arnaud maïsetti | carnets

Layla | RadioDrama, France Culture

arnaud maïsetti — 2022-06-18T10:51:00Z

Note du 18 juin 2022

La pièce, dans sa version fiction audiophonique est reprise ce samedi. En écoute pour l'atelier fiction sur le site de Radio France

20 juin 2017

Il y a quelques jours, diffusion sur France Culture, dans l'émission RadioDrama, proposée par Alexandre Plank avec Pauline Thimonnier, de l'enregistrement de la pièce Layla, à présent je suis au fond du monde, écrite avec le metteur en scène Jérémie Scheidler, et interprétée par Boutaïna El Fekkak…

Radiodrama 2017 - Layla, à présent je suis au fond du monde de Jérémie Scheidler 2/3

Radio France/Les fictions de France Culture (2022)

Layla, en arabe, ça veut dire la nuit. « Mais c'est plus que la nuit, c'est l'ivresse de la nuit. »

— Avec Boutaïna El Fekkak, Jérémie Scheidler, Criss Niangouna, Papythio Matoudidi, Carles Romero Vidal, Joseph Geselson
— Création sonore : Jean-Kristoff Camps
— Assistante à la réalisation :Clémence Gross
— Equipe de de réalisation : Pierric Charles, Amandine Grévoz
— Conseillère Littéraire : Pauline Thimonnier
— Choix des spectacles : Alexandre Plank avec la complicité de Pauline Thimonnier

Layla a été enregistré au mois d'avril et mai 2017 à Paris

Layla | reprise à la Loge, Paris

arnaud maïsetti — 2017-10-09T14:55:42Z

la route qui continue

- Layla (2017) | Jérémie Scheidler et la Cie La Controverse / _voix, _corps, _folies, _routes & chemins, _Jérémie Scheidler, _Paris, _Dramaturgie & écriture théâtre

Layla, à présent je suis au fond du monde | notes dramaturgiques

arnaud maïsetti — 2017-01-11T10:40:42Z

Ce jeudi 12 et vendredi 13 janvier, est créé à la Friche Belle de Mai, lors des Rencontres à l'Échelle, Layla, à présent je suis au fond du monde, mis en scène par Jérémie Scheidler, et interprété par Boutaïna El Fekkak – auprès de qui j'ai travaillé à la co-écriture et à la dramaturgie.

Ici, quelques notes dramaturgiques sur un travail qui commence, qui ne fait toujours que commencer.

Quelques liens :
— le site de la compagnie la Controverse
— le site du metteur en scène Jérémie Scheidler
— la page du spectacle sur la compagnie

Le texte de la pièce est publié aux éditions Esse que

[/Une trajectoire, Un récit/]

Partir. Un matin, prendre la route. C'était il y a dix ans, une jeune fille s'en va. Elle n'a pas vingt ans, elle sort de chez elle. Elle ne dit rien à ses parents. Au hasard, elle prend un train. Ce n'est pas une fuite. Ce n'est pas un hasard. Un départ peut-être, mais sans but. Les médecins parleront plus tard de voyage pathologique, poseront des diagnostics, proposeront des traitements. Elle, elle dira simplement que pour la première fois, elle se savait vivante. Dans son voyage qui l'a conduit à Paris qu'elle découvre pour la première fois, chaque pas est une aventure, chaque rencontre surgit comme décisive dans cette naissance qui s'impose à elle.
Écrire cette traversée d'une journée, cet affrontement au monde qu'on voudrait embrasser entièrement, cette plongée dans la ville hostile et en soi-même défigurée pour enfin trouver son visage, c'est retrouver la voix de Léila, cette jeune fille qui nous a confié son histoire, il y a dix ans. Il lui a fallu dix ans pour la raconter. Et il nous aura fallu dix ans pour s'en saisir, et l'écrire.
À moi. L'histoire d'une de mes folies. Prendre la parole, écrire ce voyage, raconter cette histoire à distance du temps, c'est retrouver la trajectoire qui mène de la mort à la vie, c'est donner la parole à cette naissance, en traverser les blessures et les joies, immenses. Celles d'une identité qu'il faut inventer à chaque visage qu'on croise.
Nous l'écrivons ensemble. Metteur en scène et auteur. Nous l'écrivons avec la voix de Léila déposée en nous comme un secret, ou comme un pacte. Celui qui lie la vie à l'insulte qu'on adresse au monde pour devenir vivant. Nous l'écrivons avec l'actrice qui dira les mots. Nous l'écrivons avec les folies qui nous peuplent. Avec la puissance de tous les départs. Avec ceux qui sont allés jusqu'au fond du monde, dans Aden comme auprès des Tarahumaras, pour trouver de quoi en finir avec l'identité pauvrement originelle ; ceux qui ont cherché à se donner naissance.
Nous écrivons avec tout cela, c'est-à-dire contre nous-mêmes aussi : contre la volonté de donner origine à notre langue. Nous écrivons pour nous défaire de notre langue et de nos origines. Pour en trouver d'autres. Nous écrivons Layla pour ceux qui ne sont pas partis et ceux qui partent chaque jour.
Au début, Léila nous dit que quelques jours avant de partir, elle gardait le silence, mais qu'à l'intérieur, elle hurlait. Nous écrivons le hurlement silencieux de nos vies jetées sur les routes furieuses de notre jeunesse.
Car le feu que l'on allume en soi nous vient toujours du dehors.

[/« À Moi. L'histoire d'une de mes folies. »/]

Prendre la parole : à qui ?
Reprendre la parole plutôt, au monde qui parle autour, en nous, pour nous, au lieu de nous.
Trouver d'autres lieux en nous qui sauront en retour prendre cette parole.
À moi — c'est l'adresse qu'à soi-même on lance, et c'est de nouveau s'en saisir. C'est — à mon tour — après l'interruption, ou le silence être à cette parole son présent : être l'interruption, et le silence parlé en son nom. C'est accomplir et nommer ce geste précisément d'endosser cette parole qu'à soi-même on confie, comme on confie à l'autre la responsabilité d'entendre, et cette fois de se taire. C'est être de l'autre côté du silence maintenant : à moi. C'est arracher cette part du silence qu'on nous a confiée, quelques minutes, des heures, des années, des siècles, et dire : c'est à moi. C'est dire : à moi — non pour posséder, habiter, s'approprier, mais s'envelopper de cette parole et à l'intérieur d'elle, être celui qui la jette au dehors. C'est le théâtre quand il prend la parole, c'est-à-dire qu'il l'arrache, s'en empare, la prolonge, la pousse au bord des mondes. C'est se tenir debout après l'interruption, et dire : c'est à moi.
Layla cette fois parlera, pour une fois. C'est la folie de cette histoire.
La folie : ce serait l'histoire de ce récit. L'histoire fausse, racontée par les vainqueurs, l'histoire que se raconte le monde sur ce récit. La folie, ces trajectoires qui soudainement bifurquent, réorientent la marche d'un corps, l'orientent dans une direction aberrante : la sienne. Mais au lieu de la folie, en son lieu même originaire et fasciste, qui explique la trajectoire par sa normalité attendue, ce récit est au contraire celui d'un affranchissement, et avant tout celui de la norme.
Layla part. C'est sa nature, comme le temps passe. Layla ne cessera pas de partir, non pour arriver. Layla dira toujours la marche comme un mouvement et un devenir, un appel et un appui. Si elle marche elle marche elle marche (comme elle ne cesse de le dire et le répéter) ce n'est jamais pour arriver. La folie est là, peut-être, déjà. C'est la folie de la poésie contre la prose, de la vie contre la mort aussi : de la révolution contre l'institution. C'est la folie du rêve contre le jour et du cauchemar contre le rêve. Nous sommes le rêve que fait Layla de nos vies : nous sommes les lambeaux d'une étoffe dont le cauchemar de cette vie nous défait.

[/Un accueil, une entrée/]

Qu'il faut d'abord entrer, puis sortir. Mais non. Être déjà là, c'est déjouer l'arbitraire de la cérémonie théâtrale, c'est affronter les entrées et les sorties au lieu où conventionnellement le théâtre les convoque ou les déploie. Une cérémonie, c'est toujours ce à quoi on assiste, du dehors – et qu'on nous enjoint d'admirer. Il n'y a rien ici à voir ou contempler : seulement ce qui est présent autour de nous, et qui est aussi l'espace qui nous sépare de chacun. Au contraire de la cérémonie, et au contraire du rituel (cette cérémonie où il n'y a pas de spectateurs : seulement des corps qui agissent et font agir le lieu), ce qui a lieu se tient au lieu de notre présence.
C'est pourquoi elle est là, déjà et avant tout : qu'elle attendait — mais plus encore qu'elle nous parlera au nom de notre présence. C'est l'exposition. Et puisqu'on s'expose autant aux autres qu'à un danger, ce qu'on exposer est ce qu'on possède de plus fragile, et d'abord la surface nue d'une parole. Comme on expose un visage – ce qui seul est nu, avec les mains –, on offre de soi cette part la moins construite par le théâtre : un corps qui dit seulement ce qu'il est, et d'abord qu'il est là.

[/Léila, Layla : Le Nom ; traduire ce qui ne se peut/]

Qu'il s'agit d'abord de nommer : c'est la création même. Mais on ne se nomme jamais. Nommer, c'est nommer l'autre – et en retour, l'autre, c'est toujours ce qui est nommé par soi.
Ainsi, le spectacle commence par ce geste : celui d'approcher le nom, pas seulement le déposer, mais avancer vers le nom. L'approcher avant tout, et pour cette approche, tâcher en premier lieu l'abord de son nom. C'est un mouvement par cercles qui voudraient cerner l'autre, non pour l'entourer d'une menace, mais seulement sensiblement oser l'autre. Le premier cercle, c'est son nom. Mais un nom n'est rien hors ce qu'on y dépose, projette, désire : hors la représentation du nom en soi, et cela aussi commence le théâtre.
D'une traversée qui voudrait d'abord être témoignage d'un récit, puis d'être le récit d'une expérience, et ultimement cette expérience même, c'est fatal que le nom soit d'abord l'enjeu. C'était déjà celui des seuils des tragédies anciennes : dramatis personae. En amont du récit, on déposait les noms de ceux qui vont s'y envelopper. La fiction ensuite ne fait finalement que dérouler les noms et tourner autour avant de les abattre.
Ici, celle qui est là et voudrait témoigner du récit de l'autre dira avant toute chose le nom de l'autre : et tout ce qui est déposé dans ce nom. La charge imaginaire et sensible, symbolique aussi, et l'épaisseur de désir que possède fatalement un nom.
Un nom est toujours grand comme une constellation où chaque signe enclos est prétexte à la reliance. Ce que veut dire un nom : seulement son nom. Mais dans une langue étrangère ? Traduire un nom, lui assigner un sens dans le réel, c'est comme tâcher de trouver dans un paysage ce qui pourra faire corps, désigner un visage. Et comme ce nom désigne un paysage, l'espace possible où entièrement s'y jeter.
Layla ou la nuit ; on marche dans la nuit qui nous enveloppe, on marche toute une nuit durant – et la nuit est autant un espace qu'une durée. Voilà pour le théâtre.
Si pour dire Layla, il faut d'abord dire Boutaïna, c'est aussi parce que Layla est en puissance dans Boutaïna : non pas déjà là, originairement là, mais en devenir. Et que le théâtre, celui-ci, dira le trajet d'un nom à l'autre, sans rien accomplir d'un destin d'une origine à sa fin, mais travailler dans ses devenirs, dans son milieu. « Là où les choses prennent de la vitesse » (Deleuze, Mille Plateaux).
Entre Boutaïna et Léïla, il y a Layla. Or, l'entre des choses « ne désigne pas une relation localisable allant de l'une à l'autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l'une et l'autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu. »
De Boutaïna à Léila, il y aura toujours la surface d'un nom : comme une peau. Ce sera Layla, cette espace de la nuit, déchirure du jour d'une aube à l'autre que parcourra le récit, de la plaie, de la blessure de la fiction, et comme syntaxe du devenir, la vitesse d'exécution : comme on exécute un mouvement, une partition plutôt qu'un otage.

[/Théâtre documentaire : documenté, documentant/]

Puiser dans la matière d'une vie brute : ou matière brute d'une vie insaisissable.
Recueillir une parole. C'était le protocole de travail. Accueillir une voix, une langue, autant que l'expérience qu'elle rapportait. À distance, Léila redonnait son expérience et la rejouait : à nous (l'histoire de notre folie), de suivre le même fil. Puiser dans sa langue comme Léila avait puisé dans son expérience : à nous de produire en retour l'expérience contenue dans cette expérience. « Si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une langue ».
Dès lors, la parole de Léila, refuser de la transcrire pour la redonner telle quelle : hors de sa condition d'énonciation, c'est rabattre le réel là où il est, et perdre le nerf scandaleux de la vie que ce réel porte. Dépositaire de la parole, l'écriture au contraire a pour tâche de la rejoindre non de la reconstituer. Trouver sa langue : retrouver ces déplacements de profondeurs, de masses, de courants.
Matériau documentaire : non pas une source, plutôt un océan à retrouver au-devant de soi. Là, le théâtre commence.

[/La fiction : le réel/]

Ce qui est réel au théâtre : tout, et d'abord le temps et le lieu, et le corps du comédien. Alors les enjeux de réel et de fiction implosent sous l'évidence. Pourtant, aux injonctions consuméristes du réel – cette valeur supposée ajoutée à tout ce qui serait inspiré d'une histoire vraie – monde (de l'art) qui réclame à grands cris du réel pour le consommer ici et maintenant, ce réel comme valeur justement, oui, à ces injonctions-là, il faudrait résister : et peut-être poser la phrase de Debord comme une provocation, une vérité (« le vrai est un moment du faux »).
Résister aux réels s'ils ne sont que des modes tautologiques du vivant : car l'art comme image du monde, quelle idée fade. Résister à ce réel comme injonction, récuser le réel s'il n'est que la vie telle qu'elle est vécue, et non pas éprouvée ou transformée (par la vie, en premier lieu). Renoncer à se soumettre au réel comme la seule forme de vie possible où justement tout est seulement possible.
Mais le réel comme force : comme présence, comme élément dans lequel les choses prennent de la vitesse, comment faire sans ?
Alors en finir une fois pour toutes aux oppositions qu'on pensait mortes avec les dernières lunes des derniers mythes des dernières Cavernes. Que la fiction soit un régime du réel (un régime de fous ?), et que le réel toujours une construction traversée de croyances et de récits, de fantasmes et de désirs, d'erreurs manifestes et manifestement négligées pour la beauté du geste, voilà qui pourrait de nouveau définitivement en finir avec l'art et la manière du réel – et s'y plonger pleinement. Le pétrir et s'y affronter.
Mais puisqu'il faut en finir, toujours et encore, avec les jugements du réel : autant jouer la dialectique jamais résolue du réel et de la fiction (ou plutôt : du réel, et de son envers).
Corps d'une femme devant soi : et c'est déjà le réel, toujours déjà le réel debout, traversant cette femme assise ou levée comme la présence levée de l'eucharistie (« le théâtre commence là où le rituel s'achève », répétait Grotowski, d'après Brecht) – corps qui n'est pas encore une actrice, mais corps qui va, conquérant son corps d'actrice, et le rôle qu'elle endosse, peu à peu, travaillant à la transformation plutôt qu'à l'incarnation.
Corps qui est tout le réel possible, celui qui rend impossible l'autre réel essentiel : celui de la présence. Pas de théâtre sans cet impossible. Ce qui se déroule alors dans le temps où le temps passera est contemporain de nous qui devant nous occupera même temps et même espace. On est devant la parole, et derrière le silence : voilà tout. Ce qui se joue, ensemble, est l'expérience du temps. Et le temps et l'espace que la scène convoque, elle le fait pour notre temps et notre espace, non pour s'en détourner ou l'occulter.
Du réel, ou de la fiction : question de présence, encore et toujours. Question de frontières – et puisque la frontière n'existe que si on l'éprouve, la teste et l'agresse : alors fiction et réel seront sans cesse jouer, comme on joue avec le feu : réel et fiction comme des territoires qu'on franchira toujours, dans un sens ou l'autre, réel depuis la fiction, fiction depuis le réel – jusqu'à disperser les limites du foyer. N'habiter que ce mouvement de franchir les frontières, de l'origine et de la fin.

[/Origines et devenir/]

Qu'est toujours abjecte la question des origines quand elle détermine une identité – nationale, sexuelle, politique. Parce qu'elle recouvre l'être à la clôture d'un amont : et qu'elle l'empêche d'aller à la conquête de ce qu'il pourrait être.
Contre la politique de l'origine : l'éthique de l'oiseau. Qu'est-ce qu'un oiseau, se demandait Spinoza ? C'est l'animal qui peut voler. Contre l'origine comme politique : l'éthique du pouvoir, de ce qui cherche sa puissance. Remplacer la morale (tu dois) par l'éthique (il faut que je).
Écrire à deux, à trois, ou à quatre (savons-nous à combien nous avons écrit ?), ne plus savoir ce qui tient de l'un ou de l'autre, c'était disperser l'origine du geste : convoquer ailleurs l'espace originaire de l'écriture – dans le corps de Layla, peut-être, ou dans le corps qu'elle cherche incessamment dans sa marche lancée au-devant d'elle.-

[/Je : tu : (il) elle/]

Dire je. C'est la question. Comment seulement l'oser ? C'est le mouvement.
Dans ce monde où le moi-je tient partout d'identité et de réclame, comment maintenir à la fois la haine de l'intériorité, et la force de soulever à soi-même ce qu'on est ? Peut-être en faisant de ce soulèvement l'instrument d'une conquête.
D'abord Boutaïna dit je : elle parle en son nom ; comment faire semblant du contraire ? Et puis, témoignant de la parole de l'autre, c'est l'autre en elle qui dira je, ou elle qui dira je par l'autre. Et finalement, ce qui sera conquis, c'est l'espace impossible où un je est possible : dans le retrait de soi, dans le creux ménagé pour que l'autre puisse s'y engouffrer. Ce qui se dit, dans ce je, c'est la bascule vers une altérité radicale.
Écrire, cela aura été aller d'un je à un autre : forcer le devenir à attaquer les peaux mortes de soi.

[/Étranger la langue/]

faire entendre une langue étrangère, non traduite (ou traduite sans qu'on le sache, au détour d'une phrase, lointaine), c'est maintenir l'irréductible étrangeté de ce geste : c'est accepter que rien ne pourra être totalement absorbé par du soi, c'est finalement renoncer à l'aplanissement du commun. Forer dans la mésentente. Ne pas s'en tenir à une conception du théâtre comme partage : ou alors, partager aussi la violence de la différence.
On a bien entendu le texte, disent certains spectateurs à la sortie de certains spectacles : allers contre ces spectateurs et ces spectacles, choisir plutôt résolument le mal entendu, la différence des langues et des êtres, l'irréductible séparation des êtres qui fabriquent du désir, de la brèche, et dans les brèches : aller.

[/ Le renard de l'enfant Spartiate /]

Au départ : un récit, qui rendra possible tout le récit, et qu'on effacera une fois celui-ci arraché.
L'histoire d'un enfant qui s'est enfoncé très loin dans une forêt où on lui avait peut-être interdit d'aller ; l'histoire de cet enfant qui, dans cette forêt, trouve un renard perdu, le prend et le vole à la forêt, non parce qu'il en a besoin – pour le manger ou pour le tuer –, mais parce que simplement il le peut, alors simplement il le fait ; et il emporte le renard. Quand il rentre dans Sparte, il cache le renard sous sa cape : des hommes aperçoivent l'enfant, lui demandent ce qu'il a fait et d'où il vient : l'enfant sait que le renard appartient à la forêt et que la forêt lui est interdite. Mais l'enfant ne dit rien. L'enfant répond simplement aux hommes qui lui demandent d'où il vient. Pendant que les hommes lui parlent, et que l'enfant ne dit rien, sous sa cape, lentement, très lentement, le renard lui a dévoré le flanc.
Partir de cette histoire, s'en départir ensuite : loger dans l'écriture le secret de l'écriture et ce qui nous lie à cette histoire : la morsure, le secret, la blessure.

Et la blessure, où est-elle ? Je me demande où réside, où se cache la blessure secrète où tout homme court se réfugier si l'on attente à son orgueil, quand on le blesse ? Cette blessure – qui devient ainsi un le for intérieur -, c'est elle qu'il va gonfler, emplir. Tout homme sait la rejoindre, au point de devenir cette blessure elle-même, une sorte de coeur secret et douloureux. S'il sait se réfugier dans cette solitude, d'où rien ne saurait l'arracher – et qui fait de lui un être unique, parmi des milliers d'êtres uniques grâce à leur solitude, il sera fort, dans son art, invincible ». (Jean Genet, Le funambule)

Et le poème de Sereni. [1]

[1] APPUNTAMENTO A ORA INSOLITA

La città -mi dico- dove l'ombra
quasi più deliziosa è della luce
come sfavilla tutta nuova al mattino...
"... asciuga il temporale di stanotte"... ride
la mia gioia tornata accanto a me
dopo un breve distacco.
"Asciuga al sole le sue contraddizioni"
– torvo, già sul punto di cedere, ribatto.
Ma la forma l'immagine il sembiante
– d'angelo avrei detto in altri tempi-
risorto accanto a me nella vetrina :
"caro -mi dileggia apertamente- caro,
con quella faccia di vacanza. E pensi
alla città socialista ?"
Ha vinto. E già mi sciolgo : "Non
arriverò a vederla" le rispondo.
(Non saremo più insieme dovrei dire).
"Ma è giusto,
fai bene a non badarmi se dico queste cose,
se le dico per odio di qualcuno
o rabbia per qualcosa. Ma credi all'altra
cosa che si fa strada in me di tanto in tanto
che in sé le altre include e le fa splendide,
rara come questa mattina di settembre...
giusto di te fra me e me parlavo :
della gioia."
Mi prende sottobraccio.
"Non è vero che è rara, -mi correggo- c'è,
la si porta come una ferita
per le strade abbaglianti. È
quest'ora di settembre in me repressa
per tutto un anno, è la volpe rubata che il ragazzo
celava sotto i panni e il fianco gli straziava,
un'arma che si reca con abuso, fuori
dal breve sogno di una vacanza.
Potrei
con questa uccidere, con la sola gioia..."
Ma dove sei, dove ti sei mai persa ?
"È a questo che penso se qualcuno
mi parla di rivoluzione"
dico alla vetrina ritornata deserta.

Layla, à présent je suis au fond du monde, avec Jérémie Scheidler | Éditions Esse Que

arnaud maïsetti — 2016-12-20T11:59:00Z

Parution de la pièce écrite avec Jérémie Scheidler aux éditions Esse Que, dirigées par Mathilde Priolet

— Site des éditions Esse Que
— Commander le livre

Partir. Un matin, prendre la route. Elle n'a pas vingt ans, elle sort de chez elle. Elle ne dit rien à ses parents. Au hasard, elle prend un train. Ce n'est pas une fuite. Un départ peut-être, mais sans but. Les médecins parleront plus tard de voyage pathologique, poseront des diagnostics, proposeront des traitements. Elle, elle dira simplement que pour la première fois, elle se savait vivante. Écrire cette traversée, cet affrontement au monde embrassé entièrement et cette plongée dans la ville hostile et en soi-même.

Il y a huit ans déjà, Layla nous a confié son histoire, qui n'est pas notre histoire mais qui est l'histoire de notre monde, et de notre possibilité de l'habiter. Avec la puissance de tous les départs. Avec ceux qui sont allés jusqu'au fond du monde, ceux qui ont cherché à se donner naissance en se brûlant au feu du réel qui nous consume.

Car le feu que l'on allume en soi nous vient toujours du dehors.

Layla, à présent je suis au fond du monde | Lecture à Théâtre-Ouvert

arnaud maïsetti — 2016-04-30T18:07:55Z

Après un premier temps d'écriture de la pièce Layla, à présent je suis au fond du monde, pièce que j'écris avec le metteur en scène Jérémie Scheidler – interprétée par Boutaïna El Fekkak,
présentation d'une étape de travail
à Théâtre-Ouvert, le vendredi 24 mai, à 19h.

Cette lecture s'inscrit dans le cadre du festival Zoom à Théâtre Ouvert, du 12 au 26 mai, qui « explore la manière dont des auteurs, se saisissant de matériaux documentaires (intimes, politiques, historiques, sociétaux…) les agencent, les détournent, les transforment en un acte artistique qui tout à la fois questionne le temps présent et nous déplace par sa force poétique. »

— présentation de la lecture sur le site de Théâtre-Ouvert
— site de Jérémie Scheidler
— page du spectacle sur le site de la Compagnie La Controverse

avec Boutaïna El Fekkak

Partir. Un matin, prendre la route.

Elle n'a pas vingt ans, elle sort de chez elle. Elle ne dit rien à ses parents. Au hasard, elle prend un train. Ce n'est pas une fuite. Un départ peut-être, mais sans but. Les médecins parleront plus tard de voyage pathologique, poseront des diagnostics, proposeront des traitements. Elle, elle dira simplement que pour la première fois, elle se savait vivante. Écrire cette traversée, cet affrontement au monde embrassé entièrement et cette plongée dans la ville hostile et en soi-même, c'est retrouver la voix qui nous a été confiée, et c'est vouloir la libérer de nouveau.

Il y a huit ans déjà, Layla nous a confié son histoire, qui n'est pas notre histoire mais qui est l'histoire de notre monde et de notre possibilité de l'habiter. C'est pourquoi nous l'écrivons ensemble. Metteur en scène et dramaturge. Nous l'écrivons avec cette voix déposée en nous comme un secret, ou comme un pacte. Celui qui lie la vie à l'insulte qu'on adresse au monde pour devenir vivant. Nous l'écrivons avec les folies qui nous peuplent. Avec la puissance de tous les départs. Avec ceux qui sont allés jusqu'au fond du monde, dans Aden comme auprès des Tarahumaras, pour trouver de quoi en finir avec l'identité pauvrement originelle ; ceux qui ont cherché à se donner naissance en se brûlant au feu du réel qui nous consume.

Car le feu que l'on allume en soi nous vient toujours du dehors.

[/Arnaud Maïsetti, Jérémie Scheidler/]

Production compagnie La Controverse
avec le soutien du CCAM-Scène Nationale de Vandœuvre-lès-Nancy, du Théâtre de Vanves, du Théâtre-Studio d'Alfortville - Studio des Arts Numériques, du Vivat-Armentières, du Relais - Centre de recherches théâtrales

Ce projet s'inscrit dans le cadre d'un compagnonnage (dispositif de la DGCA) entre Jérémie Scheidler et Dieudonné Niangouna

Layla, à présent je suis au fond du monde | Résidence La Traverse

arnaud maïsetti — 2015-11-28T18:29:08Z

Du 23 novembre au 6 décembre, le metteur en scène Jérémie Scheidler est accueilli en résidence d'écriture à la Traverse, Centre d'Art Contemporain, à Alfortville, en partenaria avec le Studio d'Arts Numériques du Théâtre Studio d'Alfortville.

Je l'accompagne ces jours dans cette première phase de travail de l'écriture d'un spectacle destiné à une comédienne – Boutaïna El Fekkak –, et dont le projet mûri depuis près d'un an.

Layla, à présent je suis au fond du monde, commence à s'écrire désormais, sur le mur blanc d'un atelier d'artiste de la Traverse.

Layla, à présent je suis au fond du monde | Un projet

arnaud maïsetti — 2015-11-28T18:17:26Z

Projet de spectacle, pour une comédienne

La Compagnie
Le Projet
Notes d'intention

Écoutons, la confession d'un compagnon d'enfer :
« Ô divin Époux, mon Seigneur, ne refusez pas la confession de la plus triste de vos servantes. Je suis perdue. Je suis soûle. Je suis impure. Quelle vie !
« Pardon, divin Seigneur, pardon ! Ah ! pardon ! Que de larmes ! Et que de larmes encor plus tard, j'espère !
« Plus tard, je connaîtrai le divin Époux ! Je suis née soumise à Lui. — L'autre peut me battre maintenant !
« À présent, je suis au fond du monde ! Ô mes amies !... non, pas mes amies... Jamais délires ni tortures semblables... Est-ce bête !
« Ah ! je souffre, je crie. Je souffre vraiment. Tout pourtant m'est permis, chargée du mépris des plus méprisables cœurs.
« Enfin, faisons cette confidence, quitte à la répéter vingt autres fois, — aussi morne, aussi insignifiante !

Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, « Délires I »

À moi. L'histoire d'une de mes folies.

A. Rimb., Une Saison en enfer « Délires II »

Compagnie la controverse

— mise en scène : jérémie scheidler
— interprétation : boutaïna el fekkak
— écriture et dramaturgie : arnaud maïsetti & jérémie scheidler
— avec la collaboration de : boutaïna el fekkak
— et de : dieudonné niangouna
— musique : jean-kristoff camps
— lumières : jean-gabriel valot
— vidéographie : jérémie scheidler
— espace & costumes : magali murbach

— administration & diffusion : marie nicolini

Projet

C'était il y a presque vingt ans.
La France baigne dans l'euphorie lénifiante d'une victoire sportive à domicile.
Ce jour-là, Layla part.
Elle ne dit rien à personne. Elle ne sait pas où elle va. Elle est partie.
Elle prend le premier train, qui la conduit en ligne droite depuis le sud de la France à Paris. Et dans Paris, continuer la ligne, marcher, aller toujours. Toute la journée et toute la nuit, et toute la journée ensuite : l'insomnie la fait tenir. Elle marche sans cesse.
C'est l'histoire de cette traversée, quelques jours seulement où tout se joua.
C'est un voyage. Les psychiatres l'appellent voyage pathologique. On part sans raison à la recherche de soi-même. Peu importe la destination. C'est tout droit. Folle ? On dit Layla folle. Layla l'est peut-être. Folle de ce monde qui écrase. Folle d'une origine qu'on ne cesse de lui assigner. Étrangère ? Elle a la peau foncée. Mais elle, elle est là depuis toujours. Elle renvoie à d'autres la véritable folie, celle qui enferme, celle qui condamne.
Dans sa dérive, les rencontres la dévisagent. C'est une naissance.
Quand il faut se souvenir, vingt ans plus tard, avec la distance et l'oubli, tout apparaît nimbé d'étrangeté et d'évidence. D'une fatalité librement consentie à sa vie. Elle parle, elle raconte. Et dans son récit, elle va traverser de nouveau la route qu'elle a prise, ces quelques jours de juillet qui ont changé sa vie, cette expérience qui l'a ramené à la vie quand tout semblait mort en elle.
Elle dira le hasard fabuleux des rencontres, le désir et la peur. Elle dira la folie comme on ne peut pas la dire, celle qui libère. La mise à nue de toute une vie. Sous la pluie, on la retrouvera au bord de la route, recouvrant de terre son visage et son corps.
Elle dira aussi la violence qu'on lui impose au travers de sa route. La police, les médecins. Elle dira l'enfermement. Elle dira combien cette enfermement lui avait donné la force et le courage de partir encore. Elle dira les origines qu'elle inventait alors pour échapper à toutes celles qu'on lui renvoyait au visage.
C'est l'histoire de cette route, dans la parole qui s'en saisit de nouveau. Le récit d'une expérience et l'expérience même qui s'y rejoue infiniment quand on l'appelle à soi, qu'on en convoque les forces au présent.
L'histoire d'une échappée. L'histoire d'une fuite qui ne voulait que se rejoindre. L'histoire d'une enfoncée dans une nuit urbaine, faite de danger, où toucher le désespoir - jusqu'au fond du monde, se trouver et se sentir vivre.

Notes d'intention

Ce projet naît d'une expérience. Celle qu'a traversé une amie, Léila Marmi, l'été 1998. Il y a quelques années, elle s'est confié auprès de Jérémie Scheidler pour dire ces quelques jours qui ont fait basculer son existence. Un matin, elle saute dans un train au hasard, sans autre volonté que de partir. À Paris, ce que les psychiatres nomment son voyage pathologique se poursuit. Dans son délire, Léila fait des rencontres bouleversantes et décisives. Pour la première fois de son existence, elle éprouve le sentiment puissant d'être vivante. Cette libération a son envers. Retrouvée par les pompiers, nue au bord de la route et cherchant à se recouvrir de terre, elle est envoyé à l'hôpital psychiatrique de Ville-Evrard, où elle fera un long séjour.
Ce récit qu'elle nous a confié est d'une puissance singulière, d'une beauté manifeste, d'une violence terrible, d'une drôlerie parfois, d'un tragique inquiétant, qui semble à bien des égards dépasser son strict témoignage. C'est dans la portée quasi-allégorique de cette traversée que ce récit invite à l'écriture.
Parce que cette traversée semble nommer un état du monde, en même temps qu'elle donne les armes pour s'y affronter, il nous parait essentiel. Il résonne aussi parce qu'il semble contenir une sorte de trajectoire capable de dire, outre l'expérience d'une jeune femme, une singulière appartenance. La nuit dans laquelle Léila s'est enfoncée peut dévisager la nôtre, parce que le délire lui a permis l'espace de quelques jours cette libération joyeuse et terrible des forces de la vie.
Lorsque Léila a confié son témoignage au metteur en scène Jérémie Scheidler, il achevait un mémoire de philosophie sur la folie dans l'œuvre du cinéaste David Lynch. Dans son travail de mise en scène et de vidéo, la folie est ce territoire à la lisière du possible, une force qui permet de déjouer les logiques des pouvoirs de ce monde, un affranchissement qui fait l'épreuve du danger, une vie qui s'éprouve au risque de la vie-même. Pour l'écrivain et dramaturge Arnaud Maïsetti, la folie est aussi au centre de son travail. Dans sa dernière pièce, Les filles perdues, il raconte cette nuit de 1928 où des jeunes filles internées dans un hôpital psychiatrique du sud de la France ont incendié leur prison et se sont enfuies. Une façon pour lui de penser la folie au lieu même où on voudrait la dissimuler. De tâcher de la concevoir, non pas d'un point de vue morale, mais politique.
C'est pour nous deux ainsi une manière d'aborder le théâtre, une énergie capable de poser la question du récit (sa vérité hors de toutes lignes droites, son délire), l'adresse (dans l'abord de la communauté par la solitude), la présence enfin (le théâtre non comme un genre ou une forme, mais une prise de parole). Toutes questions qui furent les nôtres dans notre précédent projet : le spectacle Un seul été, d'après L'été 80, de Marguerite Duras.
Le projet Layla voudrait prolonger ces travaux.
À partir de la parole de Léila, nous cherchons à nous affronter à la matière vive de sa langue. Non pas la retranscrire, mais chercher dans sa voix et cette langue qu'elle porte, les puissances qui la soulèvent. Puissances parfois manquantes, trouées, brûlées, perdues, excessives – essentielles.
Cette voix arrachée au réel, nous voudrions que l'écriture puisse s'en saisir pour parler en elle le délire qui cherche à renouveler la vie. Donner la parole à la folie, sans l'enfermer dans sa nature folle, serait aussi un geste politique : l'identité n'est pas héritée, elle se conquiert, s'éprouve, s'invente même. C'est pourquoi dans cette parole se joue bien davantage qu'un simple témoignage. Il s'agit pour nous de désigner ces territoires où la vie serait possible, et de nommer cette histoire comme la nôtre.

Paris, le froid et l'exil

arnaud maïsetti — 2015-11-26T17:18:01Z

C'est le froid soudain. L'entrée dans une saison qu'on sait déjà infinie, celle de la nuit dès cinq heures, des manteaux lourds, de la neige bientôt et des cafés brûlants, de la guerre et des raisons qu'on nous trouvera pour l'accepter, du cadavre du premier homme tombé dehors dans la rue, de l'annonce à la radio du premier mort de froid, de son nom qui restera inconnu, c'est la ville quand elle rentre chez elle et qu'elle allume les lumières dans son ventre, et que le dernier ferme la porte, c'est la saison des frontières et des élections perdues, de la paire de gants que je laisserai fatalement dans un bus, de l'odeur des marrons brûlés à la sortie du métro, c'est tout cela qui commence comme toujours par simplement ce regard vers le ciel et le sentiment d'une année pas encore passée, de l'année pas encore nouvelle.

C'est cette semaine le retour à Paris comme un exil ; l'apprentissage de la ville par ses souterrains : de Pantin à Alfortville, c'est traverser la ville seulement sous sa peau ; c'est écrire ensemble dans cette salle chauffée un texte destiné à n'être pas un texte, c'est penser les corps à l'endroit où ils pourraient s'inventer, c'est peut-être se tromper, c'est se tromper et recommencer ; c'est apprendre à être loin ici ; c'est Paris comme de la pluie, celle qu'on voudrait traverser le plus vite possible pour s'en éloigner et pourtant ; c'est dormir à peine ; c'est penser comme le ciel manque, comme manque surtout ce qui donne à la vie ce qui la justifie ; c'est rêver la vie naître vraiment et plus sûrement que sur la page et les scènes vides ; c'est adresser ces dernières pensées à cette vie-là le soir et les premières le matin ;

et c'est regarder le soir Vertigo sur la ville éteinte.

Un seul été | à Vanves, la Panopée

arnaud maïsetti — 2014-11-12T17:39:35Z

images @jeremie scheilder

— Théâtre de Vanves,
— Salle Panopée, 11 avenue Jézéquel -
— Mercredi 12, jeudi 13, vendredi 14 — 20h30
— réservations : 01.41.33.92.91

L'été, l'ennui des plages envahies par les vacanciers, les enfants, les cris et la chaleur tandis qu'au dehors, dans le monde laissé au désœuvrement de ces mois, l'Histoire, les crimes commis en son nom, des grèves et des famines, des guerres qui ne cessent pas ; au milieu, le temps passe, le vent et la pluie, et parfois la lumière : un enfant semble différent des autres là-bas, garde le silence, reste seul ; la jeune fille qui fait jouer les enfants jusqu'à épuisement l'a remarqué, s'approche de lui tous ces jours, lui parle différemment avec des mots qu'il ne peut pas comprendre, d'amour comme on ne peut jamais le dire, surtout pas à un enfant.

De l'autre côté de la mer, des fenêtres d'un hôtel livré à cet ennui des jours semblables si ce n'était la pluie et le vent, quelqu'un regarde et voit tout, de la pluie là-bas, et de l'histoire dans les pages des journaux qui s'accumulent, de l'enfant et de la jeune fille, et du désir impossible, des paroles qui s'inventent pour frayer.

Peut-être parce que, pour parler de l'histoire au dehors, du monde qui frappe aux vitres et à la télévision, il ne saurait y avoir qu'une histoire d'amour impossible, vue de loin, rêvée peut-être, imaginée dans les dialogues d'une jeune fille et d'un enfant : on rêve alors ces dialogues, parce que dans ce creux de silence où on est plongé, de ce côté-ci de la chambre d'hôtel qui est l'image d'un monde séparé du monde, il n'y a que des paroles inventées qui pourraient redonner possession de cette histoire, qui porte toutes les autres, jusqu'à l'Histoire même, secrètement et d'évidence.

Alors nécessairement, les silences qu'on entend et qu'échangent la jeune fille et l'enfant sont toute une histoire ; une histoire folle, folle de folie, une manière qu'aurait eu la jeune fille de parler à l'enfant de cet amour-là qui le porte vers lui, et de ce désir, de l'interdit de tout désir et de son franchissement : ça prendrait l'apparence d'une fable, d'un conte qu'on récite aux enfants pour les endormir : ici, ce serait tout le contraire, plutôt pour l'éveiller. La jeune fille raconterait cela doucement, et dans cette douceur, la rage de vouloir le tenir auprès de soi : dans ce conte, tout qui se dit de l'amour impossible — de l'autre côté du monde où dans la chambre on observe, s'insinuer dans ce récit est une façon de dire le réel tout autour, comme on se branche à un récit pour envisager de biais les failles de l'histoire, et les dire, et les fracturer, et l'inventer.

Duras est dans la chambre : c'est le dispositif que pour Libération, cet été 1980, elle relate. Mais la chambre de l'Histoire où elle se tient et écrit, dans le noir — tandis que Yann Andréa lui écrit, à elle, écrivant une autre histoire, u autre désir impossible, un autre amour essentiel, et va la rejoindre, cet été-là —, oui cette Chambre claire de la mémoire et de l'écriture, il revient sans doute au théâtre de la dresser, de faire lever ces corps d'écriture et de désir, et l'enfant et la jeune fille et celle qui observe cela comme de la pluie tombée ou du sable dans le vent : saisir tout cela ensemble dans des voix qui prennent corps à l'affleurement de la parole même.

Tout, dans cette prise de parole, tient de l'infime et du commun : dans les corps de deux, la possibilité d'un monde neuf : trouver, dans un corps et une âme, sur l'espace d'un seul espace que pose devant soi le plateau de théâtre, le désir et le temps passé à le voir, le temps qui passe sur le temps qu'il fait, la mort d'ouvriers polonais dans les journaux et à la radio, les paroles du pouvoir qui exigent la rigueur au nom de la faillite qu'ils ont provoquée, dieu, la faim, l'enfance, le crime d'aimer peut-être — et cette question : quelle histoire commune, pour quelle communauté désirée contre toutes les communautés instituées de force, commune appartenance d'un commun désir échangé d'un souffle, qui nous rendrait pour toujours frères d'armes d'une histoire enfin nôtre ?

Ce mercredi 12 novembre, et pour trois soirs, à 20h30, jusqu'au vendredi 14, représentations à Vanves, salle Panopée, du spectacle Un seul été, de Jérémie Scheidler, à partir de L'Été 80 de Duras, avec Marie-Charlotte Biais et Jeanne Videau, une création musicale et sonore de J-Kristoff Camps, et des lumières de Jérémie Alexandre.

Nouvelle étape de travail après la création des mois de travail amont (et la rédaction de quelques notes pour construire avec Jérémie Scheidler la dramaturgie du spectacle), après la création à Toulouse ce printemps : trois dates pour continuer plus avant l'exploration du texte, les questions de la présence qu'une telle parole implique, engage, la responsabilité politique d'y tenir position, de ne pas s'en tenir là, aussi.

Réservation sur le site du Théâtre de Vanves

D'autres dates suivront, ailleurs ; travail en continue.

Ci-dessous, deux extraits du texte, pris au hasard (ou presque)

Il y a des signes avant-coureurs d'un nouveau bonheur, d'une nouvelle joie, cela circule déjà dans ce désastre chaque jour tristement relaté par nos gouverneurs. La nouvelle est arrivée à travers la tempête d'un nouvel effort demandé aux Français en vue d'une année difficile qui vient, de mauvais semestres, de jours maigres et tristes de chômage accru, on ne sait plus de quel effort il s'agit, de quelle année pourquoi tout à coup différente, on ne peut plus entendre ce monsieur qui parle pour annoncer qu'il y a du nouveau et qu'il est là avec nous face à l'adversité, on ne peut plus du tout le voir ni l'entendre. Il pleut sur les arbres, sur les troènes en fleurs partout, jusqu'à Southampton, Glasgow, Edimbourg, Dublin, ces mots, pluie et vent froid. On voudrait que tout fût de cet infini de la mer et de l'enfant qui pleure. Toujours cet enfant seul qui ne court ni ne chante, qui pleure. On lui dit : tu ne dors pas ? Il dit non et que la mer est haute en ce moment et que le vent est plus fort et qu'il l'entend à travers les toiles. Puis il se tait.

[…]

Et puis le 25 juillet est arrivé, sans crier gare, comme le cyclone, caniculaire. Et la plage a été recouverte du corps de beaucoup de personnes qui prenaient leurs vacances coûte que coûte à la fonction qu'ils ont dans la société. Et il y a eu, étalé sur cette plage, un quotient d'intelligence inférieur à celui qu'il eût été si ces gens avaient été par exemple des chaldéens, des vikings, des juifs, des chiites, des mandchous en train d'adorer leurs dieux ou leurs morts il y a dix mille ans. De ce côté-ci de la plage ils sont tous riches parce que tous doués de l'intelligence actuellement en cours, la seule qui nourrisse son sujet, celle de la bêtise positive, fiable, non dotée de pensée mais d'irrépressible logique et qui exclut de son trajet de plus en plus rétréci tout ce qui ne concerne pas sa propre causalité. Voilà qui sont ces gens, qui ne sont plus qu'eux-mêmes, à ne même plus pouvoir concevoir que ce qu'ils ont fait ce n'était pas la peine de le faire, les têtes chercheuses des missiles, les cartes bancaires internationales et les moulins à café. Et les nuits ont été chaudes, et les jours, et les petits enfants des colonies ont fait la sieste sous les tentes bleues et blanches. Et l'enfant qui se tait avait les yeux fermés et rien ne le distinguait des autres enfants, il avait cette gravité, cette attention qu'on paraît porter à une pensée secrète lorsqu'on dort.

[…]

Autour de l'enfant tournoie le monde, ce jour ici tout entier contenu dans ses yeux. Je suis devant les pages blanches de la grève de Gdansk. L'Ouganda, chacun peut le voir. Gdansk, non, presque personne ne peut voir ce qu'est Gdansk. On ne sait plus voir le bonheur qu'est Gdansk parce qu'il est de nature révolutionnaire et que la pensée révolutionnaire nous a quittés. La jeune fille est revenue, son corps est maintenant étendu auprès de celui de l'enfant. Ils se taisent, les yeux fermés, longtemps. À l'autre bout du monde, la mer, celle-ci, emportée par un vent de 250 kilomètres-heure, dégage la force de la bombe d'Hiroshima toutes les quatre secondes. Elle s'appelle là-bas le cyclone Allen. Aucune invention humaine ne pourra jamais réduire sa force à merci ou même l'assagir. On apprend qu'il ne le faut d'ailleurs pas, que celle-ci est bonne pour la vie des océans, celle de la terre, le régime de ses pluies, de ses courants, l'aération de ses eaux. Devant Allen, face à lui, ces corps devant moi, de la jeune fille et de l'enfant. En Iran on tue jusqu'à l'ennui. L'Iran ennuie le monde entier. Reste l'enfant.

Un seul été | Notes sur la dramaturgie du spectacle

arnaud maïsetti — 2013-08-08T07:50:08Z

Notes de travail, pendant la résidence au Relais, Centre de Recherche Théâtrale, en Normandie, sur le spectacle Un seul été, de la compagnie La Controverse, mis en scène par Jérémie Scheidler, avec Marie Charlotte Biais et Jeanne Videau – création avril 2014.

Du récit de Marguerite Duras, L'été 80, se saisir comme une position de regard – en conserver ainsi chaque mot parce que c'est d'abord d'une faculté à nommer le monde dans une langue qu'il s'agit, là : un certain monde dans une certaine langue – et faire de la langue le territoire premier, sensible, incarné et radical, capable de nous rendre présent non pas le texte (force transitoire) mais la présence même de ce regard.

II.

Du récit de Marguerite Duras, L'été 80, coulée d'une seule voix d'écriture chapitrée en fonction des jours où l'écriture a eu lieu, durant tout un été autrefois, faire effraction dans ce avoir lieu en deux mouvements opposés : d'une part prendre ensemble ces jours traversés de ces mois pour les couler en une heure de présence tenue ; d'autre part séparer la voix unique qui écrit pour la distribuer en deux corps qui parlent : deux actrices co-présentes sur un seul espace diront chacune le texte, deux parts arrachées du texte.

III.

Texte tissé de lignes, de plans qui se coupent et dessinent l'horizon de sens qui enveloppe la masse indistincte des événements.
— Le temps qu'il fait, première ligne, plan d'immanence, cosmique, ce en quoi on parle, dans quoi on parle, le monde tombé du ciel (il pleut) ;
— le temps que l'on vit, deuxième ligne, arrière-plan politique, ce qui se passe partout et qui ordonne la marche du réel, moteur de l'histoire, crimes, horreurs de l'organisation inventée par l'homme pour organiser le temps et de là où on le perçoit, qui tient lieu d'une insistance rumeur (les assassinés d'Iran, les enterrés d'URSS, les mourants de faim) ;
— le temps qui se produit, plan d'horizon, chaque jour sur une plage d'où on le regarde se faire – partir de ce qui est et non de ce qui fait défaut : ce qui est, c'est, cet été comme tous les étés, les colonies de vacances, les mouvements des enfants jetés en désordre sur les plages, noter les jours, c'est observer ça, c'est dire ça, que ça a lieu aussi.
C'est le croisement des lignes et la superposition des plans et leurs interruption sans cesse dynamique, plans de coupe, qui fabriquent le temps de l'écriture, c'est-à-dire le temps de l'appartenance à ce présent.

IV.

Brisure de cette troisième ligne, ou dédoublement qui rejoue (ou re-déploie) le dispositif d'ensemble. Duras observe : un enfant parmi tous se singularise, qu'une monitrice observe, jeune fille qui tente d'approcher la solitude de l'enfant. Elle lui raconte une fable : ligne de faille dans la ligne. (Le conte du Requin et de l'enfant David). Dans tout ce jeu de regard et de récit se dissipe toute convention fictionnelle – Duras entend-elle le récit que la monitrice raconte au loin, l'invente-elle, que perçoit-elle de la relation entre la jeune fille et l'enfant pour fabriquer la fable de l'enfant David ? – surtout, que dit cette fable, pour elle-même d'abord ; pour la relation de la jeune fille et de l'enfant solitaire dans un deuxième temps ; pour la relation de cette relation avec le monde ensuite ; pour la relation du texte avec son présent, et de ce présent avec le nôtre enfin. Jeux de relations qui fondent la nécessité de ce texte, et de la relation qu'on peut tisser avec lui par-delà, avec le dehors.

Cette relation, dire qu'elle serait seulement métaphorique réduirait la fable (chacune d'elles) à un prétexte pour dire autre chose - pourquoi perdre du temps à dire cette chose dès lors ? La relation métaphorique réduit la relation à une causalité qui serait justement une explication [1], non un processus de mise en présence en quoi travaille le texte, et ces dispositifs de regards dont chacun affecte les autres d'un coefficient de présence qui en rehausse et l'intensité et l'évidence. Relation qu'on dirait ainsi davantage de contiguïté valant pour elle-même et en tant qu'elle est une manière de mieux lire ce qui se joue ailleurs, dans les récits qui bordent les récits proches.

VI.

Ainsi, au lieu même de la relation, s'épargner la peine de redire le texte dans ses propres termes au risque de le redonner au lieu où déjà il s'est fait, parce que cela ferait de la relation entre le texte et le théâtre justement une relation métaphorique. Retrancher au texte sa part de ponction immédiate à son présent (les références à l'été 80 dans L'Été 80), c'est justement éviter de faire du texte l'occasion du théâtre, et du théâtre la scène du texte (scène secondaire, occasion arbitraire). Mais s'il s'agit de fabriquer du théâtre, c'est-à-dire du temps – un temps qui serait au présent son propre présent –, alors faut-il conserver du texte seulement ses points d'intensité qui fondent pour nous un il y a intempestif, à la fois une urgence et un sentiment de co-présence au passé et à l'avenir, où se loge la présence.

VII.

Si la jeune fille, pour approcher la solitude de l'enfant, a recours à la fable :
— c'est pour la même raison que Duras, pour raconter le présent de cet été-là, a recours au récit de la jeune fille et de l'enfant
— et c'est pour la même raison que pour nommer notre présence au monde et au temps, nous avons recours au texte de Duras :
non par défaut, mais parce qu'il est inévitable de faire ce pas de côté qui nous rend possible la perception de ce dans quoi nous sommes pris. La fiction (la fable, le récit, le théâtre) n'est ni un refuge ni un asile, elle est la folie même du temps : ce déplacement aberrant qui rend visible, lisible, ces forces par lesquelles nous sommes traversés.
Deux présences donc sur le même espace que fait lever le théâtre : deux corps des deux actrices évoluent ensemble, mais non pas sur la même surface des choses et de la parole. L'une dira le temps, racontera le récit du monde tel qu'il se dévoile, la terreur du réel, du monde qui ne coïncide pas, plus jamais, avec le désir de la vie, les violences du monde qu'on lit dans les journaux (les meurtres en Iran, la faim, les discours insupportable des Présidents, les défilés militaires pour de faux) : comment appartenir à ce monde ? Comment rendre acceptable cela, rendre possible cette phrase : nous sommes de ce monde ? Mais nous sommes de ce monde inacceptable, c'est là qu'est la terreur. Au milieu (l'endroit où les choses prennent de la vitesse) de ce flux de réel insoutenable, mais qui est une part de nous consentie à la vie elle-même, il y a l'enfant et la monitrice, et la fable de la monitrice à l'enfant, portée par l'autre comédienne qui viendra le raconter comme une fable. Celle d'un enfant naufragé (le monde autour abîmé dans les profondeurs, il ne reste plus rien que lui), et de l'amour terrible d'un Requin pour lui, et de la tristesse de l'animal qui sait bien qu'accomplir son amour c'est le mettre à mort, et la tendresse de l'enfant qui console l'animal de sa peine. Comment comprendre la fable ? Accepter de la laisser se raconter.

IX.

La fable du Requin pourrait raconter la relation d'amour impossible de la monitrice avec le jeune enfant de six ans, elle en excède cependant sa portée, dans la mesure où justement elle résiste à sa superposition qui ferait de la fable un récit à clés. Il n'y a pas de clé ou de serrure, mais plus directement une position de regard. L'enfant, David, la fable, sont ce qui reste du monde qui peuvent permettre que soit possible notre appartenance à ce monde. Non pas l'enfant, ou David, ou la fable en tant que tels, mais la présence de toutes ces choses ensemble : un reste posé en regard du monde qui existe avec le monde, ce monde insoutenable ; la beauté immanente des choses, impossible peut-être, mais dont l'impossibilité même est une matrice, une tension, une force d'invention du monde, non un terme qui l'arrête.

Si le monde est un territoire occupé par des forces qui en épuisent les énergies, laminent le désir à mesure qu'elles réduisent tout à des causalités, à une rationalité qui n'a d'efficacité que pour elle-même, alors il s'agit de trouver d'autres forces capables non de renverser le monde, mais de lui répondre, de poser la présence de ces forces neuves, injustifiables, et donc essentielles à la survie de ce monde même. La beauté est l'une de ces forces, et l'amour, et l'appréhension du monde, non plus comme des événements qui font date et tiennent lieu d'informations, mais de sensations du réel : oui, retrouver le réel comme sensation physique, le vent, la lumière, la mer, la pluie. Faire de la beauté, et de l'amour, des champs de force capables de nous rendre présent au monde (l'amour non comme sentiment, mais sensation de la beauté) ; et du monde une chair vive où croire le présent de nouveau possible – et nommer tout cela : sentiment océanique, une relation politique au monde, si politique est l'inscription du présent dans nos chairs, quand la solitude n'est plus fondue dans une communauté électorale, mais provisoire, fragile, désœuvrée, menacée, unie seulement par ce qui la constitue dans ce lieu qui la fonde et qu'il va déchirer bientôt : ce théâtre, ce soir.

XI.

Entre le récit de l'été, et la fable de l'enfant David, une relation qui unit le rêve au réel, quand l'un engendre l'autre qui provoque ensuite l'un, capable de produire l'autre – un jeu de flux et de reflux qui s'invente l'un par l'autre : une relation qui dirait aussi celle que l'on peut entretenir avec le théâtre.

XII.

« Je serais bien l'enfant abandonné sur la jetée partie à la haute mer, le petit valet, suivant l'allée dont le front touche le ciel. » (Rimbaud) Le récit, et la fable, parle de ce qui reste : l'enfant qui reste en retrait tandis que les autres s'éparpillent sur la plage ; David qui reste après le naufrage et la mort de tous : ce qu'il nous reste, plus qu'un dépôt où serait contenu le regret de ce qui aurait pu avoir lieu, mais ce qu'il reste comme armes (et bagages) à fabriquer pour lever en regard du monde. L'enfance, dans l'un et l'autre récit, loin d'être le lieu de l'innocence, est celui d'une cruauté insondable, qui nous échappe en partie : cruauté de l'enfant face à la monitrice parce qu'il ne peut répondre à son amour ; cruauté du petit David face au Requin qui refuse sa tristesse. (« Dans la grande maison de vitres encore ruisselante les enfants en deuil regardèrent les merveilleuses images. » Après le Déluge. Rimbaud) De part et d'autre, à nous confiée, cette cruauté est un sursaut : celle qui refuse de faire de l'amour une solution qui résoudrait le monde (un abri), celle qui prend fait et cause pour l'affranchissement, même au prix de l'autre – tant que l'autre aura été ce qu'il a fallu aussi affronter, au prix de soi : nommer l'affrontement de soi et de l'autre et du monde : l'amour.

XIII.

Au théâtre, chercher la présence, sans l'illusion de la poser instantanément comme acquise – en faire un trajet, une tension à l'œuvre dont le théâtre serait la force de production en même temps que le lieu où cette force se met en mouvement – se souvenir du texte de Duras, ce serait le mettre à mort, et mettre à mort ce qui nous permet d'être vivant à lui ; le traverser, c'est le chercher, rejouer la fable de David, de l'enfant et de la monitrice, chercher là les charnières et les articulations (comme du corps de l'enfant, dont on ne perçoit que son devenir de corps désirable, en cela désirable au plus haut parce que c'est le réel qui fait défaut à son corps, non le présent), ce serait faire du théâtre l'espace de formulation d'un monde pendant lequel le monde a lieu, et dont l'existence même fait violence à ce monde, insupportable, aliéné.

XIV.

« Nous sommes créatures parmi les créatures, singularités parmi nos semblables, chair vivante tissant la chair du monde. » L'Insurrection qui vient. – enveloppe du réel enveloppé dans son rêve, et nous dehors et dedans, fabriquons, inventons ce tissu de réel dont nous sommes de part en part constitués.

XV.

La joie de dire le texte, c'est celle de faire venir au monde, au théâtre venu ici pour l'entendre, la possibilité du monde advenu en lui, la jeune fille disant à l'enfant : « tu es l'enfant, tu es ça » : tu es ce qui reste du monde, sa part maudite qui lui est inexplicable, et qui, produit par le monde, existe à côté des massacres ; le théâtre : chose dérisoire qui rend les massacres, sous tes yeux, des massacres, sans quoi il ne serait que la marche du monde. La joie du texte, c'est de se tenir de ce côté des yeux gris de l'enfant, c'est-à-dire après les massacres, qui ne nient pas les massacres, ou les réparent, ou les excusent, ou les expliquent, mais les envisagent, de ce côté-là, les dévisagent.

XVI.

La mer toujours recommencée recommence le temps. « La fin d'une histoire d'amour est la fin d'un monde. » L'enjeu du théâtre, de répéter l'avoir lieu de sa première, d'être en présence et en chacun de ses points un présent, chaque soir, c'est de faire du monde le commencement de l'histoire, chaque soir. « L'acte est vierge même répétée. » (Char)

XVII.

Mener une guerre.

« – À présent, l'inflexion éternelle des moments et l'infini des mathématiques me chassent par ce monde où je subis tous les succès civils, respecté de l'enfance étrange et des affections énormes. – Je songe à une Guerre de droit ou de force, de logique bien imprévue. C'est aussi simple qu'une phrase musicale. » (Guerre. Rimbaud)
Pas d'autres structure que l'inflexion musicale du temps, radicalité de l'enfance étrange, guerre : « il n'y a de composition que musicale. » (Duras)

XVIII

« Les branches et la pluie se jettent à la croisée de la bibliothèque. » (Rimbaud). Sur tout cela, il pleut – le monde continue de se poser sur nous, un monde en continue, et nous sommes en mesure de le boire, c'est-à-dire de faire corps avec lui.
Dès lors : ne pas être dans un rapport objet / sujet en regard du monde, mais comme deux mains se posent l'une sur l'autre : touché, touchant, l'un affectant l'autre, produisant chacun un déplacement qui l'emporte, et l'anime – et du théâtre là-bas posé, de nous face à lui, regardés, regardant, de l'enfant, de la jeune fille et de la mort, peut-être rejointe, oui participer comme d'une danse qui rehausse le mouvement et renverse la perception : c'est cette fois l'espace qui est distribué autour de soi, non l'inverse. Lyrisme des forces qui décentrent, finissent enfin par ne plus parler de soi, mais de ce mouvement même qui traverse, emporte, réinvente.

XIX.

En regard, il y a cela qui reste, et qui est désormais ce en regard de quoi le monde ne saurait plus être intact, intact de ce qui l'a mis en mouvement. Il y a ce qui émane du monde et le prend à défaut d'être, qui le défigure et le dévisage, le désigne pour ce qu'il est, et ce face à quoi il restera impuissant. La danse de l'enfant avec la mort, de la jeune fille avec l'enfant, du théâtre avec lui-même, dessine quelque chose comme le trajet d'un il y a : un appel et une résurgence. Une manière d'habiter de nouveau le monde maintenant qu'il a pu être regardé par les yeux de cet enfant, et raconté sous le regard de celle qui nous raconte tout cela ensemble.

XX.

Reconquérir la part du monde qui lui permettrait d'être enfin possible. Au théâtre de nommer ces espaces de reconquête, d'être la mise à mort de la mort, et de la danse finale, fonction liturgique de produire le temps, ici et maintenant, à vif.-

Post-Scriptum sur le silence et le rituel

La tâche de la narratrice : tenir un journal. Consigner un état des lieux du temps, nommer le temps, le désigner comme ce qui passe, ce qui se passe et investit le temps. Le ciel, le journal, les mouvements des enfants sur la mer, les mouvements de la mer dans la mer. Tout cela d'un même mouvement d'écriture. Un rituel. À chaque jour, écrire le jour. Mais rituel sans dieu, sans autre cérémonie que la tâche de nommer le jour qui sans cela ne vient pas au monde. Sur scène, comment ce rituel peut avoir lieu dans la coulée d'un seul soir ? Que chaque prise de parole se saisisse au lieu du silence, là où le silence se prend pour recommencer la parole, et le temps. Le silence ne serait pas ce qui précède la parole, mais l'espace de sa prise. Habiter le silence comme planche d'appel. Le laisser venir jusqu'au point où il se rompt — pas au-delà (là où le silence devient le vide, l'attente), pas en deçà (là où il n'est qu'imminence). Aller jusqu'à ce point.

[1] « De ce côté-ci de la plage ils sont tous riches parce que tous doués de l'intelligence actuellement en cours, la seule qui nourrisse son sujet, celle de la bêtise positive, fiable, non dotée de pensée mais d'irrépressible logique et qui exclut de son trajet de plus en plus rétréci tout ce qui ne concerne pas sa propre causalité. »