre de l'Histoire quand l'Histoire a levé des théâtres en guise d'échafauds, puisque les échafauds étaient son théâtre. Moment d'invention du temps, d'invention d'autres hommes, moment où ce qui s'inventait était l'Histoire aussi, comme mise en réflexion de lui-même — une mise en réflexion de la littérature aussi, et de l'Art du temps, si la littérature est cet art qui fabrique du temps : dès lors qu'il s'agit de donner naissance au temps, ce moment est bien le pli désirable de la littérature telle que Michon l'entend, et le retour à la fiction prend tout son sens quand la fiction fait retour ici dans l'Histoire originaire et terminus : la Révolution Française. Elle est l'éternelle retour de toute fiction, la source et sa propre fin inachevable. La figure de Charlotte Corday était première — peut-être parce qu'elle est l'assassin de l'assassin des rois : une mise en réflexion à la puissance. C'est que l'art ne peut se faire seulement ici, œuvre de mort pour se donner vie, on l'a vue : assassiner le temps dans les plis oubliés de cette Histoire.

Les Onze signe ainsi l'œuvre majuscule, rapide et dense, dans l'apparence mineure que revêt toute littérature pour Michon, mais dont le programme poétique, ce formalisme manifeste, met en réflexion à la fois l'Histoire, l'Art, et l'écriture de Michon. De quoi s'agit-il ? D'un peintre, qui fut célèbre pour avoir commis la toile représentant l'irreprésentable : le portrait des membres du Comité du Salut Public de l'An I. Irreprésentable, parce que ce Comité qui exerçait le Pouvoir en fait, ne pouvait l'exercer en droit, puisqu'il se forma contre le principe même du Pouvoir, et au nom de l'Égalité.

Puissante réflexion sur la Révolution et sur la nature du politique au lieu de sa représentation ; singulière entreprise de raconter une vie également, celle de Corentin, le peintre sacrilège ; majestueux trompe-l'œil enfin, puisque si, dans ce récit, tout est vrai, une chose du moins ne l'est pas : le centre précisément du récit, la figure de ce peintre, et son tableau, entièrement fictif. Fictif certes, mais possible — si cela n'avait pas été rendue impossible par ce simple fait capricieux que la commande de la toile n'a pas eu lieu en vérité : trou noir de l'Histoire qui a rendu possible la fiction.

Au-delà du jeu, merveilleux, avec lequel s'amuse évidemment Pierre Michon (qui s'était réjouie de savoir que nombre de lecteurs — obéissant à l'injonction que le narrateur ne cesse de formuler dans son adresse théâtrale insensée — s'étaient rendus au Louvre pour contempler la toile que sur toutes les pages du récit on ne manque pas non seulement de décrire, mais de souligner combien elle est fameuse et bien connue de tous : le réel ici fait retour sur la fiction), l'auteur concentre là ses ressources poétiques au service d'une profonde mise en tension des codes narratives, et des enjeux historiques.

La Révolution, espace/temps d'une mémoire qui a donné naissance politiquement à notre temps et aussi un théâtre où se réfléchit ce temps et où s'est joué la Grande Scène de l'Histoire ; mais singulièrement Michon s'en saisit pour déjouer la tentation de la fresque : là où l'Histoire pourrait conduire à un récit d'Histoire, l'auteur prend le parti minimal d'une adresse, théâtralité d'un récit destiné. Ce monsieur (où en est la nuit ?) qui scande le texte figure ainsi le don de l'Histoire rompue en deux pour être livrée et délivrée, don, c'est-à-dire présent. À la possibilité épique du roman quand il vient intercepter l'Histoire, Michon préfère la prise lyrique d'un chant perdu, élégie des corps et des voix qui se sont abîmés dans un gouffre qu'il ne s'agit pas de comprendre, mais de nommer et de représenter : indicible retournement, puisque ce qu'il s'agit d'écrire, c'est une toile invisible, ce qu'il s'agit de décrire, c'est l'absence même de signe que l'écriture vient recouvrir. Le vieil adage de l'ut pictural poesis est pris dès lors au pied de la lettre : au lieu où la peinture se dérobe vient l'écriture qui ne pourra seulement dire la forme/force de cette peinture qui n'a jamais eu lieu que dans le récit imaginaire qu'on nous confie comme un secret, une clé pour une porte introuvable.

L'Histoire est ainsi désignée comme manquante, perdue, effacée — impossible. Comme une plaie (l'image du saint fouillant de ses doigts la blessure du Christ) qu'il s'agit d'ouvrir davantage, afin d'en vérifier la trace sur soi, et dans ce trou de l'Histoire poser son corps d'écriture pour en prolonger le désir et le rêve. Dès lors ce qui se dresse, au terme de ce parcours, c'est bien la levée d'une présence qui ne soit pas celle du factuel borné des signes déjà tout constitués dans le passé, morceaux de réalité achevés puisqu'accomplis pour toujours : au contraire. Dans l'image terminale du récit, la narration fait retour à une fiction éternelle puisqu'originaire : celle des peintures rupestres de Lascaux, leur énigme. Bien sûr, on peut songer au sacré de ces signes, bien sûr on peut déchiffrer tel ou tel animal sous les silhouettes qui se laissent voir — et encore, la grotte est désormais fermée : trou noir d'une Histoire perdue, sous nos pas — mais comment saisir la nature et la portée de ces gestes ? Littérature de pure forme, sans mot : ultime provocation de Michon qui érige en paradigme absolue de l'art des traces dessinées sur la pierre avant tout langage et qui sont, dans la fusion du geste et de la matière, le langage même qui n'en a pas besoin.

Et puisque nous nous y sommes, vous et moi, c'est soudain devant n'importe quelle bêtes divines que nous nous tenons ici, pas seulement les chevaux mais toutes, les bêtes cornues, les bêtes qui aboient, les autres bêtes rugissantes qui se retournant soudain bondissent sur le roi dans les chasses de Ninive, les grandes menaces frontales qui nous ressemblent et ne sont pas nous. Celles qu'on a peintes au commencement de tout, avant l'Assyrien et saint Jean, avant l'invention de la charrerie et de la cavalerie, bien avant Corentin et le pauvre Géricault, au temps des grandes chasses, au temps des gibiers idolâtrés et redoutés, divins, tyranniques, sur les murs profonds des cavernes.
C'est Lascaux, Monsieur. Les forces. Les puissances. Les commissaires.
Et les puissances dans la langue de Michelet s'appellent l'Histoire [17] .

Présence levée de l'Histoire et de l'Art : présence réelle que fait se lever à son tour Pierre Michon dans un geste à la fois de retour sur l'Histoire et d'invention de son rêve ; geste qui ressortit d'une mystique de l'écriture bien plus que d'une réflexion anthropologique, évidemment. Miracle de Pierre Michon : dans l'équilibre paradoxal du récit — qui ne saurait être qu'une durée —, de la langue — qui ne peut être qu'un éclat —, du vrai — dont la portée déçoit —, du faux — dont le jeu peut lasser —, il y aurait ultimement comme la tension vers un précipité de temps et d'affect où la fiction ne pourrait avoir lieu qu'au lieu de l'Histoire quand elle fait défaut, et où le temps s'arrache à la durée qui échappe, pour s'inscrire dans la présence d'une langue qui libère.

La Belle Langue ne donne pas la grandeur, mais la nostalgie et le désir de la grandeur. Il cesse d'appartenir à l'instant, le sel des heures se dilue, et dans l'agonie du passé qui toujours commence, l'avenir se lève et aussitôt se met à courir [18].

[1] Pierre Michon, Vies Minuscules, « Vie de la petite morte », Paris, Gallimard, 1984, rééd. Folio, p. 314.

[2] Il faut citer notamment parmi les plus remarquables et considérables d'entre eux, celles de Pierre Bergounioux, Pascal Quignard, Jean Échenoz, François Bon…

[3] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », 1998, vidéo, 26'. Réalisation José Chidlovsky, avec Jean-Baptiste Harang et Jean-Claude Lebrun, et la participation de Pierre Michon, Jean Echenoz, Pierre Bergounioux, Pascal Quignard et François Bon. En ligne sur le site personnel de François Bon, tierslivre.net, à cette adresse : http://www.tierslivre.net/media/lab/zazie.htm [visionnée le 2 décembre 2013

[4] Idem.

[5] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'Antoine Peluchet »), op. cit., p. 62.

[6] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie du Père Foucault »), op. cit., p. 184.

[7] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'André Dufourneau »), op. cit., p. 32.

[8] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », op. cit.

[9] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie d'André Dufourneau »), op. cit., p. 274.

[10] Émission télévisée : « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? : ‘les nouveaux malfaiteurs' », op. cit.

[11] Idem.

[12] Idem.

[13] Pierre Michon, Vies Minuscules, (« Vie de Claudette »), op. cit., p. 274.

[14] Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit.

[15] Pierre Michon, Abbés, Lagrasse, Verdier, 2002.

[16] Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, 1991.

[17] Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 137. (Derniers mots du livre)

[18] Pierre Michon, Vies Minuscules, op. cit., p. 10.

Pierre Michon | « Le miracle »

arnaud maïsetti — 2013-12-01T20:16:16Z

Pierre Michon, Vies Minuscules

Rien ne m'entiche comme le miracle.

A-t-il bien eu lieu ? Il est vrai : ce penchant à l'archaïsme, ces passe-droits sentimentaux quand le style n'en peut mais, cette volonté d'euphonie vieillotte, ce n'est pas ainsi que s'expriment les morts quand ils ont des ailes, quand ils reviennent dans le verbe pur et la lumière. Je tremble qu'ils s'y soient obscurcis davantage. Le Prince des Ténèbres, on le sait, est aussi le Prince des Puissances de l'air ; et faire l'ange fait son jeu. C'est bien ; j'essaierai un jour d'une autre façon. Si je repars à leur poursuite, je délaisserai cette langue morte, en laquelle peut-être ils ne se reconnaissent point.

A leur recherche pourtant, dans leur conversation qui n'est pas du silence, j'ai eu de la joie, et peut-être fut-ce aussi la leur ; j'ai failli naître souvent de leur renaissance avortée, et toujours avec eux mourir ; j'aurais voulu écrire du haut de ce vertigineux moment, de cette trépidation, exultation ou inconcevable terreur, écrire comme un enfant sans parole meurt, se dilue dans l'été : dans un très grand émoi peu dicible. Nulle puissance ne décidera que je n'y suis en rien parvenu. Nulle puissance ne décidera que mon émoi en rien n'éclata dans leur cœur. Quand le rire du dernier matin frappe Bandy ivre, quand dans un bond les cerfs fictifs l'enlèvent, j'étais là certes, et pourquoi en retour n'apparaîtrait-il pas éternellement, ces pages fussent-elles enfouies à jamais, dans le pain qu'on le voit ici même consacrer, dans le geste décisif dont ici même il ramasse sa soutane avant d'enfourcher une moto, inconsolé mais souriant, pétaradant au grand soleil, dans le vent de la grand-route ébouriffé, se rappelant ?

« Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? » (1998)

arnaud maïsetti — 2013-12-01T18:49:58Z

Pour recherche personnelles, et en vue d'un colloque prochain sur les écritures narratives, en janvier, au cours duquel je parlerai du récit de Pierre Michon, je mets ci-dessous la retranscription de la première partie de l'émission « Qu'est-ce qu'elle dit Zazie ? Les Nouveaux Malfaiteurs », qu'on peut regarder directement sur le Tiers Livre de François Bon.

Au menu, le dîner Echenoz / Michon et dialogue sur le roman, des entretiens avec Pierre Bergounioux (qui avait raté son train pour les rejoindre), François Bon (en bibliothèque), et Pascal Quignard (sur fond noir).

Retranscriptions sans le bruit de la soupière.

— Pierre Michon :

Cette catégorie fourre tout du roman, que moi je revendique aussi, nous n'avons pas de raison de la laisser aux misérables. Cette catégorie-là a été définie au siècle dernier pour des ouvrages extrêmement novateurs, à partir de Diderot, disons. Et maintenant, c'est une catégorie pour les ouvrages au contraire conventionnels. Et pourquoi ne pas reprendre ce label pour les ouvrages qui ne seraient plus conventionnels, c'est-à-dire : l'œuvre en prose.

Quelques uns parmi nous croient que l'histoire des formes continuent, qu'on peut insuffler quelque chose encore au roman, enfin à ce qu'on appelait le roman, que ce soit dans le sens de l'intrigue comme va Jean [Échenoz], il me semble, d'après ce que tu disais tout-à-l'heure, ou dans le sens du « plus de prose », comme moi-même je m'efforce de faire, mais enfin nous pensons que cette forme-là n'est pas close une fois pour toute, sur des histoires de « un tel veut coucher avec une telle, mais malheureusement il a un fils d'un premier mariage, etc. », »

— Jean Échenoz

Je suis très attaché au formalisme. Et je tiens à cette idée, je tiens à cette pratique, la façon dont un objet est construit, et la façon dont il progresse. La façon dont il est structuré, agencé jusque dans ses détails, me parait au moins aussi importante que le propos. C'est cela le « plus de prose » : l'idée d'une prose romanesque qui transcende des formes au fond hétéroclite, et c'est là que cela passe.

— Pierre Michon.

C'est l'effet de prose, l'effet d'art, l'effet de réel sur le lecteur, et ça c'est du grand art. Et l'art est rare. L'effet de réel, ça veut dire quelque chose qui ne soit pas du décalque du réel, quelque chose qui ne soit pas une histoire réelle, racontée, mais quelque chose qui crée du réel à partit de l'écrit, à partir de la prose, à partir de l'art. C'est tout. Cela a toujours été ça l'écriture, ça a toujours été ça l'art, depuis qu'il en existe.

[…]

Après tout, les romans de Chrétien de Troyes en vers étaient tout le contraire de la convention, c'était des nouveautés. Flaubert était de la nouveauté, Sthendhal à sa façon aussi, et Balzac sans doute. Quand j'entends les gens dire « le vieux roman balzacien », mais comment cela ? Plus personne n'en fait ! Balzac seul l'a fait. Maintenant il y a des romans, si on pense à Anatole France : de type francien ; si on pense à Paul Bourget : de type bourgetien, mais des romans balzaciens je n'en vois pas. Il y a des romans, beaucoup de romans, qui ont pris le chemin du mauvais roman, de la fin du siècle dernier, qu'on n'a pas lus, pas plus qu'on n'a pas lus le mauvais roman de notre siècle.

— Pierre Bergougnioux :

[seul, dans un train]

Pour dire les chose crument, le monde a été désenchanté. C'est ce que prophétisait Max Weber lorsqu'il disait que la connaissance rationnelle désenchante le monde.Le romanesque a disparu, et la raison en est bien simple, c'est que désormais nous savons approximativement ce que sont les causes qui gouvernent à notre insu ou en connaissance de cause, nos actes, nos fins, nos aspirations : et par le fait, le romanesque a disparu du monde. L'ombre et le mystère qui faisaient le charme des romans de jadis, puisqu'ils étaient des révélations, se sont dissipés. La lumière qui baigne notre temps est une lumière blême ; une lumière sans ombre. Lorsque le roman ne tient pas compte de cela, de l'existence hors de lui, hors de sa sphère, d'une connaissance savante du monde social, par le fait il devient superflu, pléonastique : à quoi bon lire puisque ce qu'il y a dans les pages est prévisible, productible ? Il pouvait être extrêmement séduisant pour des lecteurs du 19ème s. de rêver sur la destinée de Rastignac, de Vautrin, ou de la duchesse de Langeais — aujourd'hui, nous savons que le jeunes ambitieux iront à l'ENA, que les hors-la-loi ou les voyous finiront en prison et que les duchesses exerceront un métier dans la communication.

— François Bon

[dans une bibliothèque]

Le monde grouille d'histoires et en même temps ces histoires ont une qualité autre. Elles ne sont plus « Fabrice à Waterloo », elles sont comme sont les individus dans ce monde très hétéroclite, très dissocié, où le statut de l'écriture aussi s'est déplacé. Par contre, ce qui n'a pas changé, c'est la force de langage. Si je veux être radical dans mon expérience d'écrire, forcément ce sont des choses comme ça singulière, isolé, que j'ai. […]

J'ai toujours cette image qui me hante, cet écrit biblique […], qu'est la lamentation de Jérémie : ce type qu'on enferme dans une citerne, et donc qui ne voit plus rien, et qui prophétise la ruine de la ville au dehors, et du coup la parole englobe cette espèce de ville et nous l'emmène aujourd'hui.

Ce qui me fascine chez Michon, Bergounioux, Koltès, Novarina, c'est de voir comment en aveugle chacun trouve un territoire très exigu ; ce territoire il nous fait violence, et pourtant il se passe quelque chose — quelque chose qui est une espèce d'adéquation.

— Pierre Michon [sur Prison, de François Bon]

Il y a un moment extraordinaire dans Prison, c'est ce moment où il prend un auto-stoppeur, il remonte de Bordeaux vers Paris… il conduit trop vite dans le brouillard… et c'est absolument merveilleux… il écoute les Rolling Stones… c'est un moment —non pas un moment nihiliste, il n'est pas nihiliste ; non pas un moment cynique, il n'est pas cynique —, mais c'est un moment où ce qu'on appelait jadis la métaphysique lui tombe dessus, ou est-ce l'au-delà ? Qu'est-ce qui lui tombe dessus (sourire) ? Voilà un effet de réel, voilà un grand effet de réel : c'est ce moment où, dans le bouquin de François, il conduit vers Paris. Et c'est de la prose. C'est de la pure prose.

— Pascal Quignard

Ce qui m'ennuie dans le mot de roman,pour le prendre, ça voudrait dire que tout ce qui sera contenu dans ce livre sera faux ; et ce qui m'ennuie dans le mot essai, ou dans le mot autobiographique, c'est que tout ce qui y sera contenu sera vrai — pourquoi voulez vous à l'avance que je confisque une part de moi de ce que je voudrai dire de mon expérience ? Je veux à la fois le faux, à la fois le le vrai, pouvoir dire je, il, nous, pouvoir utiliser tout le pronominal — malheureusement chaque genre use d'un fragment seulement de la ressource pronominale. C'est un peu comme si on avait demandé pendant des siècles à des compositeurs, à certain de composer en la majeur, d'autre en ut, d'autres en si bémol. Nous n'avons pas besoin de genre, pour des raisons d'authenticité à l'égard de ce que nous voulons vivre de nous. Écrire, c'est vivre, c'est penser quelque chose, ce n'est pas correspondre à quelque chose qui devrait être fait.

— Pierre Michon

Prenez Bergounioux par exemple. N'importe quel écrivain de l'Ohio dirait : je suis tout seul, je suis très malherueux, et je chasse le cerf. Bergounioux dit non, moi je ne chasse pas le cerf, simplement mes ancêtres, à l'époque magdaléniennes, ont chassé le cerf, ou l'auroch. Grande élégance de Bergounioux, grande pudeur, grande décence : voilà ce qu'est la littérature : c'est ne pas se mettre en cause soi-même, c'est de dire : ce n'est pas moi qui chasse le cerf, ce sont mes vieux ancêtres, ou mes descendants.

— Jean Echenoz

Cette présence-là, de la poésie, alors je ne sais pas quel statut de la poésie dans la prose romanesque, moi elle me paraît tout le temps [pause] l'urgence ; je veux dire quelques chose comme une ligne de crête entre la prose et la poésie, et ligne de crête qui n'est pas commode à tenir parce qu'en même temps… en même temps… ce n'est pas une position tenable. Mais n'empêche les outils poétiques… moi j'ai ce sentiment, de façon très présomptueuse peut-être, non pas dans le résultat obtenu, mais dans le travail que les outils poétiques que je le veuille ou non sont toujours sollicités.

— Pierre Michon

La poésie, la prose, sont une. Ce n'est pas nouveau, tout ça est évident. Tout ceux qui font fi de la connaissance poétique de leur temps sont des mauvais prosateurs bien évidemment.

— Jean Echenoz

Et quand je vois dans les petits traités de Quignard ce texte sur la lecture, la lecture silencieuse, ce n'est évidemment pas un travail d'ordre romanesque, ni d'ordre poétique, je ne sais pas ce que c'est, je dis que je le lis dans la même tension que je lirais un roman qui me satisferait. Dans la même tension, et dans le même suspens

J'ai pris longtemps un plaisir de lecture très grand à lire un ouvrage qui s'appelle Notes et formules de l'ingénieur, où on apprend à construire des ponts. En fait, la nostalgie de ma vie, c'est que j'aurais voulu construire des ponts. et en fait, j'ai le sentiment un peu absurde que écrire des livres, ce n'est pas si loin que de construire des ponts. Non pas du tout qu'il y ait un pont entre le lecteur et l'auteur, la question n'est pas du tout là, mais l'idée d'un équilibre paradoxale est une bizarrerie absolue.

— Pierre Michon

C'est rare. Ces choses-là sont rares, et il est bon qu'elles soient rares. Comme disait Buffon (qu'est-ce qu'il disait Buffon à propos de l'or ?) — il disait : « l'or est rare car il est extrême, et il est rare pour la raison même qu'il est extrême » ! (rires) Et voilà, c'est la vérité. C'est les sciences, c'est Buffon. Pour la littérature, il me semble que c'est pareil. Je ne vois pas pourquoi les lois qui s'appliquent à la matière inanimé (on parle comme Bergou là), ne s'appliqueraient pas également à la matière animé.

Pierre Michon, monologues pour temps présent

arnaud maïsetti — 2012-09-10T15:08:00Z

Communication dans le cadre du colloque « Monologue, formes et pratiques », qui a lieu du 10 au 12 septembre à l'Université Paris VII. Programme ici.

Où en est la nuit, Monsieur ?

Mais elle n'a pas bougé. Ils sont toujours là dans nivôse dans cette sacristie que la lanterne carrée seule éclaire, vu que le feu est mort. Ils sont sous le triple écran de la nuit, nivôse, la Terreur, le feu éteint. On n'entend plus les chevaux. Corentin est toujours debout, il a fini de boucler le sac et le soupèse, il n'est pas encore devant la sacro-sainte toile des Onze, à vrai dire il n'y pense pas, il pense que c'est lourd, que c'est bien ; il pense à des sacs pareils jadis passant de la main de Marigny à la sienne, il pense à la beauté évanouie de maman-putain et à celle de plus durable de l'or ; il pense que tout cela est une belle et payante farce.
P. Michon, Les Onze

Où en est la nuit, Monsieur ?

Où en est-on, nous, de cette Nuit ? Et quels textes seraient capables de mesurer en nous sa montée ? Quelle parole possible pour passer la Nuit ? Quelle solitude de quel monologue pour notre présent, et notre présence à lui ?

C'est pour tenter de répondre à cette question (en fait, pour essayer de localiser cette question, et la nuit qu'elle évoque, qu'elle énonce), que je ferai un pari, une hypothèse.

Je reviendrai ensuite sur cet extrait, livré ici exprès hors de tout contexte, texte que je laisse en suspens suivant en cela le mouvement de ce récit, sidérant et énigmatique, qui fait se dresser la présence réelle de l'Histoire comme en son absence.

Ce pari pour en revenir à lui, c'est celui de considérer le monologue non pas comme une énonciation, une forme poétique et littéraire particulière au milieu de beaucoup d'autres, mais plutôt et au contraire comme une force qui transcende sa nature propre : comme un champ de forces.

Celui de la littérature elle-même qui trouverait là un espace de formulation de sa possibilité et de son rapport au monde.

Parce qu'il est une prise de parole qui est sa condition et son acte (une reproduction du geste de l'écriture en tant que telle) ; parce qu'il est ce geste vertical d'une puisée dans la langue, et horizontal de sa jetée (une reformulation des tensions qui animent la relation critique dans la lecture) ; parce qu'il est l'espace d'une solitude et le temps de son effraction (l'inscription de soi comme territoire et de l'autre comme durée de réception) ; parce qu'enfin il est une violence faite au convention (la parole solitaire n'existe pas) — le monologue (c'est le pari) est cet énoncé, cette énonciation, qui rejoue (énonce) le procès littéraire en tant que tel, et celui du monde : une puissance de mise en réflexion de la littérature sur le monde, comme si c'était là, et là seulement, que la littérature se donnait pour tâche de se raconter comme force d'émergence, là qu'elle s'attachait à répondre du monde en questionnant sa possibilité, parce que le mouvement du monologue se superpose au mouvement même de sa propre naissance.
À chaque époque revient ainsi la nécessité, la tâche même, d'inventer pour elle-même la langue qui saura le mieux nommer son temps, dévisager son propre reflet pour le traverser et rejoindre son histoire : en reprendre possession. Le monologue, ce serait le regard et le miroir.

Position d'écriture radicale, il est ce dispositif de narration qui spectacularise la solitude de la prise de parole, et une procédure qui convoque à son tribunal l'ensemble des forces de mise à demeure du monde.

Creuset de langages, traversée des genres, explosion de l'intérieur des vieilles catégories formelles, genre de tous les genres, telle pourrait être l'inquiétude du monologue qui outrepasse les déterminismes académiques, se constitue en roman, théâtre et poésie tout à la fois, c'est-à-dire dans le souci de n'être réduit à rien de cela – parole prise à cette violence de l'écriture en relation directe avec la parole quand on vient la parler dans sa bouche (Rimbaud), et qu'elle se constitue littéralement en monologue, se fondant sur la solitude pour élaborer de l'intérieur sa nécessité et son urgence.
Précaution d'usage : en ce sens, je n'essaierai évidemment pas de chercher une essence du monologue, ou à constituer des déterminations du monologue. J'en chercherai les puissances, les modes d'être : ce que Deleuze appelle l'éthique : en posant la question : ce que peut un corps ? Ici, la question : qu'est-ce que peut le monologue ?

Dire où en est la nuit, au moins.

Soit donc ce texte, Les Onze. Un monologue ? Un récit, un roman — il me semble une force exemplaire, paradigme même, de ce que peut la littérature au présent. (j'insiste, non ce qu'elle est : ce texte n'est pas exemplaire de la littérature, un emblème, un symbole). De quoi s'agit-il ?

Il est monologue dans la mesure où il est parole toute tissée dans le temps de sa profération, temps de la narration et temps raconté égal à zéro, un homme parle à un autre, dans l'ininterruption fondamental du monologique, mais c'est justement à un autre, confiant au silence de l'autre la parole, tandis que l'autre garde le silence (il garde le silence comme un berger son troupeau). Silence sur lequel s'appuie l'autre et qui relance sans cesse la parole. Monologue en cela, radicalité de la parole prononcée que partage tout monologue.

Mais monologue du temps présent, pour temps présent. C'est un peu provocateur que je ferai de ce texte, d'une langue si profondément classique, qui tient des Sermons de Bossuet et de la prose taillée dans le vers aussi ; texte du temps présent et qui raconte pourtant le célèbre tableau des Onze, où est représenté le Comité de salut public qui, en 1794, instaura le gouvernement révolutionnaire de l'an II et la politique qu'on appela de Terreur ; texte du temps présent et qui se termine sur une image qui conjoint Lascaux et le tableau de François-Élie Corentin, l'auteur du fameux tableau.
« Où en est la nuit, Monsieur ? » demande le locuteur des Onze, presque autant parce qu'il est inquiet de son avancée dans la parole, que parce qu'il souhaite pouvoir dater la progression de son discours.

Et cette nuit que fait se dresser ce locuteur dans la parole, devient immédiatement, par le seul fait de le lire, et d'être ainsi adressé par le texte, la nuit de la lecture, et de fait, le monde dans laquelle elle s'inscrit. Et de fait, cette nuit est cette articulation de ce dedans du texte au dehors qui nous enveloppe et l'un et l'autre.

C'est l'autre pari : que ce texte plus que nul autre dise ce rapport : qu'il n'est pas pauvrement image du monde (quelle idée fade, Deleuze encore), mais articulation, relation, espace de mise en examen.

Il faut alors rappeler ce que dit le monologue et pourquoi seul un monologue peut le dire.

Ainsi donc le monologue rapporte les conditions de création de ce tableau : l'histoire du peintre, d'où il vient, ses origines modestes, la sauvagerie tranquille dans laquelle il a grandi, s'est formé à la peinture, à l'écriture en image d'un monde, ce qu'on appelle mimèsis, représentation qui n'est rien d'autre pour lui que la seule forme possible de l'art. Le monologue se poursuit et raconte l'histoire, à ce monsieur qui veut bien écouter, et dont le récit par la force des choses nous attribue le rôle, qu'on endosse dans ce temps indéterminé où le récit se passe (la nuit, seulement), il dit dans des phrases aussi ample qu'oratoire, les conditions de création du tableau des Onze : Billaud, Carnot, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André, le risque de ce tableau, et à travers lui, raconte la Révolution et la Terreur — où comment ce tableau (et son récit) désigne l'Histoire dans son comble (ce lieu où elle se précipite, où elle est le précipité pur) : réfléchit le sacrilège de ce geste de représenter ce qui ne se représente pas, l'Histoire en marche, tigres altérés de sang, une représentation à la nation qui prend le risque de faire des héros ceux qui n'agissaient que pour la Vertu et l'Égalité.

Et racontant ce tableau, le récit raconte aussi l'Histoire, prend le même risque de faire de l'Histoire une image : d'en arrêter la courbe et le mouvement, d'en fixer les termes.

Mais justement : le texte se fonde sur une sorte de ruse de l'Histoire. Sa condition d'énonciation est justement ce qui l'empêche de demeurer un récit qui retrouverait l'image de l'histoire — c'est au contraire pour en produire une qu'il se dit, qu'il se donne à lire comme parole dite, adresse.
Tout dans le texte de Michon est authentique, et l'analyse des forces en présence de ce mois de janvier 1794 est nourrie de lecture de Michelet, abondamment cité, les tensions et problématiques politiques, les figures qui traversent le texte sont historique, tout, donc, est réelle, son sujet est vrai, sauf, ce qui est l'objet du texte : le tableau, et son peintre.

On dit qu'à sa parution certains lecteurs parcouraient le Louvre le livre à la main pour chercher le tableau, le tableau « à l'épreuve des balles, à l'épreuve des souffles des dix mille hommes de toute la terre qui les voient chaque jour. […] Vous les voyez ? On a du mal à les saisir tous à la fois dans le même regard maintenant, avec ces reflets sur la vitre derrière quoi on les a mis au Louvre ». Le tableau est une fiction, et son peintre aussi. Et c'est justement elle qui permet l'histoire, qui permet qu'on la voit.

Je parlais de Bossuet : autre monologue d'un autre temps écrit dans la radicalité de son présent. Le sermon sur la Mort.

Vous serez peut-être étonnés que je vous adresse à la mort pour vous instruire de votre être, et vous croirez que ce n'est pas bien représenter l'homme que de le montrer où il n'est plus ; mais si vous prenez soin de vouloir entendre ce qui se présente à nous dans le tombeau, vous accorderez aisément qu'il n'est point de plus véritable interprète ni de plus fidèle miroir des choses humaines.

L'absence descelle la présence morte en nous de l'histoire :

Les Onze ne sont pas de la peinture d'Histoire, c'est de l'Histoire.

Michon parle-t-il du tableau ou soudain de son livre (qui parle le même nom ?)

Au nom de l'histoire, et au lieu où elle est absente, fausse, fictive, le monologue vient la prononcée, raconter la possibilité là où elle aurait pu avoir lieu, s'il n'y avait pas l'histoire qui a eu lieu.

Il y a comme une mélancolie sauvage dans ce texte, celle de n'avoir pas même vu l'Histoire (l'esprit du monde (le Welt-Geist)) passé en armure sous notre fenêtre.

Pierre Michon, que l'on réduit aux vies minuscules, ne peut raconter que la majuscule de l'histoire seulement dans son effacement que l'écriture vient non pas seulement suppléer, comme s'il s'agissait de faire croire que la fiction était la vérité — mais raconter en tant que tel. Il n'y a pas ici, on le voit, fiction depuis la vérité historique, un peu à la manière d'un Littel, mais la volonté de faire se dresser la Présence Réelle de l'Histoire au terme du récit.

Et ce devant quoi, on est, c'est devant le monologue comme fabrication de la présence de l'histoire.

Monologue pour ce temps présent, dans son rapport à l'histoire : dispositif qui énonce métaphoriquement, et directement (la force de la métaphore réside dans son refus de s'expliquer, de s'établir même comme métaphore), au cœur de cette adresse d'une Histoire qui se donne en partage et qui n'existe pas. Dont seul existe la fiction de sa croyance au second niveau de l'adresse, quand le personnage adressé devient ce que nous sommes.

Les Onze — une forme-force, précisément parce qu'il exhibe une histoire qui se dérobe ; donne le change au roman et au théâtre, pour mieux évacuer l'un et l'autre dans l'usage d'une parole directe ; ne fait tenir la possibilité de son récit qu'au moyen de sa langue, et d'une histoire fantôme, qui gratte comme un membre amputé.

L'espace de la littérature contemporaine pourrait être celui-là : j'ai bien conscience qu'il ne s'agit pas, loin de la loin, d'une littérature majoritaire. Mais cette minorité-ci, textes de seuils et d'intensité, aux frontières des genres et de la croyance, dressent l'histoire comme manque pour en écrire, parce que notre génération n'a connu de l'histoire que des textes qui en racontaient la fin — passer la nuit, c'est une manière de l'occuper, de l'habiter, de la franchir.

Parler dans cette nuit, tenir le monologue (monologue dialogique, adressé, polyphonique, qui fait entendre voix d'un auteur et d'un monde, d'une communauté minoritaire qui en partage l'échange et le territoire politique d'une appartenance en aval, produite par la littérature), c'est d'une certaine manière l'exigence éthique de ces récits.

Il y a cet autre texte, Les Ombres Errantes de Pascal Quignard (2002), scandé par cette phrase, en latin : ubi umbra sunt ? Où sont les ombres ? Cette même question du lieu, adressé. C'est la question élégiaque par excellence : où est l'histoire ? Où est-elle passée, en nous ? P. Quignard interroge l'histoire des derniers empereurs romains pour, non pas chercher les correspondances avec le présent, mais la parole qui saura rejoindre le temps présent : temps d'une fin qui n'en finit pas, et où l'adresse ne cesse pas de ne pas arriver à en finir avec la fin, puisqu'elle fait durer le temps, dans cette présence absolue d'une parole donnée conjointement au récit qui se forme.

C'est de cette question dont se charge la littérature contemporaine, et c'est précisément lorsqu'elle se constitue en monologue qu'elle se donne la possibilité du contemporain, parole de solitude et de l'échange, terme peut-être de notre monde de la communauté désœuvrée, sans œuvre et sans commune mesure, hors la langue peut-être qui sera la distance et l'instrument de cette mesure de la distance entre nous.

Contemporain de son geste et de sa parole, le monologue, plus que jamais dans l'histoire peut-être, et des textes importants de ces dernières années disent que c'est peut-être parce que le monologue construit la solitude comme échange, que le monologue pourra être le comble de notre Histoire.

Dans un autre (et dernier texte) monologique (plus ou moins autobiographique), Tarnac, un acte préparatoire, ici encore à la frontière du récit et du poème, texte incantatoire, non pas manifeste, mais adresse aussi à celui qui saura l'entendre, Jean-Marie Gleize écrit :

Voici notre présent. À peine, à travers ces cercles humides, apercevons-nous, en gémissant, le ciel. Par intervalles, nous cessons de le voir. Quelques anciens ont dit que les chrétiens n'avaient pas de temple.

Quels monologues pour le temps présent ? des adresses qui posent une voix sur le monde comme pour le parler : paroles pour affronter notre Histoire, proche et lointaine, dont le lointain n'est qu'une saisie du proche ; monologue révolutionnaire et résistante ; qui dans le biographique tisse des l'histoire commune.

Manières de défier l'Histoire pour s'en inventer une : trois exemples inexemplaires pour conjurer la solitude et rêver une communauté.

Où en est la Nuit ? Puissance du monologue qui ne cherche pas l'identification (l'adresse qui force une reconnaissance par l'identité, qui voudrait dire = nous sommes pareil), mais qui invente, défigure l'autre, fait voir la nuit, non plus celle, nuit obscure des mystiques étape avant la révélation, mais dans notre monde, quelque chose qui tiendrait d'un territoire de l'histoire : où le ciel vide est une page, arrachée peut-être, une adresse à un tu dont le silence est plein, qui reste à écrire, après l'Histoire :

Alors que devient l'image ? Elle se détache et tombe à la vitesse du vent. Ici par temps d'orage le vent soulevait les charpentes et les brisait.

Tu voulais photographier la nuit. Tu voyais le haut des arbres se détacher sur le ciel et c'était comme les dents d'une scie. Tu as tiré au hasard, lancé tes mains vers l'acier dur et froid qui coupait le ciel. Tu as pensé : « il n'y a plus rien entre Dieu et nous ».
J.M. Gleize, Tarnac

Pierre Michon | Où en est la nuit, Monsieur ?

arnaud maïsetti — 2009-07-31T15:38:00Z

Les voilà, encore une fois : Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Nous connaissons tous le célèbre tableau des Onze où est représenté le Comité de salut public qui, en 1794, instaura le gouvernement révolutionnaire de l'an II et la politique dite de Terreur. Mais qui fut le commanditaire de cette œuvre ? À quelles conditions et à quelles fins fut-elle peinte par François-Élie Corentin, le Tiepolo de la Terreur ? Mêlant fiction et histoire, Michon fait apparaître avec la puissance d'évocation qu'on lui connaît, les personnages de cette « cène révolutionnaire », selon l'expression de Michelet qui, à son tour, devient ici l'un des protagonistes du drame.Pierre Michon, Les Onze, Verdier, 2009

« Les Onze », lu par Pierre Michon

LibéLabo/Livre à voix haute

Onze fois onze hommes donc, sur le tableau – onze fois le visage différent d'un même homme, le même visage de onze hommes différents qui seraient à l'Histoire sa plus juste représentation, sa plus précise déclinaison comme en chaque point de la toile la possibilité approchée de l'Histoire en visages ; masques qui fondent en totalité successive sa partition : rôles que chacun revêt pour accomplir la tâche de l'Histoire ou pour tenter de la déjouer. Ce tableau est une scène. Il est aussi l'acte même de la Révolution : l'acte fondateur de sa légende – ce qui doit se lire, sous la toile, qui l'explique et ne la résume en rien : l'acte qui l'achève, aussi.

« Tu vas donc nous représenter. Prends garde à toi, citoyen peintre, on ne représente pas à la légère, les Représentants »

Le Grand Comité de l'An II siégeant dans le pavillon de l'Égalité.. C'est le titre de la toile. Le Comité de salut public, celui qui instaura le gouvernement révolutionnaire, la Terreur, et qui demandait quarante têtes par jour au Comité de sûreté générale – qui les obtenait, à la nation. ; traquait les traîtres : « ce peut-il que même le peuple soit traître ? ». Onze visages, et sous les visages, leur légende, onze noms : Billaud, Carnot, Prieur, Couthon, Prieur (le second), Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Onze rôles pour la scène, et le rideau rouge de l'Histoire levée pour eux, prêt à tomber aussi comme son couperet, place de Concorde, ou place de Grève.

Le tableau a une histoire aussi, il est en partie cette histoire parce qu'un tel tableau, naturellement, est impossible en-dehors d'une histoire elle aussi légendaire. Commandé par Couthon, le 15 ou 16 nivôse de l'An II, soit autour du 5 janvier 1794, à un peintre limousin célèbre pour ces Sibylles, célèbre aussi parce que peintre, influencé par Tiepolo dans un pays où David règne sur l'art de son temps, peintre limousin et vénitien donc, que ce François-Elie Corentin qui a charge de ce tableau.

L'histoire de la commande est traversée par le froid et se déroule à la dérobée : la transaction faite en pleine nuit, dans l'ancienne église Saint-Nicolas vidée de ses meubles et de ses décorations, châsse fondue et reliques de la sainte jetées machinalement dans le feu, église qui abrite la section des Gravilliers qui pourrait être tout aussi bien un repaire de conspirateurs que de libérateurs, d'hommes qui se sont faits hommes libres et égaux en droit pour s'ébattre dans le grand jardin fraternel de la terre réconciliée, mais qui, pour le moment, traquent les traîtres, imposent comme seule différence entre les hommes, le distinguo de la mort . Et la proposition, faite par Couthon, en présence d'un certain Proli, le Shylock du drame (il y en a toujours un), le banquier, celui qui sortira tout à l'heure les pièces d'or pour acheter à la fois l'art du peintre et son silence.

« Tu veux honorer une commande, citoyen peintre. Tu sais peindre les dieux et les héros ? C'est une assemblée de héros que nous te demandons. Peins-les comme des dieux ou des monstres, ou même comme des hommes, si le cœur t'en dit. Peins le Grand Comité de l'An II. Le Comité de salut public. Fais-en ce que tu veux : des saints, des tyrans, des larrons, des princes. Mais mets-les tous ensemble, en bonne séance fraternelle, comme des frères.

Bien sûr, il y avait un piège. Dans toute pièce, il existe : pour celui qui pense la trame bâtie par lui, pour lui, le piège est là qu'il ignore et qui crée la pièce ou la toile bien plus que l'acteur, l'artiste. Celui qui fait le tableau ne sait pas ce qu'il peint au juste, pour qui, pour quoi. Couthon, lui, le sait, ou prétend le savoir : cette peinture, au moment où Thermidor n'est encore qu'un revers possible de l'histoire, doit pouvoir être montrée en cas de victoire de Robespierre comme la glorification du grand législateur, ou en cas contraire, comme la preuve de sa tyrannie, la scène du crime. Le génie du peintre, ce sera de rendre les deux lectures possibles et simultanées : c'est le propre de tous les grands tableaux de commande d'obéir à son maître et d'en prendre le parti opposé.

Mais il y a que ce tableau, au moment où il est commandé, n'a pas de maître. L'histoire décidera du sens et de sa portée, et constituera le tableau en éloge ou en blâme, selon que la pièce de monnaie jetée par la chance tombera sur l'un ou l'autre côté. Le tableau sera éloge et blâme selon que vous le regardez avec les yeux de la destinée possible ou réelle, ceux de la Poésie ou de l'Histoire.

Ce que Michon exécute dans ce récit, c'est bien plus que l'histoire de cette commande, ou des hommes qui la font, Corentin, Couthon, Robespierre - et si parmi les onze, il n'y a que dix écrivains (dix qui prétendaient faire œuvre d'écrivain en tout cas), Michon sans doute joue au onzième qui se cache parmi eux : Les Onze étant le douzième récit de Pierre Michon, le récit surnuméraire qui donne peut-être sens aux onze autres. Au point précis où le situe Michon, début 1794, c'est la jonction de l'histoire qui se fait au moment où elle va se défaire ; c'est la confusion de la puissance et de l'acte, puissance qui au moment où elle se réalise, réalise avec elle l'Histoire et s'achève, ou ne va pas tarder à s'achever.

C'est un peu avant Thermidor, avant que Robespierre ne monte à demi-mort déjà, une balle dans la mâchoire, les marches de l'échafaud trop hautes pour lui, trop nombreuses pour son corps qui s'effondre sur chacune d'elle ou presque, s'effondre tant qu'on est obligé de le porter littéralement, sous la lame qui tombe comme en délivrance ; c'est avant que le Directoire ne rétablisse l'ordre intérieur ; avant que Bonaparte termine la Révolution. Pour le moment, l'Histoire est véritablement un drame : on reconnaît ses acteurs, ses rôles, on perçoit ses coulisses. Ceci non pour rabattre le politique sur le théâtre, réduire le réel en belles images, mortes nécessairement, mais pour constituer le réel en action, en paroles, en présence.

Ce qui Michon trouve dès lors, c'est à la fois un motif et une langue éminemment théâtrales : le motif, qui parcourt tout le texte, est celui shakespearien de la scène et de ses acteurs pris dans l'étoffe des rêves qu'ils accomplissent ; la langue, qui scande la phrase, est celle qui s'adresse, sans cesse, monologue du récit qui s'élève au soliloque tant cette adresse constitue le texte autant que son récit. Texte théâtral qui rejoint le théâtre de l'Histoire, au moment où l'Histoire éminemment se faisait théâtre, texte déjà écrit comme tel. Œuvre théâtrale donc, scandée, appuyée par le cadre de l'énonciation, cette avancée de la nuit qui porte le récit dans l'adresse : "où en est la nuit, monsieur ?", question sur laquelle s'ouvre un chapitre et qui dit combien la parole prend appui sur elle même pour se faire, et avancer.

On reproche (reproche que j'entends si mal) sa phrase, ses pleins et déliés, sa littérature travaillée par la littérature : mais c'est que, sans doute, cette écriture ne prend appui que sur le langage qui est son nerf et sa référence, qui est sa pulsion, son horizon, sa matière. "Où en est la nuit, monsieur ?". Elle en est au point où le langage le décide : quand on parle, c'est la nuit qu'elle recouvre, et il n'appartient qu'à elle de la repousser, comme elle recouvre un instant le silence qui la menace au moment où sa prose se fait plus somptueuse.

Je vous connais, Monsieur, vous et vos semblables : vous allez tout de suite dans vos lectures à ce qui brille et dont on est avide, les jupes de maman-putain, le plumet, les louis d'or ; ou ce qui est parfaitement mat et noir, la guillotine, Shakespeare ; mais les arguties politiques vous fatiguent, vous sautez tous cela. La grisaille théorique et historique, la lutte des classes et le panier de crabes, vous vous dites que tout cela, vous le lirez demain. Et je sais bien que vous n'avez pas besoin de l'entendre, mais j'ai besoin, moi de vous le dire.

Ce que Michon trouve enfin, c'est le récit en terme de l'histoire : et si l'Histoire est racontée ici, c'est par un récit qui se donne aussi comme histoire, qui en devient le comble, sa profonde justification demeurée invisible, cachée, impossible. Point décisif de l'Histoire, il devient la nécessité de cette histoire : et dès lors, interroge puissamment, et de manière neuve, le récit, sa possibilité. Rien de ce qui se trouve dans ce récit n'est fictif : les noms, les lieux, les situations. La grande connaissance de Michon de cette période et sa patiente érudition nourrissent le récit de considérations politiques, de discussions autour de Michelet, de références à l'historiographie révolutionnaire.

Rien n'est fictif – mise à part un détail, qui est le centre et l'essentiel du récit : le tableau, et son peintre n'existent pas. Essentiel parce que c'est autour du tableau et du peintre qu'est bâti le récit, détail parce que l'Histoire s'est constituée sans eux. Michon ne mêle pas Histoire et fiction, il construit son histoire par une fiction qui est le possible de l'Histoire, qui est le lieu du récit, mais à laquelle l'Histoire n'a pas donné lieu. C'est que ce tableau ne pouvait exister – pour les raisons précises qui le font exister dans le récit. Jamais le Comité de salut public n'aurait autorisé une telle œuvre qui aurait cautionné l'existence d'un pouvoir exécutif, dans un pays et un temps où tout pouvoir s'assimile à celui des tyrans, où tout exercice de pouvoir est passible de mort. Puisque le Comité de salut public n'existait pas dans les faits et les lois, il ne pouvait agir que dans le secret – secret su de tous, mais on ne mesure pas un secret aux nombres de ceux qui le connaissent, plutôt à sa nature et sa fonction –, seul le Comité de sûreté général avait la légitimité pour accomplir la révolution : celui-ci n'était qu'un instrument qui obéissait au Grand Comité, c'est-à-dire, à Robespierre.

Michon se saisit donc de ce point aveugle de la Révolution, drame ultime et comble de l'Histoire, pour inventer un tableau qui le représenterait : et ce faisant, représente un tableau que l'Histoire aurait pu rendre possible, et que la fiction projette au devant de l'Histoire pour l'énoncer. Vertige somptueux de l'écriture, qui finit par se retourner sur le réel : on dit que nombreux sont les visiteurs du Louvre à rechercher la toile du maître de Combleux, Les Onze, peinte par François-Elie Corentin en 1794, tableau de quatre mètre trente sur un peu moins de trois, mis sous vitre à l'abri des balles, dans une salle du Louvre au pavillon de Flore, dans le cœur même de Paris. Ils cherchent le livre à la main, et ne savent pas qu'ils portent avec eux quelque chose de plus évocateur encore que la toile : le texte qui l'écrit, la raconte.

Tableau réel mais fictif pour un pouvoir fictif mais réel, la toile de Corentin ne cesse pas d'être représenté dans un récit qui rejoint ce qui a été l'un des premiers gestes de la littérature, l'ekphrasis. L'ekphrase, c'est ce texte qui donne à voir une œuvre d'art, réelle ou imaginaire : c'est le casque et le bouclier d'Achille dans L'Illiade, c'est aussi une grande partie de la poésie latine et néo-latine. C'est peut-être le rôle de toute œuvre, de se donner de l'intérieur à voir comme image du réel en art, effacer l'art à force d'art, inventer sa propre nature pour rendre visible le monde par l'art. Redoubler l'art par l'art, rendre visible par l'écriture les mouvements et les couleurs d'un monde présent au premier degré, élevé comme à la puissance : ce qui s'écrit dans le récit de Michon, bien plus qu'une simple tocade révolutionnaire, qu'une fiction de l'histoire comme il en existe trop, ces romans historiques qui prennent l'histoire comme réservoirs d'images toutes faites, c'est une mise en présence de l'Histoire.

Des Vies minuscules à Rimbaud le fils, c'est une tâche lente (Michon rêve de ce récit révolutionnaire depuis plus de vingt ans) à laquelle s'assigne l'écrivain : celle qui serait capable de faire s'élever par la seule force de l'écriture, la présence réelle de l'art, c'est-à-dire du monde redonné en ekphrasis du réel. Se saisir du réel en tant qu'œuvre d'art, et le reproduire, ou le représenter. La Révolution, comble de l'Histoire, est la scène même du monde, point convergeant de toute une humanité s'attelant à inventer le monde, sans dieu, sans roi. Le récit qui s'en empare devient nécessairement le récit du récit, comble lui-même d'une Histoire qui ne saurait se dire que par l'ekphrase impossible, c'est-à-dire, prenant Rimbaud au mot qui nomme par ce mot d'impossible la sixième section d'Une Saison en enfer, l'ekphrase rêvée, désirée, dans le rêve produit par l'écriture en ombre portée sur le monde.

Au début du texte, rêvant et désirant voir la figure de son peintre sur la toile (réelle) que Tiepolo a exécutée aux plafonds de Wurtzburg, pour les noces de Frédéric de Barberousse et de Béatrice de Bourgogne, Michon voit Corentin sous les traits d'un page, qui se tient derrière Béatrice.
Dans la fresque où le page apparaît, où la légende le fait apparaître, on a parfois l'impression (on en a le désir) qu'à dix pas devant lui la belle Béatrice de Bourgogne agenouillée aux côtés du beau Barbarossa son maître sous l'applomb, la crosse, la mitre, le gant, du prince-évêque qui les marie, que Béatrice donc va se tourner vers lui, se lever, de tout son poids de chair blonde et de brocart bleu marcher vers lui et renversant la couronne, l'étreindre. J'ai ce désir, cette idée.

Dans ce déplacement de la toile immobile vers l'incarnation du geste, du corps qui prend mouvement de l'art, il y aurait déjà toute l'écriture de ce récit, qui cherche à voir et faire voir la présence réelle de l'art formulant la possibilité de l'Histoire. Geste esquissé de l'écriture du geste plus puissant qui rend mobile l'histoire, et déjà on ne sait plus si c'est d'Histoire dont l'écriture s'empare, ou si c'est l'histoire qu'elle dessine en palimpseste aux plafonds de l'Histoire : comme l'écrit Michelet, la Révolution parle pour tous toutes les langues.

Le texte s'achève sur l'évocation des toutes premières formes tracées par les hommes qui ont voulu voir se lever la présence du monde : sur les parois de Lascaux, lieux des « forces », des « puissances » : lieux où le réel s'est rêvé comme pour la première fois, et pour toutes les fois suivantes où le monde s'est trouvé élevé à la puissance par l'art. Cette puissance, pour Michon (et pour Michelet), a pour nom l'Histoire : forme et force de la vie, parce qu'elle est à la fois la forme des vies qu'elle enveloppent, et la force du récit qui les tisse et donne leur nom, attribue leur rôle, fonde la langue qui saura en retour les prononcer.

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