arnaud maïsetti | carnets

Vies du site | Mues & métamorphoses

arnaud maïsetti — 2022-06-01T15:04:23Z

Depuis 2009, ces pages proposaient un même visage. Fabriquées à mains nues avec l'aide précieuse de Pierre C., à partir des squelettes façonnées par Julien Kirch pour une version antérieure de Remue.net, elles avaient conservé l'aspect austère et brut qui voulait résister autant que possible à la logique verticale des blogs pour recomposer par blocs des passages horizontaux, essayant d'opérer des mises en relations de textes à textes, en fonction de leur nature composite, leur désir de frayer ici ou là, les accidents qui exigent soudain telles bifurcations.

On le sait, ce qu'on lit avant les mots, c'est ce qui permet qu'on les voie : ici, les systèmes de gestion de contenu qui rendent possibles l'affichage de la page. Au temps jadis où régnaient les puissantes plateformes dédiées à la publication des blogs (que sont-elles devenues ?), SPIP présentait l'avantage d'être libre et d'une souplesse potentiellement infinie : on pouvait partir d'une page blanche, littéralement. On s'y lançait même sans rien connaître du codage et des langages HTML, on apprenait les termes PHP et MySQL ; on ouvrait des balises. La nuit, on remplissait les feuilles de style CSS. Parade sauvage.

Le site, contre le blog, se constituait comme autant de pages autonomes, mais pouvait s'organiser selon des lois d'enchâssement précises ou lâches ; on percevait tous combien aux logiques d'empilement s'ouvrait un mode d'organisation plus trouble et aberrant — fabriquer un labyrinthe devenait possible. Certains d'entre nous, plus libres et audacieux, plus joyeusement insensé aussi, avaient rapidement cédé à la tentation. Je restais attaché pour ma part à ces pages à affichage unique — fond presque blanc (on apprenait que le blanc pur rendait difficile la lecture, qu'il fallait accentuer ou atténuer le blanc), texte quasi seul, flottant sur l'écran, relié par quelques secrets. Des pans entiers du site n'étaient affichés que dans les marges inconnues. Il fallait avancer une page après l'autre : autant que le chemin soit le plus dégagé possible.

C'était fatal. Est arrivé ce jour, plus de dix ans plus tard, où mes limites ont atteint leurs propres limites. Mes efforts acharnés pèsent maintenant de peu devant ce qu'il faut faire pour simplement tenir droit ces pages, tandis qu'une redoutable mise à jour de Spip (4e du nom) allait ruiner tout l'édifice déjà techniquement bancal.

Heureusement, quelques-uns d'entre nous savent les énigmes les mieux gardées du web. Je sais gré à Joachim Séné — l'auteur (entre mille autres choses) de L'Homme heureux au sous-titre merveilleux (« détruire internet ») paru aux éditions publie.net, et d'un site précieux pour se repérer dans le chaos de ces jours —, est aussi l'auteur de sites innombrables, architecte virtuel qui n'a pas le vertige, capable de grimper les lignes de code bras tendus. C'est lui qui a commis l'espace dans lequel se trouvent désormais ces carnets.

Grand merci à lui, et reconnaissance.

Pour se repérer dans le labyrinthe, il y a cette ruse d'enfant quand on ne dispose pas de fil, ou de traitresse éplorée. Il suffit de poser la main sur une paroi et d'avancer en suivant le chemin donné par l'un des murs : il finira forcément après mille détours par conduire à la sortie. C'est l'immense avantage de ce labyrinthe-ci : n'ayant pas d'entrée, il ne possède pas de sortie, ni murs d'aucune sorte ni paroi — on s'y perd immédiatement ; pour s'échapper, il suffit de fermer l'écran. C'est de l'autre côté de la vie.

Légendes de la ville | politiques du passage à l'écriture numérique

arnaud maïsetti — 2020-10-01T10:07:00Z

Article publié dans les Nouveaux cahiers de Marge 2,
sous la direction de Gilles Bonnet et Jérôme Thélot,
en octobre 2020 en ligne
Il s'agit des Actes du colloque « Input Pictura Poesis. Photographie et littérature numérique », qui a eu lieu à l'université de Lyon II, organisé par Gilles Bonnet et Jérôme Thélot les 16 et 17 novembre 2017.

Je dépose ici l'article remanié depuis la communication proposée lors du colloque.

Tout commence toujours par une malédiction, par un malentendu comme le sont souvent les malédictions. Une malédiction comme on crache sur le monde, ses progrès, ses nouveaux dieux et ses nouveaux prophètes : une malédiction comme on dirait « crénom ».

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi [...], que l'art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature [...]. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie [1]

Cette phrase de Baudelaire, et cette malédiction lancée sur l'un des pères de la photographie, Walter Benjamin la dépose à la fin de sa Petite histoire de la photographie — écrit en 1931 —, pour mieux dissiper l'aura du malentendu. Ce que Baudelaire avait cru, avec horreur, voire dans la photographie, c'était l'image du monde saisie, prise et emportée, et fixée telle qu'en elle-même l'éternité ne la changerait jamais, immédiate et sans filtre, sans langage, sans légende, sans rien d'autre qu'une image du monde exacte et impeccable — sans péché. « Une image, écrit Benjamin, authentique du monde ». Malentendu. Et légende. Benjamin écrit :

L'appareil photo deviendra toujours plus prompt à saisir des images fugaces et cachées, dont le choc éveille les mécanismes d'association du spectateur. Ici doit intervenir la légende [2]

Et c'est de cette légende dont je voudrais parler, celle qui transforme l'éternité figée en traversées fugaces et cachées, en force transitoire, fugitive, et contingente, selon les mots mêmes de Baudelaire dans le Peintre de la vie moderne [3] . Celle qui fait de l'image un texte aussi à lire.

La légende, qu'est-ce à dire ? Légende « sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine » ajoute W. Benjamin.

Ce n'est pas en vain que l'on a comparé les clichés d'Eugène Atget au lieu du crime. Mais chaque recoin de nos villes n'est-il pas le lieu d'un crime ? Chacun des passants n'est-il pas un criminel ? Le photographe successeur de l'augure et de l'haruspice n'a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images ?
La légende ne deviendra-t-elle pas l'élément le plus essentiel du cliché ? Telles sont les questions par lesquelles les neuf décennies qui séparent les contemporains de la daguerréotypie déchargent leurs tensions historiques [4].

La légende, ce sera aussi ma question. Celle d'une enquête criminelle pour laquelle il faudrait se rendre sur les lieux du crime.

S'agissant du web, cette légende se double d'une autre, d'une légende urbaine : celle d'un crime répété partout, chaque seconde, dont nous sommes à la fois les assassins et les cadavres.

Avant de revenir sur ce mot étrange de légende et ce qu'il recouvre, il faut avouer une chose : le cri de rage de Baudelaire, combien il semble plus féroce encore quand on envisage la photographie sur le numérique, les réseaux sociaux et les blogs qui seront ici les lieux du crime — et les armes du crime — et les coupables et les victimes : car là le malentendu entre image du monde et monde lui-même surgi sur l'écran, à la surface même où nous parviennent les nouvelles du réel, le monde non pas seulement représenté, mais levé comme dans sa présence réelle, souvent laid, et parfois plus laid d'avoir été passé aux filtres d'Instagram : là le malentendu est malédiction contre ceux qui prennent l'image pour la chose, c'est-à-dire au sens propre qui font de l'image un fétiche, et du monde, une image. Or, l'image produit moins le monde que son écart, sa réinvention, sa fiction ou son rêve.

La première image écrit la légende de Cergy-Pontoise.

Ce sont des vues à 360 degrés d'hôtels anonymes que François Bon prend pour les déposer sur les réseaux , ou son tiers-livre : il les prend à Cergy, à la nuit, ou à son appareil. Se produit alors la vision panoptique d'un réel brut, brutal, et dans un coin de l'image, le corps de celui qui la prend et qui, se rendant visible, produit l'illusion que l'image pourrait être prise en dehors de toute volonté. Image du monde dans sa banalité terrible d'une ville anonyme au nom de Cergy, qui se répète dans sa laideur nue, sa simplicité inhumaine et fonctionnelle contre laquelle s'adosse un corps et une légende. Cette légende en bas des images dit seulement le lieu et le temps, Cergy la nuit, avec toutes les variations possibles : légende de l'image, légende de la ville avec le poids de croyance et de fable que la courte notation inscrit en bas de l'image pour à la fois la nommer, la situer et la déplacer vers l'imaginaire ; écriture qui arrache au réel sa part objective pour en faire une surface d'écriture, de réappropriation.

À l'instant où j'écrivais ces mots, François Bon publiait une photo – absolument contemporaine des phrases que j'écris. C'est un mur, sur lequel une faille lentement se dessine et fend l'image et la réalité. À la surface nette du monde, cette rupture, déchirure qui se donne à voir comme telle, déchirure dans le monde qui est celle de l'écriture. L'image n'est pas le monde, plutôt ce qui m'en sépare — et qui permet donc de m'en ressaisir en retour.

C'est le premier lieu du crime. Et on voit d'emblée que loin d'être l'image même du monde, cette image fendue est aussi un autoportrait de Cergy en François Bon, ou de François Bon en Cergy.

Avec la démocratisation de l'usage photographique, la possibilité est devenue quasi immédiate de prendre des images ou d'en donner (le langage est duplice et lui-même maudit : prendre un exemple ou en donner un, c'est une même chose, alors que prendre et donner sont deux gestes contraires. Prendre une image [avec son appareil] et la donner à voir [sur Instagram ou Twitter] est quasi simultané : c'est donc un même geste. Le web est conjuratoire quand il œuvre contre les malédictions du langage…). Sur Instagram justement, ou sur Twitter, ou sur Facebook, on pourrait croire que l'image documente le réel et la vie de ceux qui à travers ces images se documentent. Les réseaux sociaux paraissent un théâtre documentaire de ceux qui agissent en lui en le produisant, le nomment en parlant au-dedans de lui.

L'image pourrait sembler puiser aux sources mêmes du monde comme si c'était sa propre image. Ce pourrait être là le fait de la photographie elle-même qui aurait trouvé, un siècle après son invention son application la plus ajustée à elle-même. D'où le fait que les images en ligne s'autorisent la photographie en dehors de toute ambition artistique. Ils ne relèvent pas forcément de l'art photographique, mais de la photographie comme saisie brutale de cette vie disponible.

Pourquoi ? Il faut faire un nouveau détour par Walter Benjamin. Au début de l'article évoqué plus haut, W. Benjamin rappelle les conditions de naissance de la photographie et revient sur ce qui le distingue de la peinture. Il décrit la sidération qu'a été l'invention de la photographie pour les contemporains de cette naissance, sidération qui est aussi, encore, la nôtre : sur une peinture, tout relève de l'art du peintre, le drapé, le visage même, ou le regard qui n'est que la construction du regard de l'artiste, un effet de l'art. Sur une photographie demeure au contraire toujours une réserve de vie, qui n'appartient pas à l'art. Benjamin décrit ainsi une photographie de l'anglais David Octavius Hill.

Dans cette marchande de poissons qui baisse les yeux avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas au témoignage de l'art de Hill, quelque chose qu'on ne soumettra pas au silence, qui réclame insolemment le nom de celle qui a vécu là, mais aussi de celle qui est encore vraiment là et ne se laissera jamais complètement absorber par l'art [5].

Et W. Benjamin de citer quatre vers du poète Stefán George, à propos des portraits photographiques :

Et je demande : comment la parure de ces cheveux
Et de ce regard a-t-elle enveloppé les êtres passés !
Comment a embrassé ici cette bouche où le désir
Absurde comme fumée sans flamme s'enroule [6]].

Benjamin ne cite pas ce qui précède, qu'il faudrait lire aussi parce que le poète évoque littéralement les portraits en regards vivants posés sur nous, l'érotique d'une mort qui ne passe pas :

Peur et désir éveillent les noms sonnants
de puissants princes et chefs en or et rubis
Leurs têtes me regardent dans des cadres craquelés
Dans leur obscurité argentée et leur pâle carmin.

Ainsi les images d'Emmanuel Delabranche,

qui reproduit le cadre craquelé dans ces carrés parfaits d'images sur twitter, ou sur Instagram et son site, à peine perdue : les corps qui passent ne lui appartiennent pas, n'appartiennent qu'à eux, qu'au passage de la vie sur eux et sur lui, le photographe, et sur nous. Et ce que Emmanuel Delabranche saisit semble ce passage de la vie qui reste, cette réserve de vie qui résiste malgré tout. Pourtant, cette réserve demeure dans une image qui se produit comme à distance de la vie pour mieux la voir. Effet de recul et d'approche qui tient au cadrage, toujours la recherche d'un léger mouvement, d'une bascule, un flou, ou plutôt, une mise au point qui ne cesse de se faire : geste au passage arrêté, photographie prise en passant qui arrête. La légende de ces photos sont ces écritures en regard qui redisent cette mise au point faite sur un détail arraché au monde (impression qu'Emmanuel Delabranche ne prend que des détails d'un ensemble plus vaste) avec parenthèses qui corrige et déplace infiniment, cherche le cadre d'un cadre qui déborde toujours vers une fiction possible dont la fable nous manquerait.

On comprend dès lors d'où vient le malentendu et l'illusion, mais aussi que ce malentendu ait joué en faveur de la photographie, puisqu'il a pu libérer l'usage photographique émancipé de l'art. Prendre une photo ne fait pas de moi un photographe, seulement un parmi tous : dans la grande réserve de vie qu'est le monde au-dehors, il est juste que la photo en retour témoigne de la vie en réserve dans la photographie. Car le monde ne cesse de produire des images tout exprès, semble-t-il (puisque ce n'est qu'une croyance) pour que je les prenne, et les emporte : que je les dépose sur Twitter, Facebook ou mon site, afin de témoigner de la vie qui est passée devant moi, qui a passé, aussi. Ce passage sur les réseaux de la vie en tant que telle, en vie déposée pour tous et pour sa pure dévoration/consommation/contemplation, pourrait être le propre du fonctionnement de la plupart des réseaux. Mais c'est une légende évidemment de croire dans l'identité de l'image et du monde, du monde et de son image, de sa représentation sur le web, qui voudrait nous faire croire que les images sur le web sont la preuve du monde. Contre cette légende d'une sorte de chasse à courre de la vie qu'on viendrait traquer partout, et dont les réseaux sociaux seraient l'espace de l'empaillement de la vie, il faudrait s'armer. W. Benjamin l'évoquait déjà.

L'amateur rentrant chez lui avec son butin, d'épreuves artistiques originales n'est pas plus réjouissant qu'un chasseur qui ramènerait une telle masse de gibier qu'il faudrait ouvrir un magasin pour l'écouler. Le jour n'est pas loin où il y aura plus de journaux illustrés que de vendeurs de gibier et de volaille [7].

Ce jour est arrivé, pourrait-on croire, comme le soutiennent ceux qui regardent les réseaux de loin. Les journaux illustrés, disent-ils, sont aussi nombreux que les comptes Twitter et Facebook, et chacun écrit son propre journal. Si le web a ouvert davantage l'usage photographique, c'est dans la mesure où il fait de cet usage un partage. Dans un post intitulé « Pourquoi l'iPhone est le meilleur appareil photo, André Gunthert raconte ainsi

Parti faire des emplettes en ville, je croise une fanfare de Maubeuge qui pousse le flonflon avec enthousiasme. Dilemme. J'ai dans ma poche l'excellent , qui fait des images magnifiques. Oui, mais cette scène, je voudrais la partager avec ma femme, restée à la maison. Un petit coucou instantané, pour dire je pense à toi, regarde ce que je vois. Il me faut donc abandonner à regret le superbe appareil, et me rabattre sur mon iPhone, qui seul permet de transmettre sur-le-champ la photo.
Le succès de l'iPhone, y compris sur le terrain du photojournalisme, fait grincer les dents des puristes. Qui ne comprennent pas ce qu'on trouve à un outil médiocre et n'y voient qu'un effet de mode. Moi, ce que je ne comprends pas, c'est comment des fabricants d'appareils photo osent aujourd'hui proposer des machines non communicantes. La photo a changé d'ère. Il serait temps qu'ils s'en aperçoivent [8]] .

La photographie dans son usage social finit par rejoindre sa fonction première : une pratique vitaliste de saisie du dehors et d'échange, qui va jusqu'à confondre la saisie avec l'échange. Au-delà, ou en dehors de considérations purement photographiques, et à la place de la technique photographique, demeure cette réserve de vie disponible en tant que partage. Et pourtant, dire qu'au nom de cette réserve – qui répond à la prétendue transparence du réseau social sur le monde – l'image serait le monde, ce serait conclure un peu vite sur le crime à cause de l'arme : et ne rien voir que le cadavre sur le sol n'est pas celui qui a été mis à mort. C'est qu'entre la vie et la photographie, un passage s'opère, qui transforme la vie en autre chose, qui n'est pas la mort dans l'image.

Le passage de la vie à l'image, du monde au web, semble précisément un passage — et à ce titre, comme tout passage rituel, il opère une altération et un rehaussement, une transformation qui change la nature des corps et leurs usages : en somme, ce passage, c'est tout le contraire d'une duplication exacte, d'une reconstitution impeccable, d'une reproduction authentique.

Dans ces matins, Sébastien Rongier chaque matin, chaque matin, rituel immuable, opère sur son Instagram le passage du temps entre la nuit et l'aube. Matins saisis en noir et blanc comme pour jouer un double geste paradoxal, mais convergent : le noir et le blanc pourraient dire la saisie brute de la matière, mais ce faisant, elle fait de cette brutalité, une matérialité déjà travaillée, mise à distance du réel net. Puis, ces matins semblent tous se ressembler ou pourraient être interchangeables. Ce qui les rend pourtant absolument à leur place, dans la succession des jours, c'est leur publication et la loi de série qu'ils imposent, le punctum de la date qui les nomme en légende. On peut manquer certains de ces matins, on ne manquera rien de l'impression d'assister à une succession, liturgique, du temps ponctionné à son usage. Un geste qu'on pourrait croire magique : le matin, en ouvrant Instagram, c'est le signe que c'est le matin, que c'est un autre jour. Alors le photographe/auteur non seulement opère le passage entre la vie et l'image, mais il crée une sorte de passage en tant que tel entre la nuit et le jour, dans ce noir et blanc où la nuit et le jour luttent aussi, et se renversent, rejoueront la lutte le lendemain. C'est le propre des rites, sans religiosité, et le propre de la photographie en série sur le web : un sacré immanent dont la légende écrit peu à peu la légende. Ce même processus de répéter le mot matin et d'ajouter entre parenthèses sa qualité ou sa singularité, comme un prénom après le nom propre, fait de ce passage une transformation recommencée.

Cet art du passage — dont Benjamin a parlé, dans bien des textes — pourrait nommer, dans la dialectique complexe entre geste vitaliste, processus technique, geste d'écriture et de lecture du monde et de l'art, cette évidence mystérieuse de la photographie sur le web, sa présence, son insistance, son travail (et singulièrement, son travail en nous) : image dialectique qui pourrait être la syntaxe du web. C'est de ce passage dont il faut suivre la légende — la légende urbaine. Avec nos appareils photo, allant dans la ville, nous ne faisons pas que prendre les images à la vie elle-même, puisque ce sont nos vies même que nous jetons aussi dans la ville. C'est le propre d'un passage que d'être ouvert dans les deux sens. Et c'est là que réside la bascule qu'opèrent les photographies numériques : quelque chose qui raconte immédiatement ce qui lie le dehors à celui qui s'en saisit et le partage en ligne. Puisque les réseaux, et les blogs, sont découpés dans de la vie donnée comme telle, ces réseaux/blogs semblent lier immédiatement un auteur à son propos, confondant même l'espace (le lieu du crime) à ce qui se dit dans l'espace (le crime) — sa légende. Légende : legenda, le gérondif d'obligation en latin : « ce qu'on doit lire ». Alors la photographie, sur le web, relève d'un récit levé comme une image de la relation d'un être avec ce qui l'entoure, qu'il traverse et qui le traverse et le constitue.

Quand tout ce qu'on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d'un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels [9].

C'est ici que pourrait se dissiper l'illusion de Baudelaire, et avec elle sa malédiction. Ce que produit la photographie, ce n'est pas la reproduction du monde, mais son invention par l'invention de soi. Au sens premier, inventer, c'est chercher, se mettre en quête. Car le monde, pour le photographe — et singulièrement sur le web —, n'est pas en amont de sa rencontre : il est produit par sa quête et le produit de son approche. La photographie crée le monde, pour ainsi dire. Le web ferait surgir à même la surface censée désigner le réel une puissance d'image et de virtualité du monde, un possible. La virtualité en ce sens, n'est pas le contraire du réel, mais son imaginaire, son devenir.

Contre une conception littérale de la photographie, ceux qui inventent le web l'écrivent et le prennent en image dans un geste articulé étroitement comme deux manières de le parler ; ils ont saisi cela que précisément le monde s'inventait aussi, et qu'on peut le transformer, dans l'incertain et le fébrile, et qu'il ne s'agit pas de faire du web l'espace où se dépose ce qui par ailleurs existe et s'étend dans le dehors certain des choses. Car l'illusion se loge toujours dans une croyance stérile. Ici, cette croyance tient à l'indicatif : pour ceux qui héritent de ce réel et y croient, considèrent qu'il est à ce titre immuable. Concevoir le monde comme beau, ou laid, ou comme posé devant soi ne produit rien qui n'est déjà, chose morte et épuisée par elle-même. Mais le propre de la photographie sur le web — celle qui s'élabore comme force d'invention —, est précisément de se faire contre l'illusion, tout en se défaisant de l'illusion : elle s'invente en inventant le monde – sortilège, magie. Et elle le fait non en le rêvant contraire à ce qu'il est, ou en l'esthétisant, lui donnant d'autres contours que ce qu'il possède, mais en l'ouvrant à son propre possible, pluriel et contradictoire, désirable ou impossible même. La photographie sur le web est au mode subjonctif. Elle est ainsi d'emblée relation : relation entre le photographe et son outil, entre le photographe et le monde, entre le monde et ceux qui l'habitent. Contre la photographie publicitaire (le mot est dans l'article cité de W. Benjamin) qui n'existe que pour la consommation du monde, il existe un « rival », écrit Benjamin : « son véritable rival est le dévoilement et la construction », soit le contraire de la consommation, plutôt l'usage du monde en tant que cet usage ouvre à une fonction aussi bien critique que collective : ce que je nommerai politique.

Et nul hasard si, pour s'aider d'allié dans la lutte contre la photographie publicitaire et pour penser politiquement la photographie (ce qui est tout autre chose que de penser une photographie politique…), Benjamin cite Bertolt Brecht, le dramaturge allemand, ardent concepteur d'un théâtre radicalement politique.

La situation se complique du fait que, moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n'explique quoique ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n'apporte à peu près rien sur ces institutions. La réification des rapports humains — c'est-à-dire l'usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien « quelque chose à construire », quelque chose d'artificiel, de « fabriqué » à faire [10].

Dans le temps qui est le nôtre, celui d'une crise de la représentation — politique —, B. Brecht nous rappelle que le mode de représentation du monde par l'image et celui des modes de production, des modes de domination et des représentations des espaces, sont liés. Or, la photographie sur le web, notamment dans les réseaux, loin de documenter le réel tel qu'il est, opère un double mouvement : elle le donne à voir et le démasque, l'envisage et le dévisage, le saisit et le construit comme relation. Elle en est une singulière connaissance aussi : une approche de la matérialité sensible du monde, des êtres, des villes.

En témoignent les images de Gilles Bonnet,

la série ces saisies de près de toiles qui finissent par devenir autonomes en perdant la vue d'ensemble. C'est une leçon : en perdant la vue d'ensemble, ce que l'on gagne est la matérialité des choses, leur concrétude physique charnelle. Ce geste que produit Gilles Bonnet pourrait être celui partagé par beaucoup qui tâche de se saisir des détails, ou de la surface, de l'immergé, du submergé : tous œuvrent au commun. Commun qui peut-être une autre manière de désigner le politique. Commun pris dans les deux sens : ce qu'on a en commun, et ce qui est commun, l'infraréalité, le quotidien cher à Georges Perec, le courant : soit le passage des choses, telle maison de banlieue, un ciel, la lune que ne cesse de traquer sur twitter ceux qui cherchent à fabriquer des images , c'est-à-dire surtout à fabriquer par notre regard sur le monde le monde lui-même et contre lui.

Ces usages de la photographie sont à la fois intimes et politiques non parce qu'ils porteraient un discours politique sur le monde, mais parce qu'ils font politiquement du regard un mode d'appréhension du monde qui ne s'en tient pas là. C'est cela, cet usage politique de la photographie, qui est un passage entre le réel et le possible, entre le dehors et le dedans des réseaux, entre soi et les autres, entre la technique et la vie, que finalement je nommerai écriture.

Écriture ce geste photographique de Candice Nguyen dans ses carnets de Tanger, où l'image glisse sous le corps du texte, comme le texte glisse sous le corps de l'image. Quelque chose d'un déroulé qui renoue avec les déplis de l'antique rouleau pour faire dialoguer le texte et l'image à parts égales, chacun avec ses moyens, et sans qu'aucun des deux ne soit l'illustration de l'autre, plutôt une manière d'écrire dans l'image et de faire voir dans l'écriture. Texte paysage, politique en cela qu'il fait de l'image non celle prise à Tanger, mais la production d'une ville intérieure qui pourrait être celle de l'intérieur du texte aussi, et qui reste à bâtir dans la vie. Écriture, ce geste de se saisir du langage depuis son dehors, ou son envers. Car l'écriture n'est pas la transposition écrite de la communication, mais sa défiguration : elle n'est pas la présence de la voix, mais la représentation d'une voix perdue ou silencieuse, ou pas encore advenue.

Écritures, ces photographies. Dès lors, il ne s'agit pas de faire écran au monde, de mettre un écran entre soi et le monde, mais de faire de la distance une approche autre du monde, par le lointain. Dans cette dialectique proche/lointain où surgit l'aura, ce qui se joue, c'est une manière d'intensifier l'approche de l'aura : de tenir à distance le réel pour en faire fiction, qui ne serait pas un abri où se préserver du monde, mais une conquête d'autres manières de vivre au plus près de ses déchirures. En somme, la photographie rejoue le geste d'écriture en cela qu'il est expérience d'approche du monde par la distance, et à sa surface même, sa réécriture.

Prendre en photo, c'est donner du monde, par la simultanéité ou presque de la photographie et de sa publication avec sa légende. Et ce don est aussi une manière de s'en délivrer, de s'en arracher pour mieux le reconstruire : recueillir à la surface du monde des images qui ne sont pas sa restitution, mais sa possible réinvention contre le monde même.

« Instagram, c'est la même pulsion de fusion-arrachement au réel qui déclenche pour nous écriture et fiction [11]

C'est peut-être pour cela que le web est la surface privilégiée des écritures urbaines : parce que l'écran est l'espace où l'écrit devient une image. Et dans cette dialectique entre l'écran et l'écrit, la ville est l'image même que le photographe fabrique comme légende : quelque chose à lire. « L'analphabète de demain, écrit Benjamin, ne sera pas celui qui ignore l'écriture, a-t-on dit, mais celui qui ignore la photographie [12]. »

Prendre, ains en photographie des images de mots écrits à la surface de la ville, c'est tenter de raconter le roman de la ville telle qu'il s'écrit, sans phrases, sans logique, errances à la Joyce ou même toile d'araignée de Proust, toile du web tissée entre les villes et les insultes ou les désirs, mots que l'image fait passer en mots, et qui, l'un après l'autre, finiront bien par fabriquer un autre monde possible.

[1] Charles Baudelaire, Salons de 1859,
cité par W. Benjamin in Petite histoire de la photographie, voire infra

[2] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/99. consulté le 16 novembre 2017. (Traduit de l'allemand par André Gunthert)

[3] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Ecrits esthétiques, Paris, Union Générale d'Éditions, 1986, p. 372.

[4] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[5] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[6] Citation des quatre derniers vers du poème « Standbilder. Das sechste » de Stefan George [1898], Sämtliche Werke, t. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58. [traduction André Gunthert

[7] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[8] André Gunthert, « Totem » (Carnet de recherche), archive hébergée sur le site « Histoire visuelle » : http://histoirevisuelle.fr/cv/totem/1574 (post du 22 décembre 2011). [Consulté le 17 avril 2018

[9] · Tristan Tzara, "La photographie à l'envers" [préface de l'album de Man Ray, Les Champs délicieux, 1922], Œuvres complètes (éd. Henri Béhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416, cité par W. Benjamin

[10] Bertolt Brecht, "Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment" [1930], Werke (éd. W. Hecht), Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, t. XXI, p. 469., cité par W. Benjamin.

[11] François Bon, « je te suis, tu me suis (ou pas) : des réseaux », Tiers Livre, 3 novembre 2017 ; cité par Anaïs Guillet dans son intervention pendant le colloque…

[12] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

Indexation de nos vies numériques

arnaud maïsetti — 2018-06-30T11:40:34Z

image : lignes éparses du monde en ligne

Comment se repérer, dans nos vies numériques, à travers le temps et l'espace ? Sur nos machines, on est devant une mémoire sans souvenir. On se penche sur elles pour demander des nouvelles de notre passé. On est souvent comme devant un miroir qui nous donne l'impression qu'on réfléchit, alors qu'on s'y abîme.

Il faut savoir d'abord ce que l'on cherche pour trouver : on voudrait revoir telle image, relire tel texte, tel courrier, écouter cette version de Moonshiner enregistré sur un mauvais magnétophone en 1982, à Oslo (ou était-ce en 1990 à Budapest ?) : on voudrait tant conjurer l'oubli que nos machines accroissent. Jadis, peut-être se souvenait-on des numéros de téléphone des proches, du nom des rues et des routes pour les rejoindre, des heures de rendez-vous et des vers de Rimbaud. Aujourd'hui, j'ai malheureusement tout cela sur la machine, et plus encore. Ma mémoire est entre mes mains, mais je suis entre les mains de ma machine.

J'ai lu Kant, dans mes jeunesses, et je sais bien que l'espace n'est pas un concept pur, mais une forme de l'intuition : puisque l'espace est infini, et parce qu'on ne peut pas imaginer un concept qui posséderait en lui une infinie de représentations. Je sais bien aussi que le temps une forme de l'intuition pure : qu'on ne peut penser en dehors du temps et de l'espace, et qu'avant même de penser on est dans le temps et dans l'espace, une part du temps et de l'espace qui nous enveloppent. Je sais bien, cela m'est douloureusement inscrit dans le corps et la pensée, comme une évidence qui me rend inconsolable. J'appartiens ici et maintenant à l'ici et maintenant de mon appartenance.

La machine pourtant est une ruse qui venge de l'espace et du temps : sur l'espace forclos de la machine, il n'y a que du temps assemblé par strates ou par lignes fuyantes. Il n'y a que du temps passé à le déposer. Pour rendre présent le passé, il suffit de se rendre à l'endroit où la machine le sait, et le fait surgir.

J'ai mes images comme seul calendrier ; et le calendrier ne consigne que le présent (étrangement, sur ma machine, il ne retient que les derniers mois). Mon courrier est une autre de mes mémoires : j'archive les mails en attente de réponse ; efface les trois quarts des envois qui ne sont qu'automatiques ; réponds immédiatement aux urgences. Voilà du temps confondu avec de l'espace, et du passé livré à seul usage du présent.

La semaine dernière, le drame. L'indexation de la machine ne fonctionne plus ; je ne sais ce qui l'a produit. Une erreur malheureuse qu'on nomme un bug, mais on se trompe. Le bug, c'est quand tout fonctionne. La machine est un miracle permanent : le dysfonctionnement, son mode normal d'être au monde. Tout tient par des ficelles invisibles que le vent pourrait d'une seconde à l'autre trancher, et qu'il tranche parfois. Ainsi, la semaine dernière : dans la barre recherche des mails, ou de l'ordinateur, rien en venait.

Comment retrouver les mails ? Faire remonter une date, une musique, une image ? La machine possédait toutes les données, mais étaient désormais incapables de me les fournir. Elle n'était devant moi que comme un bras paralysé, et qu'on regarde en espérant qu'il se tende pour saisir le verre d'eau : et la soif grandit. J'en étais là, devant la machine que j'implorais, la redémarrant, jetant sur elle les imprécations d'usage et maudissant le vent, les ficelles et les hasards.

Et puis, je manipulai quelques mises à jour d'usage : tout revint.

On est livré aux miracles ou aux désastres.

On est devant de l'espace qui n'est plus que du temps : et du temps qui paraît du pur présent ou de l'oubli. Pas d'entre deux. Ou seulement nous au milieu, suppliant et maudissant.

J'attends la prochaine erreurs du système pour d'autres expériences métaphysiques.

Art, littérature et réseaux sociaux | Faire théâtre des réseaux

arnaud maïsetti — 2018-05-22T21:24:15Z

Premier jour à Cerisy-La-Salle pour un dense colloque organisé par Emmanuel Guez et Alexandra Saemmer (et grand merci à eux…), et déjà des fortes rencontres, échanges et ouvertures. Je dépose ici ma proposition autour des théâtralités des réseaux – qu'il me faudra sans doute reprendre, dans les déplacements qu'opèrent forcément de telles journées.

Je voudrais commencer par une image, celle d'un écran. Un écran à l'image d'un plateau de théâtre nu, ce serait la première image avant toute autre : seulement un écran qui ferait écran au monde, et qui pourtant nous permettrait sa saisie. Une scénographie qui ferait le vide, et dans lequel se jouerait de relation en relation — on n'oublie jamais qu'on est tous à sept contacts, à sept clics, de toute l'humanité — une plénitude d'affects et de paroles.

Proche et lointain du monde organisés par écrans interposés entre nous et le monde : et déjà cette première image est une image politique avant toute politique instituée. Car le politique serait d'abord, avant tour programme, ce geste qui récuse la politique administrée. Alors cette image nue qui nous destitue du monde institue d'autres rapports au monde : c'est la première image.

À l'écran, rien que cet écran semble-t-il, des fenêtres ouvertes sur d'autres, tournées vers l'intérieur de la machine, et beaucoup de silence, presque autant de silence qu'il y a de mots écrits sur l'écran, et pas de corps, si ce n'est des images de corps – non, en fait, pas de mots, pas d'images, mais des lignes, fuyantes, dérivantes, rêveuses, courses éperdues de ligne en ligne sur la ligne des sites en ligne, et allant peut-être quelque part, indéchiffrables, des lignes de codes fabriquées avec le contraire de lettres, des chiffres plutôt, indéchiffrables donc, si ce n'est sous forme de mots et d'images que l'écran traduit.

On est devant un interprète donc, un interprète qui bascule en langue connue des mots la langue inouïe des chiffres et des données — ce mot de données est aussi généreux qu'illusoire : il ne nous donne rien, au contraire nous prend tout : l'expression « la protection des données » intervient toujours quand nos identités nous sont arrachées.

À l'écran, rien que cet arrachement successif et sans fin, nous qui déposons des bribes de nos vies dans le temps volé que nous concède l'organisation sociale de la vie, et lui, l'écran, qui est à la fois un dépôt et un saccage, le véritable lieu du faux, ou plutôt le moment du vrai – il est vrai que « dans le monde renversé, le vrai est le moment du faux », selon la thèse neuf, toujours neuve, de La Société du Spectacle de Guy Debord.

Justement, dans la société qui est la nôtre, on peine à distinguer le monde de son spectacle, et le spectacle de la société qui le produit, le spectacle est à lui-même sa fin, et son origine, le régime propre de son apparition. Ce n'est plus le monde qui est un théâtre, où selon la banalité shakespearienne, « tous, hommes et femmes ne sont que les acteurs », mais le théâtre qui a disparu dans le monde, et le monde qui s'est absorbé comme théâtre de ses propres représentations : où les représentants du peuple ne nous représentent plus, où rien ne distingue plus la télé-réalité des mariages princiers des jeux de rôle des gouvernements sur les chaînes des infos dites continues.

Cette forme supra-organisée du rituel social, des rôles et des conventions, où le mot dramaturgie ne sert plus qu'à désigner le mécanisme des soubresauts politiques, où la coulisse n'est plus que le terme propre des espaces où le pouvoir se joue, où la scène est une tribune après avoir été un échafaud, où rien du monde ne se conserve dans le théâtre, mais où tout le théâtre suffit pour dire le monde, et d'abord, qu'il est « plein de bruits et de fureur et qu'il signifie rien » — traduction rigoureuse de la phrase à la syntaxe douteuse et vertigineuse de l'autre banalité shakespearienne : ce n'est pas qu'il ne signifie rien, mais qu'il signifie : rien.

Rien est d'abord un vide politique : soit un consensus. Un espace policé : un espace de la police, selon le mot de Jacques Rancière.

Ce qui importe, pour moi, pour nous, c'est de réarmer le mot politique par le dissensus, le conflit. C'est de trouver un lieu contre l'organisation politique des institutions fabriquant du consensus anesthésiant, de la docilité et de l'aliénation, et ce lieu émancipé du consensus, le théâtre nous en donne une vue, non comme refuge mais comme levier. Espace par nature de l'agôn, du conflit et du dissensus, le théâtre peut nous permettre de penser aussi la possibilité du politique par le conflit : là, interviendrait le contraire du rien policé, la lutte, l'art peut-être.

Je voudrais partir du rien, de ce vide politique qui nous entoure, consensus qui nous menace, nous aliène.

Ce rien des écrans nus est d'abord l'utopie de la police : l'économie morale des écrans à laquelle rêve l'industrie est ce rien – un rien qui rapporte mais ne coûte rien ; et contre ce rien, sans doute faudrait-il opposer d'autres plénitudes, d'autres force de dépense.

Ce rien est dans le discours majoritaire, saisi d'abord comme un vide : c'est l'antienne connue pour qualifier — disqualifier — la vie en réseau, cette vie virtuelle, cette vie en moins, cette non-vie, ou pour de faux, et par défaut, dont l'agitation permanente des bavardages froisse tant les moralistes de notre époque qui n'y voient qu'invectives, horizontalités éparses sans verticalité ordonnatrice, anonymat, post-humanisme qui ne serait qu'un anti-humanisme, obscurité, ténèbres des espaces interlopes où la juridiction (la police) est toujours en retard malgré l'effort de la loi pour venir dans ces dark spaces, espaces étendus, effrayants, illicites, lieux de rencontres où les hommes s'abordent dans la nuit pour demander quoi, et offrir quoi d'eux, eux qui s'avancent ici sans rien, pas même avec leurs corps. Ces lieux sont tout un théâtre, de Beckett à Koltès, de Müller à Gabily.

Par là, on voit que ce rien est quelque chose : que contre la volonté policé du réseau déterminé, se joue un usage non policé, mais striés, hostiles, ténébreux.

Monde du réseau qui ne serait pas ce rien qu'on pensait, mais l'envers du rien peut-être : cette marge, ou marginalité du monde comme principe actif.
L'écran serait cet envers du réel, le contraire du monde, de la vie [1], le contraire absolu de toute chose.

Quoi donc, et comment l'approcher, le nommer poétiquement pour mieux le saisir politiquement ?

« J'ai toujours détesté le théâtre, confie le dramaturge Bernard-Marie Koltès dans un entretien, j'ai toujours détesté le théâtre parce que c'est le contraire de la vie. Mais j'y reviens toujours et je l'aime parce que c'est le seul endroit où on dit que c'est le contraire de la vie ».

Théâtre : lieu où interprètes sur un plateau nu, depuis sa nudité, à partir de l'indétermination du lieu, lèvent des paroles inouïes dans le silence regardé de tous, publics immobiles, tandis que sur la scène des corps dressent leurs simulacres de corps, identités provisoirement empruntées à des rôles fictifs pour mieux jouer d'autres vies toutes plus ou moins impossibles, commerces illicites des paroles données après que le monde s'arrête, dans les marges du temps, le soir, temps où on se rend au théâtre, quand la ville se couche, que la vie sociale prend du repos, qu'on se permet alors d'écouter dans cet interrègne du jour et de la ligne, et dans le noir salle armé de la perversion la plus terrible et vaine, des paroles jetées à d'autres que nous, et que nous prendrons pour nous — parce qu'elles sont dites pour cela et les ténèbres.
Politique déjà cet art d'avoir lieu en dehors de ce qui est institué comme socialement normé, normal.

Théâtre peut-être : théâtre et tout ce que je viens de décrire, nuit comprise, marge comprise et ténèbres aussi, le web, dark web mais pas seulement : le net comme cet espace des paroles à côté des paroles, et pas en dehors du monde, mais au dedans du monde, et qui ainsi le dévisage, l'envisage, voudrait en intercepter des forces pour le défigurer parfois, masque grossissant du monde aussi.

Théâtre et Net : est-ce une métaphore, ou une analogie ? Ou est-ce le théâtre qui est une analogie d'un rapport au monde qui excède du théâtre sa pratique culturelle – méprisable si elle n'était que cela. En partage, un même rapport au monde qui désigne un processus et un mode d'être au monde qui le révèle, nous réarme face au monde, organise notre colère — autre manière de définir la politique : cette expression de la chorégraphe Magguy Marin : « organiser le pessimisme », —, expérience qui nous affecte d'émotions qu'on ignorait, et de pensées qui nous dévisagent aussi.

Dès lors, proposer cette mise en regard du théâtre et du net, ce ne sera pas penser les apports numériques dans la fabrication de la scène contemporaine, mais essayer de penser politiquement comment l'expérience qu'est le théâtre peut nous faire désigner l'expérience de l'écriture et de la lecture en réseau, pour tâcher de la décloisonner d'une approche soit anthropologique ou sociologique des réseaux, soit techniciste du net [2].

Expérience de théâtre donc, et quelle est-elle ?

Revenir sur les termes mêmes du théâtre, ses concepts, ses catégories dramatiques, aux lieux où il se dit et se pense, pour tâcher d'approcher au mieux les termes du pacte d'écriture et de lecture du net en réseau, ce serait d'une certaine manière théâtraliser notre expérience, éprouver théâtralement combien et comment le net nous « opère vivant ».

C'est désirer se placer sur-le-champ d'une hypothèse dramaturgique, cette contre-vie capable de réinventer la vie [3], que l'histoire du théâtre nous a enseigné à penser [4].

Cette hypothèse dramaturgique, peut-être faut-il l'essayer d'abord à ce qui est premier dans l'expérience théâtrale, et qui désigne sans doute la plus grande faiblesse de cette hypothèse quand il s'agit de l'essayer en retour au web.

Le premier lieu où le théâtre se joue, c'est le corps.

Corps du comédien largement pensé comme corps glorieux, corps majestueux d'un corps dominé qui spectacularise l'espace, le temps et la parole : le corps est ce territoire souverain où le théâtre déborde de la vie tant il semble, dans le corps du comédien, que la vie se réalise en mieux, en pleine possession de ses moyens.

Or, si c'est le domaine sacré du théâtre, c'est celui de la via negativa du web : précisément, le net est ce lieu retranché des corps, et le net en réseau cet espace où les corps nous parlent dans leur absence, par leur absence, depuis leur absence. Le corps sur twitter ou sur Facebook, ou dans les sites d'auteurs, est ce qui dans un premier temps, semble manquer justement puisqu'il n'y a que de l'écrit. Et quand il n'y a pas d'écrit, il y a des images : mais des images de corps, qui pourraient être le contraire d'un corps.
Pas étonnant à cet égard que le net — et celui des réseaux en premier lieu — ait fait émerger cette pratique de l'autoportrait à bout de bras – autoportrait qui est une pratique bien ancienne, et ce pourrait être curieux qu'on ait eu besoin de forger un mot pour dire autoportrait : mais c'est qu'avec le mot de « selfie », on ne dit pas seulement autoportrait, on dit « autoportrait » et on dit le geste de l'envoyer sur les réseaux. Ce n'est pas un corps qu'on perçoit, mais l'image d'un corps adressé, d'autant plus qu'il est déposé en tant qu'image : pour faire image.

Un corps imagé, imageant et adressé : n'est-ce pas le propre du corps du comédien, quand il apparaît ? C'est que le corps du comédien que lève le théâtre n'est pas son corps : si le corps apparaît plus qu'il ne vient, c'est qu'une opération se joue devant nos yeux, qui le transfigure en corps-image, en corps glorieux, dont l'apparence ne tient pas à la beauté de son image, mais à l'opération de levée et d'envoi, d'adresse au spectateur. Cette adresse, qui désigne le procès-verbal du théâtre, n'est pas différente de ce qu'on poste sur les réseaux, de cette écriture à poste restante qu'est le web en réseau.

À cet égard, le selfie — dans sa pauvreté esthétique — n'est qu'un point de détail de ce procès-verbal : l'écriture en tant que telle y est la levée d'un corps qui n'a pas besoin de son corps pour apparaître sensiblement produite par un corps. Au moindre mot, l'écriture témoigne du dépôt d'un corps d'autant plus sensible qu'il témoigne toujours qu'un corps l'a produit, au présent de son énonciation. En fabriquant une liaison immédiate entre énoncé et énonciation, la parole sur le net rejoint la parole théâtrale comme chair vive.

Corps théâtral de qui écrit, en l'absence de corps, sur le net. Mais on est encore en amont de l'expérience proprement théâtrale de la scène — et on pourrait se tromper en faisant de ce corps l'origine du sens, là où le web organise sa dispersion, sa diffusion, sa production.

Car dès le premier mot dit, jeté, levé par l'acteur, on sait bien que ce mot ne lui appartient pas, qu'il n'en est pas à l'origine, qu'il vient d'autre part que lui-même et qu'il ne relève pas de son corps social — qu'il n'est ainsi pas une parole qui nous informe sur lui-même. Ce n'est pas l'acteur qui se pose la question en prononçant « être ou ne pas être, telle est la question », et ce n'est même pas Hamlet, c'est cet espace qui n'existait pas avant de le dire séparant l'acteur, son personnage et le spectateur qui écoute.

Non pas espace impersonnel, mais intersubjectif : non pas dépossession du sujet, mais renouvellement du sujet par autre chose que lui. Re-subjectivation qui est la condition de toute émancipation, celle qui refuse tout à la fois l'anthropologie libérale de l'individu, et l'abstraction vide de corps du post-modernisme.

De fait, ces mots qu'on lit en ligne ne sont-ils pas, possiblement — et puissamment : c'est-à-dire en puissance – productions de corps et d'origine en avant, soit des fictions de mots, comme ils sont fictions de corps ? Fictions, non pas envers du vrai, mensonges, plutôt inventions de corps et de vies possibles, où justement ce qui implose, c'est l'origine comme source du sens, et le vrai comme distinct du faux, et la subjectivité comme clôture.
Sur les réseaux, dans les échanges comme dans les sites, si le vrai et le faux ne sont pas des critères de l'expérience, c'est parce que se jouent surtout des inventions vraies de réalités souvent déréalisées, qui produisent des origines successives. Ce pourrait être le principe moteur des écritures — celles qui nous importent, qui font du web un espace d'écriture, et donc d'invention, sur les comptes et les sites qui composent la vie comme des contre-vies.

Théâtre de ces sites, et rôles de ces acteurs/auteurs. Théâtre d'autant plus en puissance que les sites et les comptes d'auteur partent de la vie, de leur vie : que c'est souvent depuis le journal de cette vie que se donnent à lire des fictions de vies, réinventées, ou déplacées – qui ne sont pas à cet égard des comptes-rendus journalistiques d'un regard sur le monde, plutôt une sorte de défi par l'écriture visant à produire des mondes singuliers, des personnages d'auteurs qui se constituent comme autant d'avatars, ou d'ombres jetées sur le sol qui dessinent des contours seuls capables de recueillir les vies que l'écriture sera capable de porter, d'emporter.
Politiques de ces vies contrapuntiques, qui sont le contre-point de leur propre origine, et qui défie leur identité.

Ce déplacement de l'identité, Catherine Malabou le nomme métabole : et c'est par la métabolè — qui est une forme de métaphore — qu'on peut penser le lien entre théâtre et écriture numérique, entre l'organisation du monde et le principe insurrectionnelle, au sens où par là se mettrait en crise l'identité en rendant caduque les termes de l'identité pensée en fonction d'origine, d'intégrité, de vérité.

« La metabolè — écrit Catherine Malabou — n'est pas un changement qui surviendrait à une instance fixe, déjà constituée, mais le mouvement même du paraître, mouvement qui fonde le sens ontologique de l'expérience. Penser l'expérience de la conscience comme metabolè implique alors de la comprendre comme un arrachement à soi, un lancer de soi qui produit l'identité au lieu de la présupposer. »

Cet extrait est issu de l'ouvrage La plasticité au soir de l'écriture, titre qui voudrait qualifier notre époque, au crépuscule d'un certain régime de l'art qui cesse — celui de l'écriture — et voit naître un autre régime, celui de la plasticité qui pourrait qualifier le paradigme du net comme celui de la scène contemporaine. Identité malléable de l'acteur, plasticité de l'ethos des auteurs qui rejoint la plasticité de leur site, auteurs qui mettent sensiblement en jeu leur identité pour mieux les défigurer, dans des sites conçus à leur image, mais pour des visages multiples, plastiques : sites qui ne sont pas des livres, mais des dispositifs plastiques de production de formes, qui prennent la forme que les mots, les textes, et les images, leur donnent.

Il y aurait un tremblé entre le texte à dire et le texte prononcé par l'acteur, ce persona (mot ancien pour qualifier l'acteur ou le masque) — cette voix à travers quoi (per) sonne le texte, sa voix, et la voix de l'écriture : l'acteur est une interface, le théâtre un intermédiaire des temps et des espaces [5].

– Je voudrais terminer sur une autre catégorie dramatique, celle qui permet de qualifier la nature même du théâtre et pourrait désigner en retour le net, ses réseaux et la littérature tel qu'elle se joue en ligne dans son processus même plutôt que dans sa forme : l'enjeu de la présence.

D'une présence que j'aimerais qualifier de spectrale — si le spectre, en optique, est cette diffusion de la lumière qui la rend à la fois visible et impalpable ; et spectre aussi politique et derridien, ce retour de la hantise, d'un passé qui ne passe pas, cette conjonction des temps et des présents.
Présent, le théâtre l'est en effet dans la mesure où le présent est aussi sa matière, pas seulement son temps : ce que fait un acteur, un mot, un espace, une scène, c'est se rendre présent, agir enfin au présent — et même fabriquer du présent, le donner à voir et le traverser depuis le déploiement du passé ; c'est ce qui est troublant au théâtre, dans celui de Claude Régy comme dans la plus médiocre des pièces parce que l'émotion éprouvée du présent devient une expérience d'autant plus précieuse qu'elle nous est rarement concédée dans la vie : au théâtre quelque chose a lieu, devant nous, et ce lieu du présent nous est livré provisoirement, non pas dans l'éternité des choses mortes, mais fragiles et désespérément vouées à la perte, ou joyeusement destinées à l'oubli.

Or, est-ce que ce n'est pas là aussi, surtout, la matière de l'expérience d'écrire et de lire sur le net, la stratégie de négociation avec les déterminations des réseaux qui fabriquent de l'oubli avec du présent successif. Travailler le présent comme la matière, c'est-à-dire l'élément, mais aussi la donnée de l'échange ? Ce qu'on échange sur le web, c'est du présent, en échange d'autres présents. L'œuvre tient au processus autant qu'à l'objet produit. Et en retour, ce n'est pas un texte comme un autre qu'on lit à la surface de l'écran, mais un texte quasiment contemporain de sa production, de son écriture.

Mais cette co-présence est moins un jeu éditorial de court-circuit de la chaîne du livre, encore moins une pure pratique sociale (entre auteur et lecteur aux positions interchangeables) qu'un usage proprement politique du monde, qui est un contre-usage des environnements ou des outils surdéterminés du net [6].

On sait bien que politique, le théâtre ne l'est pas dans ses thèmes, ses revendications, ni même dans ses buts, ou dans son origine (forcément grecque, donc foncièrement démocratique), et que tout ceci sont des leurres cachant l'aspect plus radicalement politique du théâtre qui tient pauvrement mais inaltérablement à son indépassable présence, à la présence de ce à quoi on est présent, qui nous rend présents à cela, et à nous même, et à l'expérience de vivre au présent la transformation du temps. C'est-à-dire à cette faculté de faire du présent l'expérience de transformation d'un présent à l'autre, qui est le propre du travail politique, démentant à cet égard le discours politique de notre temps – qui ne cesse de dire qu'il n'y a pas d'alternative aux politiques conduits contre les peuples au nom de la rentabilité et au prix de la concurrence. L'expérience de la transformation, on la fait au théâtre, et sur le web. Il y a des alternatives au temps dominé par les pouvoirs.

Ces alternatives peuvent être fascisants ou émancipateurs : ce serait à nous, dans le monde, d'en faire l'épreuve après en avoir l'expérience intérieur.
Et resterait donc, ce qui serait le plus important, à donner un contenu à cette transformation.

Disons seulement que cette transformation qu'opère le théâtre est sa fonction, sa nature, qui fait de lui un outil pour penser politiquement le monde.

Or, rien de plus présent que le web, qui doit nous apprendre à lutter contre des présents plus stériles, celui de la crête des événements insignifiants — mariage princier, polémiques médiatiques, jeux d'égos. Et pourtant, même ces présents stériles nous enseignent que c'est face au monde qu'on se tient, malgré tout. Que là est la ligne de front.

Les plus grands détracteurs du web justement le méprisent pour cela, qu'il répondrait instinctivement aux secousses du présent, à la loi du neuf, du quotidien voué à l'oubli, tandis que la littérature serait du côté de l'universel et de la postérité.

Politiques, les réseaux le seraient dans leur faculté théâtrale à fabriquer du présent qui résistent au présent, qui s'insurgent contre sa courbe : les événements dans le monde trouvent immédiatement surface d'écriture, sorte de cortège de tête du temps présent, d'un présent de moins en moins supportable.

Ces présents qui résistent aux présents le font précisément par leur faculté à affronter l'époque par le pas de côté du récit, ou de l'invention, réseaux qui produisent des fables de soi au lieu même où le réseau exigent de nous notre carte d'identité : pas de côté fictionnelle et pas moins vrai, que produit tout théâtre, cette scène qui parle une autre langue, qui tisse d'autres régimes de présence dans le présent, et lèvent des corps aberrants pris dans des récits étranges : c'est le propre du contemporain, il est vrai, d'être présent au présent par un biais, biais qui seul permet de le voir — « le contemporain, écrit Agamben, est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps […] C'est comme si cette invisible lumière qu'est l'obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci frappé par ce faisceau d'ombre, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment. »

Ainsi le web littéraire le plus fécond paraît le plus souvent en colère : colère, cet affect politique, cet affect du présent s'il en est.

Intervenir dans la conjoncture : c'est la tâche politique du théâtre, mais c'est aussi sa définition.

Intervenir dans la conjoncture : ce serait la tâche du net et son travail, à l'œuvre, hors de tout souci de faire œuvre, mais intervenant, obstinément : tweets qui soulèvent le monde à soi pour essayer de le traverser, site écrivant la légende du monde (cette courte inscription sous l'image qui renouvelle sa lecture, comme l'avait pratiqué Bertolt Brecht)

Dans le monde libéral, on n'est jamais vraiment isolé, mais on est toujours seul. Le théâtre est ce lieu où la solitude est commune, partagé, active.
Écriture web qui se saisit du réel pour l'agir, fait ce geste, d'avancer sur la scène — ce contraire de la vie —, dire, sur les écrans, espace de la contre-vie, ce que n'est pas la vie, ce qui manque à elle, écrire les mots insurrectionnels, ceux du désir, de la fantaisie, de la dérision et de la hantise, ou de l'allégorie, écrire les mondes possibles, les scènes à venir et qui sont déjà là, présentes, possibles.

[1] De la mort même ? Éprouvez-vous le même trouble que moi en visitant les sites ou les pages Facebook, les comptes twitter de personnes mortes, et bien davantage encore que les livres d'auteurs morts : décidément l'écran bien davantage que dans les livres, est l'espace contraire du sacré, du temple, de la sépulture ?

[2] En faisant le pari qu'il s'agit d'une expérience, d'une part, et que celle-ci n'est en rien nouvelle, mais puise dans un héritage que le web creuse et réagence. Devant cette double impasse – celle qui ferait du web une pure nouveauté historique et formelle, et celle qui nierait la singularité de ce qui se joue dans la révolution numérique –, il faudrait peut-être en effet se tenir sur la ligne de crête en se plaçant sur le plan d'immanence de l'expérience : que cette expérience radicalise d'autres passées.

[3] Autre définition possible du politique : un geste d'insurrection qui porte d'autres formes de vies (« il n'y a pas d'autres mondes, il y a d'autres manières de vivre… »).

[4] Telle qu'on l'éprouve même en dehors du théâtre, puisque le théâtre n'est que le lieu où cette hypothèse est armée – avant d'être utilisé au dehors. On sait que le théâtre commence véritablement quand le théâtre s'achève. De même le web n'est que le lieu intérieur pour penser le dehors où le web cesse.

[5] Il faudrait revenir sur d'autres catégories dramaturgiques, comme par exemple l'espace (je l'aurai fait à partir de l'exemple du Tiers Livre de François Bon, à Montpellier), ou de la dramaturgie (je l'ai esquissé à travers l'image de la ligne, dernièrement à Nîmes) – revenir sur l'enjeu du rapport entre le texte et sa répétition, sa reprise, ses déplacements ; et également voir combien le théâtre a toujours été non pas un genre à côté des autres, mais un espace de dépôt de tous les genres, poésie et architecture, athlétisme et images, peintures et chorégraphies – or, le site internet n'est-il pas un dépôt au sens propre des techniques capable de recevoir langue, image, vidéo, architecture mentale et intérieure qui préside aux circulations de textes à textes, creusant une ville sous la forme d'un labyrinthe ?

[6] Usage qui est aussi un contre-usage, consistant à détourner les outils proposés par le web lui-même, ou à les truquer, à négocier avec eux un usage autre, quand bien même ces outils déterminent des usages toujours plus déterminés d'une part (et il faut apprendre à ruser mieux), et quand bien même ces usages seraient minoritaires d'autre part.

Écritures (numériques) | Ceci n'est pas un bilan

arnaud maïsetti — 2018-04-02T18:28:03Z

toutes images prises à Nîmes – ici, lors de la géolecture proposée par Thierry Crouzet

Notes sur. Nîmes : deux journées denses de colloque et d'échanges [1] autour de l'auteur•e à l'ère numérique organisées par Marcello Vitali-Rosati et Stéphane Vial et l'équipe PROJEKT – dans le droit fil des travaux menés à Montréal par l'équipe d'Écritures Numériques (avec aussi Servanne Monjour). Moment d'un retour amont [2] et bribes de pensées en désordre (on sait le prix de ce mot quand il faut penser le web, et ce qu'on lui doit).

On est presque vingt ans après les premières connexions de masse – souvenir du technicien venu installer l'internet dans le domicile familial, c'était vers 1998, il soupirait, répétant : le problème, et ça ne s'améliorera pas, c'est la lenteur : ô prophète du passé. On est presque dix ans après le pic des blogs [3] et les premières explorations du livre numérique : on ne savait pas alors que c'était déjà la fin, le début du reflux. Mais non, on ne pouvait être qu'au début, se disait-on : on avançait sur des terres vierges, dinosaures du futur (le mot de Daniel Bourrion ferait date), posant le pied où la main de l'homme n'était jamais allée, etc.

Deux mille huit et la proposition folle de François Bon, publie.net, reçue comme une évidence : oui, la littérature s'inventerait là où elle était, et était là où elle ne pouvait que s'inventer [4].

À l'endroit où nous parvenait le monde : sur même surface de dépôt du temps réel, ses actualités brûlantes, le flux des informations, se déposaient aussi les pages qu'on écrivait – forcément, les deux plaques se heurteraient pour produire des failles d'où surgiraient des continents neufs. C'était le renversement du vieux paradigme – celui de l'écrivain qui transcrivait ce qui lui parvenait du dehors, se déposait depuis la fenêtre sur son visage.

Saint Augustin écrivant, Vittore Carpaccio, chapelle Saint-Georges à Venise
– commentée par François Bon

On accuserait le web d'être espace de diversion, de sérendipité, de procrastination. Mots d'insultes qu'on tâcherait de renverser pour en faire autant de forces : oui, l'interruption du lire écrire pouvait être la dynamique féconde et nouvelle de l'écriture.

Il y avait ce mot ancien pour qualifier à la fois la documentation du monde en temps direct et la forme brève des fictions : nouvelles. On écrirait en palimpseste des nouvelles sur les nouvelles du monde ; ce serait cela, le nouvel âge. Le temps revient, devise glorieuse de Laurent le Magnifique : le temps revenait, oui, à chaque instant, on l'écrirait. Il faudrait donner le change de ce présent, ne pas le répéter, mais pour déjouer le piège de la tautologie qui en validerait les termes, plutôt traverser ses évidences. Cette traversée du présent, c'est peut-être ce qu'on fit, jour après jour, au plus près.

Alors nos sites, nos blogs auraient cette injonction : répondre du monde, en son présent, répondre au monde aussi — ses insultes autant que ses splendeurs, ses curiosités. Nos sites personnels, selon la formule, l'étaient-ils ? Les années suivantes, chaque instrument que produirait le web, cartographie, messagerie, bibliothèque ou musée, ou musique, il suffirait seulement de s'en emparer, on était en lui, et enveloppé par ces éléments. Google Street View, Mail, Twitter, eBook, Deezer ou Spotify, on était prêt. Retourner les armes, les détourner tout au moins : puiser là où était le web pour parler dans sa bouche (Rimbaud) les mots qu'il ne saurait endosser. Autrefois, tous ces instruments privés, ceux qui venaient en appui à l'écriture étaient la marge de l'écriture fiction : voilà que ça émanerait depuis l'endroit conjoint du monde. Alors ce qu'on écrirait, ce serait cela : la conjonction du réel et de soi, et ses inventions l'un par l'autre, en déviant l'outil de sa détermination purement mercantile (on n'était pas tout à fait dupe, non, de l'idéologie qui produisait ces machines, ces outils).

S'inventer, oui : pour ma part, aurais-je écrit sans le web ? Je ne le pense pas. Je n'ai pas souvenir avoir possédé un carnet manuscrit (j'en ai toujours avec moi, mais pour de simples notes de choses vues, entendues — que j'utilise de moins en moins : twitter est devenu mon seul carnet). En 2004, je découvre Paris et je possède un ordinateur portable : ces deux faits datent mes premiers affrontements avec l'écriture, tant et si bien que je confonds la ville et la littérature. Écrire avec la main (à la main ?) m'épuise vite — depuis une méchante blessure à un poignet, je fatigue rapidement, suis incapable de tracer des lettres lisibles. Mais écrire en ligne n'annule pas non plus le corps, au contraire : le geste de la frappe, comme il rejoint la musique aussi, rend sensible le martèlement des mots ; et s'armer de ses dix doigts pour écrire, est-ce que cela n'affecte pas aussi la pensée ? La dissociation de l'espace où s'inscrivent les mots et celui où on les saisit ? Cette distance, est-ce qu'elle ne permet pas une saisie autre de sa langue ?

Sur le web, j'aurais pris de me propres nouvelles, dans ces distances, dans ces proches.

On prenait des nouvelles des autres aussi.

Des heures, je fabriquai un univers netvibes. Les flux RSS sur l'écran étaient l'espace littéraire tout entier qui prenait le relais des revues, un relais plus fécond encore parce que la communauté des écritures se constituait dans l'immanence, pas sous prescription des éditeurs.

Dans nos solitudes – combien elle demeure essentielle – on choisissait nos frères d'armes, et ils étaient nombreux. L'espace virtuel appelait aux rencontres [5] : je n'ai jamais rencontré autant de visages appelés par l'écriture – mais ces visages justement, on les rencontrait dans l'après coup de la rencontre véritable, celle du travail. On se lisait, et quand on se voyait, les conversations reprenaient à l'endroit de l'entente nouée dans la lecture. J'appellerai cela, la condition du blogueur.

Ce sont, pour moi, les plus belles rencontres, celles qui se jettent de part et d'autre d'une langue tissée en amont des visages : je n'en ai oublié aucun, aussi parce que le précieux de ces rencontres tenaient dans ce partage du temps qu'on nommait ensemble. Et aujourd'hui, combien qui ont cessé leur blog — certaines pages disparues corps et biens —, pourtant parmi mes lectures les plus considérables de mes vingt ans ? Presque tous.

En ce temps, on était invité plusieurs fois par an à des débats sur l'avenir du livre, ou sa mort (c'était plus souvent autour de la mort du livre qu'on était appelé, comme des fossoyeurs joyeux), et me souviens qu'on se repassait les mails, et qu'il fallait qu'on s'organise ensemble. C'est les seules fois de ma vie où je suis allé au Salon du Livre — deux années d'affilées ; la troisième, j'ai dit non. Le thème était toujours le même, et déjà on avait l'impression que l'histoire était passée, on était ailleurs, nous. On était au présent seulement.

Oui, curieux anachronisme, ces questions autour de « L'avenir du livre » quand on tâchait de parler du présent de l'écriture ; même pas de l'écriture : l'écriture, c'était seulement le prétexte : le présent du monde, c'était seul ce qu'on voulait nommer, et cela d'ailleurs est ce qui demeure encore, demeurera.

Il y avait l'espace des commentaires qui faisait nouveauté, et rapidement était venu l'expression deux point zéro qui désignerait ces modalités d'échange. On ne le savait pas, c'était le premier piège, il aurait fallu d'emblée s'en démarquer. Parce qu'immédiatement, ce qui s'effaçait, c'était la nature des textes et le présent nommé, le désir de nommer et de traverser l'inquiétude du monde. Non, décidément, quand ils parleront d'écritures numériques désormais, ou de littérature numérique, ou de numérique tout court, ce serait par les modalités induites autour des textes. L'apparat technique. Le mot numérique venait pour effacer le mot écriture, qu'on ne consulterait plus que pour jauger du mot numérique qui finirait par l'emporter. Par faire écran ?

Faire écran, on aurait dû davantage se méfier des métaphores quand elles se prennent pour des réalités.

Bien sûr, ces outils qu'on prenait à même le web, et qu'on aimait penser les détourner à nos propres fins — le web, conçu à des fins militaires, et qui devenait cet assaut contre les frontières du langage et de la vie, c'était une joie —, bien sûr ces outils qui fabriquaient comme la vieille armure de Quichotte élaborée à partir du plat à barbe de ses ancêtres, on les portait au-devant de nous, on désirait en faire la structure même du langage, ou l'élément immanent des fictions à leurs images. On savait que jamais l'écriture ne se passait des techniques qui la rendaient possible, que c'était la même histoire qu'autrefois, et que les nuits d'insomnie sur le code étaient les mêmes que celles de Rabelais couchant chez le bon imprimeur Étienne Dolet pour apprendre de la technologie neuve qu'on nommait typographie, et repenser la langue, la syntaxe, la phrase, le paragraphe et le monde avec eux. On était plus modeste, mais on avait même désir.

En face, le monde vieux savait s'organiser. Tout ce qui venait du web était frappé de nullité, parce que dépourvu du sceau symbolique de l'imprimé. Souvenir d'avoir fait partie de la commission numérique du CNL : discussions passionnantes, pour décider finalement de la somme qui irait à la numérisation des catalogues endormis des grands mastodontes de l'imprimé. Fermez le ban. Pour les écritures nativement numériques, me rappelle de la formule qu'avait lâchée l'un des commissaires : « Le CNL n'a pas pour vocation de subventionner le jeu vidéo. » Merci bien. Ailleurs, le web littéraire était renvoyé à sa floraison comme si la masse de textes produits l'invalidait d'avance — ils oubliaient le nombre effarant d'ouvrages parus en librairie, et que ce n'était pas, sur les tables, tous des chefs d'œuvre. Non, la question du contenu ne venait jamais : ne viendrait qu'accidentellement. Puisque c'était écrit sur le web, et que tout le monde pouvait le faire, personne du monde constitué au-dehors ne viendrait voir de près : aucun écho dans la presse. « L'air est rempli de nos cris [Il écoute. Silence]. L'habitude est une grande sourdine » (Beckett).

Il avait fallu faire avec le silence, et ce serait tant pis pour le silence, et non pour nous. On travaillait.

Des formes s'inventaient : le retour aux narrations ultra-brèves renouait avec une tradition littéraire qu'on relisait, y puisant nos forces. Kafka, Bernhard, Michaux [6] étaient nos frères. On trouvait force dans l'enjeu de texte, levé face à celui d'œuvre – Barthes en allié –, des points d'appui aussi pour penser la construction en dehors des formes closes, et en expansion permanente. Des catégories comme le paragraphe étaient repensés — je tâchais d'aller vers cet espace de souffle, d'essoufflement, de radicale unité infinie — et plus considérablement encore la page était enfin attaquée dans son arbitraire matériel. Le vieux rêve de Mallarmé. Pourquoi devait-on tourner la page à ce mot, changer d'espace tandis que le souffle tirait à lui la continuité de son élan ? La page web était à elle-même son propre monde étal, et la bascule opérée tenait à un changement de propos. On renouait ici encore au déroulé des papyrus tenus sous le menton contre le volumen porté par les deux mains qui faisaient défiler la page. Et cela immédiatement. Les langues qui s'inventaient, on y assistait en nous-mêmes et auprès des autres, c'était le présent en bloc, infusé.

J'essayais de nommer cela journal [7], pour la prise au jour du jour du temps arraché au présent, où l'écriture et la publication étaient quasi simultanées ; où l'époque était ponctionnée au réel ; où la vie arrêtée était prise dans le flux du présent, et la dialectique entre connexion et déconnexion devaient allégorie d'un rapport au monde.

On se battait contre l'outil. On s'était rué sur les blogs parce qu'ils étaient à portée de main, mais on s'était retrouvé devant cet écueil : la fabrique de l'oubli, le texte neuf qui reléguait sous lui, comme des cadavres successifs, les textes anciens. Cette fosse à bitume (expression décisive de François Bon), l'enfouissement par sédiments verticaux, il fallait bien qu'on lu résiste. Le site, c'était une manière de travailler contre le vertical pour forger des horizontalités. Est-ce qu'on y est arrivé ? Le site allait fabriquer des architectures folles, des labyrinthes, on voulait forger des maisons aux pièces toujours extensibles. On se servait des plans forgés par des architectes du web [8]. Dans ces labyrinthes, on ménageait des espaces vides. Des endroits morts connus de nous seuls. Parfois, on déposait un cadavre de nous dans cette pièce qu'on refermait. Courage à ceux qui trouveront l'entrée, honneur à ceux qui gagneront la sortie. On relisait Perec, et Espèces d'espaces était un mode d'emploi, comme la vie. D'ailleurs, on avait ce rêve : que le site soit l'image de nos vies, qui serait capable de l'accueillir. On fabriquait les sites pour cela aussi : une forme jetée au-devant nous qui endosserait nos ombres, les fantasmes d'identités qu'on possédait, qui nous peuplait. Je lisais L'espace littéraire de Blanchot [9] aussi, descellant sa vérité profonde : oui, Blanchot avait écrit à usage du code.

Le code était notre alphabet désormais. On dessinait. La page de nos sites était à notre main, comme autrefois la plume qu'on taillait pour convenir à la vitesse relative et toujours singulière de nos poignets. Des heures sur quelques lignes de code pour modifier tel interligne, et qui pour s'en apercevoir ? On se refilait les lignes de code comme des secrets, des formules vaguement magiques. Nous avons tous la clé de cette parade sauvage : la porte, elle était pour nous seule devant nous, haute et forte. Souvenir du sourire de Pierre C., de son mantra : « Le code, c'est une demie-heure par jour. » Mon propre site porte sa main.

Est-ce qu'on entrait dans des territoires neufs ? Peut-être. Mais le mouvement qui nous emportait, d'où venait-il ?

C'était l'autre biais, l'autre malentendu. Ces débats sur l'Histoire empesaient tout. Il fallait se justifier : rupture, nouveauté ? Dire que les inventions d'inconnu exigent des formes nouvelles ne suffisait bientôt plus. Il nous fallait avouer : révolution numérique ou pas ? Certains donnaient dans la surenchère formelle et technique, tentaient de se donner des brevets de technicité — le texte n'était plus là vaguement que pour donner le change, remplir l'écran (qui défilait et se reconfigurait automatiquement : au fond, ils assumaient le fait que le texte n'était pas là pour être lu, plutôt pour être regardé dans son effacement).

Plusieurs d'entre nous essayaient au contraire de montrer les continuités — mais que cette continuité-là portait en elle-même le mouvement du présent, sa force de novation comme l'histoire elle-même avançait, un jour après l'autre, chaque jour.

Quand on me demanderait, les prochaines années, d'écrire sur les mutations numériques, je proposerai des lectures de Blanchot, de Michaux (à Montréal), de Kafka (pour le site de réflexion sur l'essai Chambre Claire), de Segalen (pour la revue Komodo à Lyon). Ce n'est pas provocation, plutôt méthode. Façon de dire que l'écriture numérique est écriture : qu'elle puise dans les mêmes forces que dans les présents d'autrefois, mais qu'elle se déploie dans son propre présent.

Que faire ? Puisque nos écritures sont nativement numériques, doivent-elles n'être envisagées qu'à cette aune ? Étranges tensions. Pour ma part, je n'aurais fait du code que pour effacer l'impression de la technique : page blanche (en fait, pas tout à fait blanche : un peu grise ; la technique nous apprend que le blanc sur noir est difficilement lisible, qu'un dégradé imperceptible est nécessaire). Il en est du design (la mise en forme des objets pour l'usage ?) comme de la langue — et c'est pour cela que ce colloque a pu poser de si importantes questions —, non pas pour se demander comment le fond témoigne de la forme (vieille question), mais dans quelle mesure le nouage pouvait conclure à la singularité des écritures et de notre époque.

Alors, rupture, novation ? Sébastien Rongier parlerait de continuité dans le triple mouvement de radicalité, d'intensité, de plasticité. Mahigan Lepage, avec François Bon parlerait de fabrique du présent. La plupart, on essayait de sortir du piège de ces simplifications — le piège était encore plus grand, parce que c'était en fait une façon, en qualifiant les écritures avec le terme de numériques, de les disqualifier comme écritures.

On en est peut-être là.

Mais c'est le temps du dépôt. Des travaux d'importance viennent en relais penser ces années, ce présent. Travaux de l'équipe MARGE à Lyon III (autour de Gilles Bonnet), et au Québec, autour de Figura à l'Université du Québec à Montréal (autour de Bertrand Gervais) et de la Chaire sur les Écritures numériques à l'Université de Montréal. Mais aussi — et c'était la grande novation de ces années —, depuis les sites mêmes de ceux qui arpentent ces écritures [10].

Dans ce monde en bascule, on est livré à la fragilité : ceux de nos outils sur lesquels reposent aussi nos forces — on sait bien que nos sites sont des espaces livrés aux grands dehors chaotiques des machines, ou qu'une mauvaise manipulation peut réduire à néant en quelque seconde —, mais cette vulnérabilité, on s'y livre aussi entièrement, connaissant le prix de la fragilité, et même peut-être en raison de ce prix. Inquiet seulement du présent, peut-être que l'archive ne nous concerne pas, et que l'oubli est notre propre devenir. On est sans solution face à l'effacement de nos sites que produirait notre propre mort : mes codes de serveur et mots de passe des bases de données et backstage sont sur ma machine, mais quand je ne serai plus là, il faudrait renouveler l'abonnement, et cela n'aurait aucun sens. Un site est bâti non pour les textes déjà écrits, mais ceux à venir. On visite les sites des disparus avec le sentiment d'un deuil redoublé, la certitude de rendre visite déjà à la poussière.

Donner des nouvelles de l'époque : c'était en quelque sorte de ces années le seul désir. Sur les surfaces neuves de nos machines, on aura écrit ces nouvelles tâchant d'inventer les vies autour d'elle. Ou plutôt, ce qui rendait possibles nos vies, et habitable ce monde, malgré lui.

Si les écritures nées sur le web sont neuves, je ne saurai le dire. Mais il y a quelque chose d'irréfutable : le geste de fermer un livre y est impossible. Les écritures en ligne sont des lignes qui partent, qui s'échappent, qui ne cesse d'être des lignes désœuvrées.

[1] Et en écho à ce texte, ces deux interventions fécondes de Thierry Crouzet chez lui : L'écriture numérique est morte, et Sans outil, on n'écrit pas.

[2] Pour d'autres impressions, en écho aussi, voir la vidéo de François Bon : Vrac de Nîmes.

[3] premier post en date du 22 juillet 2006, avec ce titre, maintenant, mais j'avais ouvert un premier blog en octobre 2005, sous pseudonyme.

[4] J'avais pourtant cette année-là publié un premier livre– « Où que je sois encore…, que François Bon avait édité au Seuil, et issu des pages de mon blog : alors, dans le flux croisé, il me faudra apprendre à conjuguer les formes : les récits de la clôture et le livre comme expérience donnée de l'écriture passée ; les formes ouvertes et le web comme espace de l'ouverture infiniment inachevée.

[5] Texte de ma communication au colloque « Une complémentarité à définir : le rapport du créateur à son récepteur », qui a eu lieu le mardi 08 mai 2012 à Montréal, dans le cadre du 80e Congrès de l'ACFAS.

[6] Texte de ma communication pour un colloque à Montréal, à l'UdeM, organisé par Marcello Vitali-Rosati, Bertrand Gervais, Servanne Monjour, et Jean-François Thériault - sur l'éditorialisation de la figure d'auteur en mai 2016.

[7] Texte de ma communication lors d'une journée d'études à Rennes, le 4 juin 2013 : Lecture et médiations numériques.

[8] Le premier d'entre eux, Julien Kirch, pour Remue.net ; et puis ensuite, Joachim Séné. Ma dette pour mon propre site va à Pierre Coutel.

[9] Texte de ma communication dans le cadre du programme de séminaires doctoraux organisés à Paris-VII et consacré en 2011 à l'Espace.

[10] Lire tiers livre de François Bon, le site de Thierry Crouzet, les fragments de Sébastien Rongier…

Le Theatrum Mundi du web

arnaud maïsetti — 2018-03-28T08:00:00Z

Dans le cadre du colloque L'auteur•e à l'heure du numérique organisé par Stéphane Vial et Marcello Vitali-Rosati, qui a lieu à Nîmes les 28 et 29 mars, je proposerai ce texte, forme théâtrale pour donner forme à ce qui fabrique en moi les enjeux des écritures numériques tissés dans la métaphore théâtrale - qui n'est pas seulement métaphore, mais principe, mais délire.

Le théâtre est d'abord vide, plateau nu comme la ville sous la neige après le dernier métro quand la nuit la prend et l'emporte, comme on allume l'écran et que le site est encore à venir, qu'il ne possède qu'un nom de domaine, mais que tout est blanc, intact.

Nuit, la scène est à l'instant, comme autrefois elle était à Buthrote, ville d'Épire : en somme partout, si partout est ici, ailleurs, et maintenant, si maintenant est pour toujours là, quelque part possible, souterrainement imminent, prêt à surgir, comme ce qu'on crie en silence, le soir quand on seul — et que l'écran clignote dans la ville.

Une grande toile soudain se dessine au fond, qui lève la présence réelle d'images — non, pas d'images, mais de visions, et intérieures et pourquoi pas comme toujours : sauvages, la plupart, et tu sais pourquoi — ; puis peu à peu sur le plateau presque invisible dans le regard de chacun défilera l'immobilité des choses, la lenteur insoutenable de chaque heure emportée par le flux intarissable de chaque seconde — en temps réel, le temps passerait, réellement, et le monde, lui, serait comme de l'autre côté de soi, en coulisse, un rêve qui permet l'oubli, un souvenir peut-être, quelque chose comme des corps entassés.

À Cour, les corps entassés.
À Jardin, un jardin qui pousserait sauvagement comme de l'ombre sur la vie entière.
Au Centre, rien – car rien ne bouge au centre, rien ne bouge, jamais, au centre.
Aux bords du centre, tout aux bords, c'est là soudain que quelque chose frémira, le bruit de mains qui s'échappent le long d'un clavier, avanceraient comme dans le noir pour le repousser des mots qui diraient par exemple qu'aux bords du centre, tout aux bords, c'est là soudain que quelque chose frémit, le bruit de mains qui s'échappent le long d'un clavier, avanceraient comme dans le noir pour le repousser des mots.

Un homme prend la parole et la jette avant de disparaître, un autre la ramasse et voudrait dire qu'il parle, mais que ce n'est pas lui.

L'homme dit : je parle, mais ce n'est pas moi.

Et puis, il se tait.

Lentement, il regarde ce qui passe autour de lui.

Il faut imaginer que ce qui borde la scène, c'est le monde : et la scène comme un espace, mais intérieur ; et le monde comme ce qui vient le traverser et s'échappe, vers le dehors.

De ce monde émane le monde : c'est l'écran, c'est l'écriture : c'est l'écran quand il se fait écriture et que cette écriture a lieu au lieu même où le monde nous parvient et prend forme et prend corps, et s'amasse.

À sa surface tout surgit, tout se lève, tout se précipite vers le dedans, ou vers le dehors : on ne sait plus si le site est un dedans ou un dehors, on ne sait plus rien, seulement, on est dans le chaos des affrontements entre soi et ce qu'il faudra bien appeler la vie.

Tout en désordre, le monde qui se dresse de l'écran qu'est le plateau tout entier : des corps et des paroles, le fatras indistinct du réel, et parfois des beautés, et souvent le rien insignifiant des bavardages, les insultes commises en notre nom, tout cela qui se dresse, oui, et se jette sur l'homme.

Contre cela, il possède ses visions.

Et puis, il s'est armé d'autres choses ; lentement on comprend qu'on est au-dedans de lui, qu'on est dans le site de l'homme, que le site tâche d'affronter ce qui l'affronte, de mener combat avec le monde et avec lui — et que ce combat, l'homme a décidé de lui donner forme de mots, et d'images.
L'homme au milieu de lui-même s'est donc lentement levé comme le contraire du monde, on le voit sur son visage, et dans le moindre geste ; on le voit dans les gestes qu'il ne fait pas. Lui, il ne passe pas, il demeure. Il dit que c'est écrire.

Je demeure, j'écris.

Il dira cela, plus tard.

Le contraire du monde est partout sur lui et c'est d'abord l'arrêt du temps sur lui, et le regard sur les choses comme si elles allaient mourir, et les regarder les fait mourir, mais c'est tout ce qu'il sait faire – écrire et regarder les choses mourir, et écrire vient après le regard, comme pour faire de la mort non l'horizon, mais le socle et l'appui, alors il regarde, et on le voit regarder longtemps et que meurent les choses et que passe le temps, réel et insoupçonné des choses mortes par lui : mais en retour, regarder toutes ces choses mortes fabrique une vie qu'il accepte comme la sienne.

Pour tout ce qui suit ce moment-là, et jusqu'à la fin, on appellera cela écrire : regarder les choses mortes et prendre la parole qui passe, et faire passer les choses mortes du temps réel dans le temps vivant et perdu de son corps, par la parole tombée à ses pieds comme de la nuit qu'il aura relevé dans ses mains avançant dans le noir les mots sur le clavier pris dans la toile de ses visions sauvages, la plupart : écrire, ce serait tout cela.

Mais non pas écrire comme sur le papier quand l'encre sèche et que les lettres prennent forme de la fatigue de la main – non pas écrire comme autrefois on disait écrire, écrire debout à même ses lèvres, écrire pencher ou coucher, avec le poignet, avec les doigts trempés d'encre noire qui ne s'effaceront pas, avec tout ce qui s'écoule comme du sang et qui nommait le geste d'écrire et plus tard, on se pencherait à notre tour sur les mots écrits avec la main et on devinerait sous la rature la vérité, et dans le détour d'une lettre trop rapide la peur, l'effroi du mot et de soi – non pas écrire comme cela, plus jamais : écrire, pour lui qui est là devant nous, c'est désormais frapper avec tous ses doigts comme sur la paroi des murs, et il se souvient que la musique et l'écriture étaient sur les parois d'autres murs dressés d'ours et de bêtes fantastiques, sauvages toutes, la geste de la musique et de l'écriture ensemble, et que les hommes autrefois aussi crachaient sur les parois et crachaient sur leurs mains la bouche pleine de terre et de cendres qui formeraient ces premières lettres insensées de mains levées sur l'aube de tous les temps par quoi on est issu, et lui aussi, qui désormais frappe de ses dix doigts sur la paroi horizontale cette fois d'un clavier blanc sans jamais regarder ses mains, mais devant lui les mots qui dressent d'autres bêtes fantastiques, intérieures, d'autres mains négatives qui s'alignent les unes contre les autres sur la paroi tendue de la toile.

Il demeure et se souvient et songe à ses mains qui frappent dans le vide le vide ; et pendant qu'il regarde devant nous les choses mortes de la vie passée, pendant qu'il tâche dans le temps perdu de les regarder lentement et les faire passer dans son corps en visions, en sauvageries, une ligne lentement s'est jetée en travers de la gorge du monde, et de Cour à Jardin, un faisceau de lumière à hauteur d'homme s'est lancé en pure perte, comme par-dessus le gouffre de l'époque, la ligne droite qui longe les visions de l'homme, la ligne en droite ligne des choses passées, mais qui tracent horizon et qui possède même épaisseur que celle qui creuse la paume gauche de l'homme, et la même direction, et la même solitude.

Pendant toute la pièce, la ligne restera fragile et désemparée d'être là, mais là — et l'homme qui parlera, qui croisera d'autres hommes parmi les choses lentes du temps réel, parlera à l'ombre de la ligne, ligne qui indistinctement fabriquera d'autres lignes, lignes faisceaux et lignes désœuvrées, éperdues dans le destin des lignes qui s'en vont, qui s'arrachent de leur propre ligne — et c'est sous le dessin des lignes que l'homme continuera d'être et parlera.

Entrent à Cour et Jardin d'autres hommes que lui, et des femmes et même un chien, et même, pousse un arbre, soudain, de dessous le plateau – plateau légèrement penché vers nous, qui le regardons, et plateau qui insensiblement au même rythme des lignes continuera de se pencher, sans qu'on s'en aperçoive, plateau qui finira par être pente, et même clinamen – il y aurait, peut-être vers la fin, les mots transparents qui surgiront sur le mur du fond de la définition de clinamen arrachée à Wikipédia, définition aussi belle que le mot, mot aussi beau que sa réalité potentielle : et peut-être même que l'homme dira la définition, mais pour lui-même, et inouïe à tous, comme un secret qui dirait le lieu qui se dresse là, tout autour de lui et de nous, le lieu qui dit le contre-monde de la vie intérieure de la toile, le lieu qu'il habite quand il écrit, et qui le peuple, en toile, et sa loi, et sa rage : « clinamen : dans la physique épicurienne, le clinamen est un écart, une division (littéralement une déclinaison) spontanée des atomes par rapport à leur chute dans le vide, qui permet aux atomes de s'entrechoquer ».

C'est là qu'il se tient, dans la chute dans le vide.

On pourrait croire à une allégorie : et que le plateau soit la toile, et que l'homme celui qui écrit sur la toile les mots qui dirait tout à la fois la toile et le monde, et qui par ces mots appartiendrait à la toile en la tissant – on pourrait croire que l'homme dont je parle dit tous les hommes qui à la surface de la toile sont à la fois araignées et insectes pris au piège, et vent dans les membranes de la toile qui la fait frémir, et soif de l'araignée et terreur de l'insecte : on pourrait croire que l'allégorie est celle de la dévoration et de la pitié, ou celle de la nuit autour indifférente aux crimes minuscules qui font le monde de l'écriture quand elle met à mort les choses pour se dresser plus vive, on pourrait croire que l'homme écrivant la toile sur la toile ne serait que cela, homme insecte de proie : on pourrait croire d'autres choses encore auxquels je ne croirais pas davantage.

Seulement il y a un homme au milieu du plateau et tout ce qui l'entoure est son dedans, on le sait immédiatement : cela tient à la lumière, à la sauvagerie des visions derrière, aux lignes qui s'affrontent, et à la lenteur. Cela tient tout entier à la présence de l'homme ici qui rend présent ce qui l'entoure. On est au-dedans de l'homme, dans la mesure aussi où ce dedans est l'immense dehors où il est jeté, lui-même. Alors il y a dans cet espace réduit qu'est le théâtre la ville et le bruit qu'elle fait, et la mer aussi, et tout le ciel, et aussi les morts, la langue qu'ils parlent, il y a les livres encore, et leur poussière, il y a l'Histoire, en armes et en habits de velours, il y a les massacres et il y a toutes les raisons de ne pas en finir avec l'Histoire, par exemple il y a du désir, c'est tout cela qu'il y a ici, au dedans du monde de l'homme jeté dans ce dehors.

Autour, d'autres hommes et des femmes et un chien passent, et il y a du temps qui passe aussi, et il y a devant nous, les mots qu'il va dire en regard des choses mortes qui s'effondrent dans le vide.

Les hommes et les femmes et le chien qui sont entrés tournent un peu autour de l'homme d'abord qui reste immobile, au milieu de l'immobilité des choses mortes qu'il regarde.

L'homme s'avance un peu et dit que s'il écrit, c'est aussi pour appartenir.
Si j'écris (il parle comme s'il était sur le point de tomber), c'est aussi pour appartenir. Je dis « aussi », et je ne sais pas pourquoi. Je pourrai dire seulement. Si j'écris, c'est seulement pour appartenir. Mais je dis aussi, parce que finalement, si j'écris c'est avant tout pour raconter, voilà tout, et que le monde nous appartienne dans les récits qu'on tisserait, que raconter fasse cela, à ce monde qui s'enfuit et meurt indifférent à lui-même : et qu'il fasse retour, voilà tout.

Il a dit ces mots sans tristesse, mais avec colère, et même peut-être avec le désir des vengeances.

Aussi il dit je – mais seulement dans la mesure où il y fait tenir la parole de l'autre, tout à l'heure, qu'il a ramassée : et où il s'invente, où il se donne naissance, où quand il dit je : il dit nous aussi, il dit eux. Les corps de ceux qui le peuplent et qui le lancent, comme une douleur, dans sa propre vie que le monde travaille à lui déposséder – écrire, c'est cela aussi : répondre à ce monde là, répondre de ce monde là ; reprendre possession à chaque mot, à chaque instant de chaque instant. Il se souvient d'ailleurs que le présent est cela : le désir de s'en émanciper.

Autour de lui continueront de marcher les silhouettes, et les silhouettes sont des ombres. Celles qu'il s'est inventé pour pouvoir écrire les mots qu'il écrit, celles qui forment son ombre sous laquelle il se glisse pour mieux aller dans l'incertain et le terrible des vengeances.

Le site qu'on voit devant nous change chaque seconde de lumière, et avec la lumière, c'est l'espace qui bascule chaque seconde.

Les images derrière, les visions, témoignent aussi, mais d'un événement fragmentaire et hirsute, qui est la vie de l'homme.

Le site de l'homme est-il sa vie ? On en doute en la regardant et pourtant, toute sa vie est là : s'y déposent tout ce qui l'importe et ce qui lui est indifférent ; s'y dépose comme la cendre quand le bois mort s'éteint sans que personne ne regarde — s'y déposent comme les souvenirs quand on veut les oublier.

Il y a beaucoup de trajets en train parce que le site est le contraire des trajets en train : il est l'endroit où le mouvement se nomme ; il y a beaucoup d'images — de visions — de villes, de murs de villes banales ; il y a des corps (ceux qui tournent autour de lui) qui sont autant de désirs.

Le site de l'homme devant quoi on se tient est autre chose que le récit de la vie de l'homme et autre chose aussi que le récit du monde en dehors de la vie de l'homme : il est simplement le dehors quand il est plongé dans ce dedans ; il est comme de la terre sous l'eau ; il est comme on marche dans un cimetière et que les noms sont invisibles, alors on les invente avec le risque d'avoir tout juste, la peur d'avoir tout faux.

Le site qui l'entoure, il le dessine à chaque pas ; il est cette fragilité donc d'un monde qui se construit à chaque pas ; à chaque mot qu'il écrit, le site se fabrique – il n'est pas le monde en amont de lui qu'il va rejoindre, non , ce ne sont pas les Amériques quand elles auraient dû être les Indes, c'est plutôt comme de la mer (il sait que la vague n'avance pas, que c'est le mouvement ondulatoire des atomes d'eau qui se lèvent de haut en bas qui donne l'illusion de l'avancée – il croit à cette illusion plus qu'en sa vie : d'ailleurs, son site est cette image-là, d'un monde qui ne cesse de se briser sur lui-même comme des vagues. Et il dessine son site avec ses mains nues et ses crachats, et à chaque mot qu'il lance contre lui sur les murs de son propre dehors, le site change d'axe, ou se renverse.

Il est là, il marche comme il écrit ; il écrit et c'est cela, marcher dans le dehors rageur du réel qui fait défaut : et manque à notre désir.

Le désir, c'est aussi pourquoi il écrit ; et le manque ; et le défaut de réel. Et la rage.

La rage et le désir et le défaut de réel fabrique le site qui l'entoure et l'habite, et le dessine, oui, comme de la mer : quelque chose de trouble et de troublé, d'instable et de toujours redessiné par le vent et même par l'absence de vent.

Comme la mer, ou comme le ciel, ou comme la toile même dans laquelle ce site se fiche ainsi que la flèche dans une cible mouvante. Quand le vent ou un insecte ou une main frôle la toile, c'est toute la toile qui vibre, et l'araignée sait lire les mouvements du vent comme une phrase secrète, il a seul la clé de cette parade sauvage - il est, dans cette parade, l'amant et le sauvage.
Le site est une toile, donc : où chaque mot qu'il avance, chaque image qu'il dépose (et durant toute la pièce, il en déposera comme on dépose ses pas dans la terre glaise préhistorique), le fait trembler. C'est le mot qu'il dira, plus tard, très tard après la fatigue : que le site est un tremblement, ou plutôt : que le site est un tremblé.

C'est le site, que le plateau saisit tout ensemble comme une cavité – plutôt que comme la terre formée de sédiments en couches successives : non ; le site est plutôt la cavité, oui, la grotte ancienne. Il sait, l'homme qui est là, que les crachats de cendres sur les parois qui dessinaient les ours et la terreur de l'ours à la fois, il sait que les crachats se dirigeait sur la paroi non comme on le croit en fonction de la hauteur des cavités, mais de la puissance sonore des parois qui renvoyaient son chant : ici, plus sourdement, là, plus affaiblit, plus loin encore avec d'effroyables échos. Les hommes dans les grottes anciennes qui écrivaient chantaient et martelaient avec leurs mains et leurs gorges les sons qui se poursuivaient comme dans les plaines on poursuit l'ours pour chasser la bête et sa propre terreur.

Le site de l'homme est tout entier dessiné ainsi : en fonction de son chant, et le chant toujours repousse les contours des murs, les façonne comme des gouttes d'eau lentement sur des millénaires creusent les cavités : labyrinthes. Son site est cela : une mer, un ciel, une toile et un labyrinthe où les monstres se terrent et attendent.

C'est aussi un univers : « objet fermé sans bords ni frontière » disait l'autre physique – non pas celle d'Épicure, plutôt celle des hommes de son propre temps : et cet objet fermé sans bords ni frontières, dont chacun de ses mots et de ses visions repense la forme et la nature, comme une silhouette dans la nuit quand on avance et que les lumières artificielles de la ville jettent sur le sol l'ombre qui nous devance, puis qu'on traverse, et qu'on dépasse (on se retourne : il n'y a personne – c'était notre ombre).

Site qui est cette ombre-là : on ne saute pas au-dessus de son ombre, dit la pensée rationnelle qui ignore tout de ces ombres mouvantes que dessinent la ville, la nuit ; ville et nuit qui ne font que mimer affreusement le dessin d'un site, par exemple, celui de l'homme qui est ici, qui marche dans son propre temps et son propre désir de le poursuivre.

Toute la pièce se déroulera ici, et l'homme parlera donc, rien de ce qu'il dira ne sera vrai – pas vrai comme on dit la vérité dans le monde, ou dans les cours de justice, dans les amphithéâtres des universités. Non, mais vrai comme on parle dans les rêves à ceux qui nous manquent, à ceux qui ont disparu, à ceux qui n'existent pas.

Tout le site jeté en vrac sur le plateau possédera les mots et les images qu'il faut pour raconter le monde autour, et ce n'est pas le monde qui sera raconté : mais la vengeance du monde, plutôt, le monde possédé : les démons qui exorcise la peine que le monde nous fait.

Tout le site jeté en vrac avec aussi les corps de ceux qu'il croise : et le site est aussi le miroitement d'une dévoration, prend la forme des draps froissés du matin après la chair quand la chair repose et qu'elle est encore insatiable ; tout le site comme le corps à corps acharné du corps vers le corps de l'autre, comme une morsure aussi – comme sur les lèvres le goût des lèvres et sa mélancolie que tout est passé, que rien ne reviendra jamais : et c'est cela écrire, relancer le désir de la vie dont l'écriture ne peut marquer que la séparation, le passé et la mort. Le site comme les draps froissés d'un passé à venir.

Le site partout ici dans l'espace errant de l'homme qui marche, et parlera comme si c'était nous qui ici parlions en silence témoigne que l'homme n'a pas renoncé tout à fait à se réfugier en lui-même seulement, sinon, il écrirait encore sur les carnets à mains nues avec l'encre qui lui détruit le poignet : mais il n'a pas renoncé, alors il affronte la ligne et jette son site dans la toile habitée par d'autres que lui, et qui tâche, avec même lenteur et même impatience de s'affronter au monde et à leur vie – et tous ces sites ensemble, parfois il y pense dans sa solitude comme enfant il pensait, les pieds dans l'océan, à l'enfant sur l'autre bord du monde qui aurait les pieds plongés dans le même océan, et que l'un était le matin, et l'autre le soir – et cela lui donnait une juste image du monde ; et celui lui donne une juste image des solitudes en partage sur les réseaux éclatés de la toile.

Le théâtre ne cessera pas même après le départ du dernier des spectateurs : seulement, l'écriture qui se poursuit cherche comme une ligne à fuir, à s'échapper dans le désordre d'autres vies, à provoquer des adversaires qui finiront peut-être par l'abattre, à danser avec lui comme les ombres tout à l'heure, à raconter simplement ce qui est notre présent et comment ne pas s'en tenir là.

Autre savoir | Des mots intraduisibles

arnaud maïsetti — 2017-12-02T18:26:00Z

Texte initial le 2 aout 2015

Les langues sont inégales [1]. Sans doute parce que chacune dispose d'un monde absolument étranger à l'autre, ce monde qui exige en retour des mots propres à le nommer. Combien de mots pour dire les cent nuances de la neige dans les pays où elle est quotidienne ? Et combien pour désigner les formes des dunes de sable en plein désert ? Combien pour dire la mélancolie dans les terres sans horizon ? Et combien, la plénitude là où rien ne compte qu'elle ?

Qu'il existe des mots intraduisibles rassure. La langue est plus défaillante que le monde. Entre soi et tout ce qui dehors se dresse, résistent les mots pour le dire : alors il faut d'autres mots pour cerner comme on fait des cercles sur la peau, la caresse du temps, celle des sensations ou des réalités brisées en mille éclats.

Liste des mots intraduisibles en français. Dans d'autres pays, un seul mot suffirait donc à dire ce qui nous échappe. Est-ce que, privé de tels mots, on est privé des réalités qu'elles désignent ? Je ne sais pas : peut-être la tâche de la littérature serait ici : de lever cette part défaillante du langage. Ce qui est sûr, c'est qu'on s'accroit davantage quand on possède une part de ces sensations de réel – et avec le mot pour le dire, est-ce qu'on est plus sûrement maître de ces sensations ou est-ce qu'en les nommant on ne les achèverait pas ?

Chacun de ces mots dit le manque que j'en ai : comment vivre sans ? Je vis pourtant. Chacun de ces mots dit une réalité à elle-même innommable, et qui cache mille mots en elle : chacun de ces mots nomme tout un récit qui pourrait nommer à lui seul l'allégorie d'une vie, la mienne en tous cas. Joie et douleur d'en être dépourvu : joie parce que cette étrangeté fonde le désir d'en rejoindre la beauté, douleur parce que je ne l'approcherai que dans le gouffre d'étrangeté où je me tiens.

Joie & douleur ensemble, parce que l'étrangeté qui les nimbe sont la relation que j'entretiendrai toujours avec ce que ces mots désignent, au loin.

Reste qu'il manque un mot en français pour nommer cette obsession que j'ai pour les mots intraduisibles.

Ici, liste non exhaustive de 35 mots avec une définition évidemment impossible, lointaine mensongère, terriblement décevante ; à compléter encore, et encore.

Note du 3 août 2015

Ajout de 30 mots - classement par ordre alphabétique. 65 mots désormais. Cela finirait presque par devenir un dictionnaire.

Note du 4 août 2015

L'intraduisible est une tâche commune. Depuis hier, je reçois des propositions magnifiques pour compléter ma liste de mots impossibles à traduire en français. Cela finirait presque par devenir une encyclopédie collective.

Note du 3 décembre 2017

Ajout de trois nouveaux mots découverts sur le fil de @amdesrs

A - B - C - D - E - F - G - H - I - J - K - L - M - N - O - P - Q - R - S - T - U - V - W - X - Y - Z -

A

— AGE-OTORI (japonais) : se trouver horrible après s'être fait couper les cheveux.

— AWARE (japonais) : la douceur d'un bref et évanescent moment de beauté.

B

— BAKU-SHAN (japonais) : une jeune fille plus belle de dos que de face.

— BACKPFEIFENGESICHT (allemand) : un visage qui mériterait qu'on le cogne : une tête -à-claque, mais les poings fermés et toute la rage qu'il faut pour le ravager.

— BOLAN (bosnie) : hey, mec (et autre variante intraduisible pour s'appeler dans la rue)

C

— CAFUNÉ (portugais du Brésil) : le geste de tendrement faire courir ses doigts dans les cheveux d'un autre.

— CHAI-PANI (hindi) : Offrir de l'argent à un employé de bureau pour obtenir ce que l'on souhaite. Corrompre, donc - mais pour une minuscule demande.

— CHUZHBINIA (bulgare) : tout endroit du monde qui n'est pas son propre pays.

— CULACCINO (italien) : la trace d'un verre frais laissé sur la table.

D

— DOR (roumain) : la nostalgie éprouvée pour celui qu'on aime.

— DRACHENFUTTER (allemand) : cadeau que l'on fait à sa femme après avoir commis une grosse bêtise, pour l'apaiser (littéralement, l'appât du dragon [2])

— DUENDE (espagnol) : le pouvoir mystérieux qu'une œuvre peut exercer sur quelqu'un. Puissance que fait surgir en lui – ou qui est possédé par – le danseur de flamenco ou le torero (ou le joueur de jazz…)

E

—

F

— FORMACJA : l'état d'esprit propre à une génération. Par exemple, Notre formacja possède la mélancolie d'un passé qu'elle n'a pas vécu.

— FERNWEH (allemand) : la bougeotte.

— FILOTIMO (grec) : le sentiment qui mêle amour-propre, et sens de l'amitié – envers l'ami dont on est fier, et pour lequel on pourrait se sacrifier.

— FRIOLERO (espagnol) : qui est particulièrement sensible aux basses températures.

G

— GATTARA (italien) : vieille femme souvent solitaire, qui consacre sa vie aux chats.

— GEZELLIG (hollandais) : [traduction réservée]

— GEMÜTLICH (allemand) : « chaleureux, accueillant, comme une soirée de Noël lorsqu'on était petit, ou une bougie à la fenêtre d'une maison de campagne danoise en hiver [3]. »

— GÖKOTTA (suédois) : se réveiller le matin assez tôt pour sortir dans les bois et entendre le premier chant des oiseaux.

— GIGIL (philippin) : l'envie irrésistible de pincer ou de mordre quelque chose d'adorable [4].

— GUFRA (arabe) : la quantité d'eau que l'on peut tenir dans ses mains jointes.

H

— HANYAUKU (Rukwangali/Angola) : marcher sur la pointe des pieds sur du sable chaud.

— HAZISARKANY (hongrois) : le conjoint impatient jusqu'à devenir désagréable.

— HEIMAT (allemand) : le foyer, la patrie, ce chez-soi qui est chez nous, tout cela qui dit ensemble d'où l'on vient, et où on ira [5].

— HOLODOMOR (ukrainien) : la famine extrême causée volontairement par un pouvoir pour exterminer un peuple. Souvenir forgé en 1932 marqué au fer de la langue.

— HYGGELIG (danois) : l'inclinaison à être chaleureux et accueillant. Hamlet emploie ce mot, qui ne sert pas à désigner aujourd'hui la politique migratoire de certains pays d'Europe.

I

— IKTSUARPOK (inuit) : le sentiment qui pousse à regarder autour de soi quand on attend quelqu'un qui ne vient pas.

— ILLUNGA (tshiluba/Congo-Kinshasa) : une personne prête à pardonner tout abus une fois, à tolérer une seconde fois, mais jamais une troisième fois.

— INAT (serbe) : blesser quelqu'un tout en se faisant soi-même du mal.

J

— JAKSAA (finnois) : avoir un manque d'entrain à entreprendre ce que l'on doit.

K

— KAAPSHLJMURSLIS (estonien) : le sentiment d'être à l'étroit dans un transport en commun.

— KLLOSHAR (albanais) : toute personne stupide, bornée et solitaire (à prononcer à voix haute pour apprendre son origine).

— KNYGNESYS (lituanien) : littéralement, celui qui transporte des livres – sous l'Empire du Tsar qui avait restreint les libertés de la presse, le knygnesys a sauvé de la destruction tout un pan de la culture lituanienne.

— KOMOERBI (japonais) : le soleil filtré entre les feuilles.

— KYOIKU-MAMA (japonais) : une mère qui presse vigoureusement ses enfants à poursuivre des études supérieures.

L

— LAGOM (suède) : tout (de la nourriture à la boisson, de la politique à la poésie) qui serait en juste quantité – la juste mesure à la perfection.

— LEILIVISKAJA (estonien) : la personne qui jette de l'eau sur les pierres chaudes du sauna. Le plus beau métier du monde, donc.

— LITOST (tchèque) : l'angoisse à la vue soudaine de sa propre misère. Kundera en fait le maître-mot de l'âme tchèque.

— LUFTMENSCH (yiddish) : évoque quelqu'un d'un peu songeur, qui vit dans les nuages.

M

— MAMIHLAPINATAPEI (yagan, Australie) : le regard partagé entre deux personnes : chacune espère que l'autre va prendre l'initiative de quelque chose que les deux désirent mais qu'aucun ne voudrait entreprendre le premier.

— MONO NO AWARE (japonais) : renvoie à la mélancolie qu'on éprouve en prenant conscience que toute chose est éphémère [6].

— MUDIT (sanscrit) : le bonheur qu'il y a à voir l'autre heureux [7]

— MUVAFFAKIYETSIZLESTIRICILESTIRIVEREMEYEBILECEKLERIMIZDENMISSINIZCESINE (turc) : littéralement, " “Même si vous êtes l'un d'entre eux, nous n'avons peut-être pas été capable de passer facilement pour un fabricant réputé”.

N

—

O

—

P

— PALEGG (norvégien) : tout ce qui peut être déposé sur une tranche de pain.

— PANA PO'O (hawaïen) : se gratter la tête pour essayer de se souvenir de quelque chose qu'on a oublié [8]

— PAPAKATA (Maori des îles Cook) : avoir une jambe plus courte que l'autre.

— PETCHALBA (macédonien) : rite qui consiste à quitter son foyer, entreprendre un tour du monde pour tâcher de faire fortune, avant de revenir dans son village.

— POCHEMUCHKA (russe) : quelqu'un qui pose beaucoup trop de questions.

— PROZVONIT (tchèque et slovaque) : appeler un téléphone mobile et laisser sonner une seule fois, afin que la personne appelée puisse rappeler, ce qui permet au premier appelant de ne pas dépenser de l'argent.

Q

—

R

—

S

— SAUDADE (portugais) : cette profonde nostalgie pour ce qu'on a perdu à jamais.

— SEHNSUCHT (allemand) : mot qui dit tout à la fois la nostalgie et l'ardent désir : et inversement [9].

— SCHLIMAZL (yiddish) : une personne toute sa vie malchanceuse.

— SCHADENFREUDE (allemand) : le plaisir qui provient du malheur d'autrui.

— SCHILDERWALD (allemand) Une rue encombrée avec beaucoup trop de panneaux.

— SKRIP (russe) : désigne le bruit que font les pas dans la neige.

— SNJÓR (islandais) : une des six mille deux cent quarante trois formes lexicales islandaises pour désigner la neige.

— SOBREMESA (espagnol) : ce moment interminable du café et des digestifs après un repas pendant lequel on s'attarde à parler entre amis [10]

T

— TALAKA (biélorusse) : cette pratique répandue d'assistance mutuelle dans un village, en échange d'un repas en fin de journée.

— TARTLE (anglais/écossais) : l'acte d'hésiter lorsqu'on nous présente quelqu'un dont nous avons oublié le nom.

— TOKKA (finnois) : un immense troupeau de rennes.

— TORSCHLUSSPANIK (allemand) : la peur de devoir renoncer, avec l'âge, à telles ou telles vies.

— TSUNDOKU (japonais) : acheter compulsivement des livres qu'on ne lira pas, livres qui finiront par s'empiler dans la bibliothèque.

— TRETAR (suédois) : la troisième fois que l'on se ressert du café dans la même tasse.

— TINGO (rapanui) : le fait de dérober divers objets que l'on désire en les empruntant à quelqu'un sans jamais les lui rendre.

U

— UTEPILS (norvégien) Se détendre par une journée ensoleillée, avec une bière.

V

— VEDRITI (slovène) : se mettre à l'abri de la pluie.

— VOORPRET (hollandais) : le plaisir éprouvé avant d'éprouver le plaisir.

— VIC (croate) : cette forme d'humour caustique qui sert à régler des différends.

W

— WABI-SABI (japonais) : trouver quelque beauté dans l'imperfection de la nature, ou accepter les cycles de la mort.

— WALDEINSAMKEIT (allemand) : Le sentiment d'harmonie éprouvée lorsqu'on se promène en forêt, seul.

— WON (coréen) : la réticence de quelqu'un à renoncer à ses illusions.

Quelques mots français impossibles [11].

— L'APPEL DU VIDE
— LE DÉPAYSEMENT
— LA BÉRÉZINA
— À FLEUR DE PEAU [12]
— À BRAS LE CORPS [13]

[1] je découvre - merci Emma Reel… – cette étude que j'ignorais : le territoire est grand, le désir de le parcourir, davantage

[2] Merci à Fibre Tigre.

[3] Merci Alexandra Saemmer.

[4] Merci à @amdesrs.

[5] Merci Alexandra Saemmer.

[6] Merci Ecusette de Noireuil.

[7] Merci à @amdesrs.

[8] Merci à @amdesrs.

[9] Merci à La Compagnie L'Astrobale.

[10] Merci à Wa Rion.

[11] Aucun mot québécois ici, dont tous seraient admirablement intraduisibles et merveilleusement éloquents. Ouvrir une autre page, peut-être

[12] Merci à Marina Skalova.

[13] idem…

Nouvelles écritures théâtrales | Ce que le numérique fait au théâtre

arnaud maïsetti — 2017-10-13T14:07:21Z

Dans le cadre du Mèq, festival international d'art numérique performatif de hTh (12, 13 et 14 octobre 2017), le laboratoire RIRRA21 a organisé une journée d'études intitulée : « Nouvelles écritures théâtrales à l'heure du numérique » sous la direction de Florence Thérond le vendredi 13 octobre 2017 de 9h à 17h au Centre Dramatique National hTh (Grammont - Montpellier).

Occasion de revenir pour moi sur les enjeux de l'écriture dramatique quant à l'enjeu numérique, à partir des travaux conduits avec les éditions publie.net et la collection THTR…

CE QUE LE NUMÉRIQUE FAIT AU THÉÂTRE
Langue, forme, édition

« Le théâtre n'est pas ce que l'on croit ». Pour présenter les premiers textes de la collection ThTR que je lançais avec Christophe Triau, en 2015, dans une préface de la pièce d'Arnaud Rykner Dedans Dehors, je commençais par ces mots : le théâtre n'est pas ce que l'on croit, et j'ajoutais : par exemple des pièces [1]

Par là, je voulais dire : le théâtre excède la pure nature spectaculaire à laquelle on la réduit aujourd'hui, et qu'elle peut prendre corps sans corps, dans la matière vive de textes qui eux-mêmes ne semblent parfois pas ressembler à ce qu'on croit être des pièces – ce dont le numérique témoignait parce qu'il était tout à la fois l'espace et l'opération d'un dépassement que je dirai éditorial, poétique, et politique…

À l'heure du numérique – sous-titre de cette journée –, il est toujours juste d'aller à contretemps du temps réglé, ici en 2015 : et de regarder ce qui est passé, ce qui a passé : et tant de choses se sont passés : et l'on sait que toujours on sera en retard.

Alors relire ce texte, à l'occasion de cette journée, me permet de mesurer ce retard, de faire un point avec lui, de travailler dans ce débord, de reposer différemment cette croyance pour m'en défier davantage, m'assurer que je n'y ai pas logé d'autres croyances.

Mais c'est aussi parce qu'on n'est jamais à l'heure du numérique, que ces questions ne cessent de se poser : et qu'il y est, aussi, s'agissant de ce territoire si mouvant (j'aime ce mot de Daniel Bourrion, qui qualifiait les travaux qu'on menait avec publie.net, issue de remue.net (depuis au moins le début du siècle) : « nous sommes les dinosaures du futur ») : s'agissant du numérique donc, il est aussi question de débordement – puisque l'heure du numérique se tient toujours dans l'imprédictible (mot précieux que ne cesse de dire François Bon sur ces enjeux) – et il s'agirait même, à cet égard, de se laisser déborder par ce qu'on ne sait pas encore et qui va arriver, qui arrive déjà, qui est déjà là, ou qui passe, qui est passé.

Je dois donc confesser le caractère décevant de ce que je vais présenter ici – je ne parviendrai pas à donner l'heure du numérique ni à l'ajuster à celle du théâtre. Et considérant la situation depuis le point de vue que j'occupe – modestement éditeur dans une fragile structure, et auteur et dramaturge aux heures perdues, ou conquises –, quand je fais le point comme on me l'a invité sur les travaux des éditions publie.net, je ne parlerai pas de découvertes bouleversantes, d'innovations, de violentes ruptures, de continents vierges découverts. L'histoire technique – telle que je l'ai traversée – de l'édition de textes numériques est finalement décevante : elle se heurte souvent à des limites puissantes, celles des formats imposés malgré nous par les GAFA ou la législation, voire simplement les pratiques, et quand elle fraie, c'est souvent l'histoire de ruses et de joyeux détours qu'on raconterait, de mises à jour qu'on ne fait justement pas pour permettre que passent les triches qu'on fait avec les supports dominants et écrasants – mais la littérature, disait Barthes, est-ce que n'est pas aussi tricher avec la langue, fasciste par essence : et tricher la langue, œuvre de salut public.
Les explorations que certains – parmi vous – font et feront dans l'éco-système numérique sont possibles, passionnantes, émancipatrices. Et je ne serai pas ici pour les réduire, ou les remettre en cause. Seulement, témoigner d'une part de ce que sont les éditions publie.net en matière de théâtre : et comment malgré tout, quelque chose se fabrique qui n'est pas le calque pauvre et pirate ou clandestin de l'imprimé, mais qui prend appui sur l'espace conventionnel pour se réinventer.

D'où le titre que je propose : ce que le numérique fait au théâtre – manière de vouloir penser une singulière affection, une altération féconde. Non pas comment le numérique fait du théâtre, ni comment un théâtre numérique est possible (et il l'est sans doute) – mais ce qu'il fait à sa pensée et sa production, et qui permet aussi qu'on l'envisage peut-être en son entier.
De fait, je parlerai essentiellement d'écritures dramatiques plutôt que de scène, et même, j'en ferai une position de principe qui pour moi peut-être le premier agir du numérique sur le théâtre : qu'il pourrait devenir la skene imaginaire d'un spectacle mutilé de sa scène ; qu'il peut être l'espace d'une expérience sensible du théâtre comme lecture – et ultimement, peut-être (et je terminerai par cette dernière hypothèse) que le théâtre pourrait être la forme même que prend le web lui-même, quand il s'écrit.

À l'heure du numérique, on est toujours après [2] : et travailler sur et avec des textes de théâtre redouble ce décalage horaire joyeux :

— anachronisme des écritures théâtrales quand c'est aujourd'hui la forme même de l'écriture dramatique qui s'est raréfiée, qui s'est retirée – pour laisser la place à l'écriture de plateau, du plateau, qui est une façon de dire que l'écriture textuelle, celle d'un texte, en amont du plateau n'est peut-être qu'un reste d'une histoire passée…
— anachronisme du numérique lui-même, qui ne cesse de fabriquer son propre oubli, qui est toujours en avance sur une législation, toujours en retard sur ses propres modes d'organisation (par exemple, la dialectique terrible (que travaille par exemple Emmanuel Guez) entre puissance de stockage quasi illimitée, et principe matriciel de flux qui engloutit l'archive…)

Quand on prend le parti de défendre une collection de textes dramatiques depuis le numérique, c'est d'une certaine manière jouer à double front renversé. Et c'est même travailler contre une double lame de fond historique : travailler sur le numérique pour éditer des textes, et proposer des textes de théâtre. Double aberration qui n'est rien sans une autre, plus accablante encore. Car au moment de la création de la collection, les directeurs de publications de publie.net ont décidé de proposer chaque eBook en impression : avec cette bascule symbolique, pour moi qui avais vu la naissance de publie.net comme une sorte de dépassement du livre imprimé, et qui constate ce retour au livre papier.

Mais précisément, c'est cette suite de débords et de contradictions que nous forcent à penser le numérique, dans cette brèche historique – quatrième révolution industrielle, dit-on –, et qui immédiatement nous invite à délaisser les fausses oppositions
— numérique / papier (et avec elle : ces débats sur la mort du livre, ou la vie éternelle du numérique : vice versa)
— format ouvert / forme close
— émancipation web / aliénation matérielle

Oppositions qui se retournent, et contre lesquelles il faudrait pouvoir préférer une dialectique, et même une image dialectique chère à Benjamin : dans un mouvement qui ne s'ajuste jamais – qui ne sera jamais, décidément à l'heure…

Car, pourtant, malgré ce retour au papier, je continue de penser que ce qui a rendu possible, et ce qui continue de nous conduire dans le projet ThTR, c'est le numérique, et c'est depuis cet espace que nous pensons l'édition, la fabrication, et la nature même du matériau dramatique que nous proposons… Quand bien même il n'est (en amont) ni nativement numérique (texte qui ne sont pas écrits (pas tous…) POUR le web), et quand bien même ils ne sont (en aval) finalement pas destinés in fine (pas tous…) AU WEB, ils sont pensés par les directeurs de collection et rendus possibles depuis ce milieu du numérique – ce « milieu où les choses prennent de la vitesse », comme l'écrit Deleuze Guattari dans Mille Plateaux.

La collection ThTR propose à ce jour sept pièces publiées, dont je tâcherai de témoigner – comme autant de leçons inexemplaires (ou exemplaires en cela qu'elles sont sans exemple) sur ce que le numérique fait au théâtre – et inversement, ce que le théâtre peut, dans l'espace numérique. Soit une politique du web, et une éthique du théâtre.

Pièces d'Amin Erfani, d'Arnaud Rykner, de Joseph Danan, deux (bientôt trois) pièces de JY, et cet automne deux pièces de Barbara Métais-Chastanier, une pièce d'une dramaturge polonaise Bozena Keff, et l'an prochain, une pièce d'un jeune auteur polonais Benjamin Bukowski – ainsi qu'un essai de Christiane Jatahy, et d'un autre en préparation de Christophe Triau sur Koltès – j'ajouterai un essai de Christophe Bident, Koltès Généalogies, d'abord édités par Farrago, qui n'existe plus. Car ce que fait le numérique, c'est aussi, marginalement, mais pour les auteurs concernés, de façon décisive, prendre le relai sur les cendres des éditions imprimées qui cèdent.

C'est un mince catalogue, qui dessine pourtant, à notre petite mesure, ce qu'on voudrait si ce n'est défendre, au moins porter : quelques lignes de force, si ce n'est des lignes éditoriales, au moins des lignes de sorcière écrit Deleuze, sur lesquels on danse, on pense.

Peut-être que, en premier lieu, ce que le numérique fait au théâtre, minusculement, ce serait sa publication : c'est qu'il valide la contemporanéité d'écritures que la scène n'endosse pas, ne peut accepter – scène aujourd'hui livrée à sa propre matière, soucieuse d'inventer au plateau sa langue.

Et je commencerai par là, ce geste simple, peut-être anecdotique, mais tout de même : ce que le numérique fait au théâtre, c'est rendre possibles et visibles et lisibles des pièces, c'est modestement proposer à lire des pièces – ou plutôt, des textes. Car aujourd'hui, peu d'éditions publient des textes qui ne sont pas produits sur des théâtres ; souvent, elles exigent des spectacles avant l'édition de textes pourtant tout prêt. Il y a évidemment des contre-exemples. Mais finalement, les éditions théâtrales se réduisent, comme tout le champ de l'édition, mais singulièrement les éditions théâtrales, aujourd'hui confondues dans les rayons des librairies à deux ou trois étagères dans la partie poésie.

Il faut avouer que le projet ThTR est né dans cet esprit que je suis contraint de qualifier de militant.

Le resserrement de l'espace éditorial s'explique facilement : raisons économiques, donc, qui affectent tout le champ social dans une incontestable régression généralisée ; mais pas seulement : c'est une logique aussi poétique, au sens aristotélicien. Force est de contester un reflux touchant à la nature même du texte. Déconsidération qui a ses raisons profondes, historiques, et sa fécondité aussi : et il faut admettre que les entreprises théâtrales les plus enthousiasmantes de notre époque touchent des aventures d'émancipation du texte dramatique, soit dans la recomposition de pièces mises en pièces, sans dans l'emprunt à des matériaux non dramatiques, soit dans une écriture dite de plateau, qui couronne le metteur en scène/auteur.

Il s'agit malgré tout non pas tant de résister à ce mouvement – qui est celui de l'époque –, que de proposer aussi d'autres forces possibles, ou justement impossibles parce que l'époque ne coïncide pas avec ces forces. Il faudrait pouvoir s'attarder sur cela : l'histoire du texte dramatique nous enseigne que presque toujours l'écriture théâtrale s'est inventée contre la scène de son temps, ou au moins dans un échange d'hostilité et d'attaque – d'Hugo à Claudel, à Beckett, à Koltès même, dont Regnault disait que cette écriture forçait le théâtre à endosser ce dont il était incapable : écriture insupportable, insoutenable, impossible. Et peut-être qu'aujourd'hui, ce qui est impossible au théâtre, ce n'est pas seulement telle ou telle construction dramaturgique, mais le texte lui-même ? Et que ce serait pour cette raison même qu'il faudrait encore en donner à lire – non comme les vestiges d'un passé qui ne passe pas, une espèce en voie de disparition qu'on exhiberait pour montrer ce qu'il en était avant : mais parce qu'on sait combien les écritures peuvent en retour dévisager la scène et la renouveler, même par effet retard, retour de flammes.

Alors, si on sait qu'il n'y a pas d'autre monde, mais d'autres manières de vivre, on décide d'aller sur ce territoire de vies autres : le texte dramatique, hors spectacle, sans l'exclure, mais sans s'y subordonner – et prendre le contre pied des éditeurs de l'imprimé, des libraires aussi, en proposant nos textes à la vente en ligne : être à soi même toute la chaîne du livre, c'était le projet.

publie.net dès l'origine de sa fondation par François Bon a voulu concentrer en elle les maillons de cette sacro-sainte chaîne du livre. Éditeur, libraire, imprimeur (diffuseur web sans papier) : on refaisait la vieille utopie du bon libraire/imprimaire Lemerre des Parnassiens. Coopérative d'auteurs, selon le mot et la volonté de François Bon : les différentes collections étaient prises en charge par des auteurs, qui souvent sollicitaient des textes, diffusés en livres numériques directement en achat sur le web.

L'idée était d'accélérer la mise à disposition des textes et leur circulation. C'est encore l'ambition pour la collection THTR : s'émanciper de la logique de production, pour proposer des textes sans mise en scène, c'est essayer de fabriquer un espace théâtral sans théâtre, une scène théâtrale qui serait celle du livre, et d'un livre sans livre : d'un espace intérieur, en somme. Et en cela, une collection théâtrale a du sens, au moins dans le sens que lui donne le traducteur David Ferré dans sa conception de la Skéné dramatique, libérée de la scène dans la mesure où elle devient en puissance sa scène mentale lâchée dans l'imaginaire d'un lecteur qui la recompose, dans la solitude.

Proposer des textes malgré tout : c'était – c'est toujours — l'ambition militante de publie.net, quand bien même aujourd'hui les textes sont aussi proposés en papier : en Print On Demand, c'est-à-dire sans stocks, mais imprimés à la demande du lecteur, qui le commande auprès d'un libraire – j'y reviendrai peut-être.

Mais il y avait une autre ambition : un enjeu littéraire, de poétique, un enjeu de langue.

Parlant récemment avec Barbara Métais-Chastanier – qui co-dirige également une collection de texte dramatique aux Presses du Mirail –, on échangeait ensemble sur ce qui conduit à choisir des textes : il y aurait moins des critères que des désirs, et avec THTR, avant tout celui de vouloir transmettre des textes impossibles , c'est-à-dire proprement théâtraux : je parlais de textes insoutenables pour la scène, mais c'est dans la mesure aussi où ils peuvent l'être aussi pour l'expérience tout entière de leur saisie.

Parmi les lignes qu'on suivrait, lignes de sorcières, il y aurait celle-ci : cet enjeu de la langue. Mais quel éditeur ne défendrait pas (ou ne dirait pas défendre) la langue : disons que nous cherchons des textes qui feraient de la langue une question, voire un affrontement : qui ferait de leur dramaturgie un espace d'exploration de ses formes, de traversée et pourquoi pas de contestation.

Et c'est précisément cela, il me semble, que fait le numérique au théâtre : libéré du plateau, jeté sur l'écran, se lève l'espace même, la scène, de cet affrontement. Le plateau où se livre le livre dans un combat avec la scène, avec la langue, contre elle peut-être.

Dans un article à paraître sur la collection THTR, Yannick Butel le dit à sa manière [3] :

Sans vouloir réduire la singularité de chacun d'entre eux, les auteurs de Thtr, semblent ainsi partager un rapport sinon de défiance, du moins de prudence vis-à-vis du langage et de l'écriture. Notamment à l'effet de saturation et d'uniformisation qui vient avec la syntaxe, le lexique, la fable, la mise en page, les registres cloisonnés des signes… Et les lisant, on trouve chez chacun d'eux la volonté, lisible et sensible, à travers le travail d'écriture, de ne pas tomber dans le piège du langage dramatique et de lui préférer un geste qui porte sur la dramatisation du langage.

La bascule entre langage dramatique et dramatisation du langage, c'est précisément il me semble, ce que permet, ce qu'ouvre, ce que libère, ce qu'exige même le numérique.

NOTE : cette bascule n'implique pas nécessairement le numérique : et d'ailleurs, je l'ai dit, les textes peuvent se lire en dehors du format web. Mais c'est par le numérique que s'est conquis cette ouverture, et c'est depuis le web qu'on peut le penser, puisque c'est lui qui directement affecte l'écriture dramatique (sa réception, si ce n'est sa production).

Ainsi sur la langue : travail d'écartement des blancs entre les mots et entre les lettres dans Dedans Dehors d'Arnaud Rykner. C'est sur l'écran que se joue le spectacle, ou le drame du silence et de la parole, moins ceux des personnages que du langage même : scène spatiale, qui prend corps sur la page numérique. Enjeu qui prend sens sur la surface même du web, où le format EPUB reconfigure la page à la mesure de l'objet qui accueille le fichier (et que l'imprimé rend finalement mal). Geste de l'écriture numérique : l'auteur a composé son texte peut-être dans le rêve de Mallarmé, ou d'Appolinaire, mais avec l'élémentaire espace fine – double, ou triple, en fonction de la langueur, de la longueur des silences. On aurait pu le retrouver sur le papier ? On peut le retrouver (on le retrouve). Mais c'est le numérique – comme geste d'inscription et comme espace d'accueil – qui lui donne sa mesure et son ampleur : le livre numérique est cette surface plastique, de reconfiguration, d'espacement incessant, à volonté, qui rend possible l'étoilement de la langue.

Sur la langue, donc, mais aussi sur la structure : la pièce fleuve, et feuilleton, de Joseph Danan. Nuit de théâtre – c'est le rêve de l'auteur – si difficile à produire (dans les conditions économiques de la création théâtrale actuelle) ; si complexe à éditer dans son ampleur pour un éditeur traditionnelle, mais qui dit quelque chose aussi de la lecture web – feuilletonesque, journalière presque : et si Joseph Danan rappelle dans un entretien à paraître (dans la revue du TNS) l'héritage du feuilleton du XIX, on peut évoquer aussi la pratique web actuel du webbloging : chaque scène comme un jour écrit, et qui finit par tisser le continuum d'un récit qui se tiendrait une nuit durant, pour un spectacle impossible, insoutenable par le théâtre d'aujourd'hui – jusqu'à ce qu'un metteur en scène endosse l'impossible.

Un mot sur ce que je viens de dire : aucune de ces pratiques ne tient spécifiquement à l'écriture numérique – et j'ai fait référence aux feuilletons, mais aussi à Mallarmé, à Hugo, à Claudel… volontairement.
C'est même pour moi une méthode : non pas m'empêcher de voir la singularité des écritures numériques, mais tâcher de la penser dans une histoire des formes. Et à cet égard, tâcher de prendre la mesure de la singularité des écritures numériques à l'aune de cette histoire.
C'est, avec Sébastien Rongier, que je dirai que cette histoire des formes, les écritures numériques la prolongent (plutôt que l'interrompent) dans trois directions :

— l'intensité
— la plasticité
— la radicalité

Ce que fait le numérique aux écritures dramatiques, c'est le prolongement de mouvements qui affectent l'écriture en tant que telle sur ces trois coefficients.

Intensité de la langue puisqu'elle n'est plus soumise à l'échelle de la page, mais actualise en chacun de ses points sa réalisation (le texte d'Amin Erfani l'expérimente spectaculairement). Ainsi cette écriture ne se déroule pas dans l'espace d'un livre, mais se produit à chaque instant, à chaque moment. Il n'y a plus de bascule d'espace comme dans le changement de page : mais une même coulée qui rompt l'arbitraire de la page pour enfin établir ses propres unités de sens : c'est la pensée du paragraphe, de la page, de la scène, de l'acte même qui trouve sa nécessité spatiale, dans la coulée plutôt que dans le défilement.

Plasticité, au sens où Catherine Malabou l'entend : « structure différentielle de la forme ». La plasticité est ici le trait général de la malléabilité, un espace de tension qui fait tenir ensemble l'hétérogène. C'est la plasticité de la structure – ce peut être aussi celle des matériaux. Dans le texte numérique, la langue travaille à appeler ce qui n'est pas de la langue – sons (dans les textes de JY, des lectures, parfois indépendantes du texte écrit, se lancent, en tête des chapitres), images (pour Bukowski : en luminaires du moyen âge)–, et paraît être appelée à développer en elle-même cette altérité : langue formellement organisée comme plastique, à son degré de plus haute intensité. Autre plasticité : celle du matériau. Texte de Barbara Métais Chjastanier qui va présenter un chantier d'écriture : non pas des notes de plateau, mais des successions de monologues écrits pour une actrice, sans ordre (et on cherche à travailler une configuration qui puisse jouer le texte arbitrairement, aléatoirement : des entrées labyrinthiques).

En cela rejoint-on la radicalité : cet arasement de la langue, de la structure, et du rapport au monde : au nerf le plus vif, mise à nu jusqu'à faire le vide de ce qui parle, où la plasticité n'est pas loin du plastiquage.

À cet égard, je dirai avec Sébastien Rongier que l'écriture numérique n'est pas une rupture – elle ne naît pas de rien, mais poursuit un mouvement, qu'elle accentue, et même qu'elle rend possible, là où l'édition imprimée et l'économie du spectacle vivant prend acte de compter sans le texte dramatique.

C'est certes l'histoire de l'écriture : chaque saut technique a travaillé l'écriture de l'intérieur, de sorte qu'on ne sait plus si c'est la technique qui a produit des écritures, ou si des écritures ont appelé à elles ces innovations techniques : voir comment Rabelais a travaillé avec les imprimeurs de son temps ; voir comment Mallarmé a pensé la page et avec elle le langage dans un autre temps de renouveau profond des modes de production du texte ; voir comme une littérature peut naître et se diffuser en dehors même de son support, dans les Goulags ou les Camps, toute une poésie récitée et transmise d'un corps à l'autre.

Le livre imprimé tel que l'occident l'a conçu ces cinq derniers siècles n'est pas la forme figée de la pensée, mais une forme donnée dans l'Histoire d'un rapport au langage et au monde qui n'est ni figé ni achevé.
Le numérique ne serait ainsi ni la survivance d'une forme passée ; ni le surgissement purement neuf : il serait le prolongement singulier des lignes qui l'ont produit.

Dernières lignes : dernières facultés que possèderait le numérique pour affecter le théâtre : une ligne politique. Pas une ligne qui ferait du politique la consolation de la communauté enfin assemblée, l'être ensemble qui tient lieu de slogan - mais au contraire, plutôt : politique dans le dissensus recherché, dans les fractures ouvertes qui disent conflit, assaut, disparités. Et en cela, dans le choix des txtes, dans ce qu'ils ouvrent de conflictuel (voire le texte contre-mémoriel sur la Shoa de Bozena Keff), on rejoindrait la singulière expérience du théâtre : celle de la solitude dans la communauté, celle de soi-même au milieu des êtres dans une salle qui dialectise infiniment le fait d'être seul et d'être ensemble.

En partage de ces textes, un même souci du théâtre dans l'articulation ouverte entre ses moyens et notre présent : en commun, la pluralité des propositions qui toutes chercheraient à faire violence, soit frontalement, soit par le bais, aux conventions et aux règles du genre, à celle du commun partage des communes pensées. Textes unifiés non pas par la question du genre, mais par celui de son inquiétude, ou de son mouvement – où la question théâtrale serait moins générique que touchant à son énonciation, celle qui attaque communément la question de l'adresse, de la présence, et blesse la langue à l'endroit où elle s'élabore.

Ce que fait le numérique au théâtre ? Des pièces, donc. Mais pas seulement. Et je voudrais pour finir déborder le strict cadre de cette collection. Car finalement, dans un effet retour, impossible pour moi de ne pas mesurer combien le numérique ne fait pas seulement quelque chose au théâtre, mais qu'il se produit comme théâtre : qu'il fait théâtre.

Ici, lors de journées consacrées au travail de François Bon, je proposais une lecture de son site comme théâtre : c'était une image, une sorte d'allégorie. Est-ce que cette allégorie n'est pas devenue pour moi celle du web lui-même ? Est-ce qu'elle n'est pas finalement moins une image qu'un principe à l'œuvre dans l'écriture nativement numérique ?

Sites de François Bon donc, de Mahigan Lepage, de Fred Griot, de Guillaume Vissac, de Sébastien Rongier, de Joachim Séné, de Christine Jeanney, de Chloé Delaume, d'Éric Chevillard : qui se fondent sur le passage de voix, sur le récit sans intrigue, sur l'action du langage sans représentation : sur l'adresse levée comme mise en mouvement de la page, sur l'appel, sur l'écho comme drame du monde qui, sur la surface même où nous parvient le réel, ses informations et notre courrier personnel, vient résonner et bousculer les frontières entre la vie et ce qu'elle n'est pas : où la fiction est présence, où le réel est son rêve, où le lyrisme est politique, élégiaque : le passage des fantômes.

Finalement, les scènes que le web dresse, est-ce qu'ils ne sont pas dans le web lui-même : théâtre, ces sites (dont le nom désigne un espace : un plateau ?) où le corps manque, bien sûr, mais se dresse comme spectre de corps, ou dans l'appel de corps véritable : virtuel n'est pas le contraire du réel, mais son devenir insensé, lancé au possible.

Ce que le numérique fait au théâtre ? Du théâtre, encore – scènes des voix levées, déchirées, en attente de corps, jetées sur les corps qui passent. Sites comme espace où on nommerait en intensités les territoires intimes ou politiques reconquis dans lesquels ensuite plus férocement, plus intensément se jeter dans la vie.

[1] Le théâtre n'est pas ce que l'on fait, par exemple des pièces. Par exemple, des pièces. Avec leur lot de personnages et d'intrigue à double tour. Ou des spectacles, avec costumes et décors. Et ces rideaux qui tombent comme des cadavres. Non vraiment. Le théâtre n'est pas ce qu'on imagine. Par exemple, du théâtre. Sur les scènes d'Avignon cet été, on aura pu voir des plateaux transformés en boue, en cour devant les palais majestueux, et les rues en spectacle permanent de leur propre spectacle. On aura croisé des troupes hurlantes, pleines de foi. Et puis, tout un public qui voulait l'espace d'une heure oublier ce qu'il faisait là. Le théâtre qui se donnait loin était si loin de la vie que le théâtre appelle, suscite, vient défier et parfois venger.
Le théâtre n'existe pas. Il y a seulement ce qu'on en fait.
Car le théâtre ne suffit pas, il ne suffit jamais. […] Il y a ces mots jetés qui dessinent l'espace d'une adresse, et il y a ce temps qui dresse lentement la possibilité du présent. C'est fragile et dérisoire, le théâtre. C'est la seule façon qu'on ait pu trouver pour fabriquer du temps. On peut s'en passer. (Beaucoup s'en passent facilement). Mais c'est le seul lieu qu'on a pu bâtir capable d'accueillir le territoire visible de notre présence. C'est l'unique endroit où la solitude est un partage. Et la communauté une déchirure. Ce n'est rien, en somme. Presque rien. Dans ce presque, on y jouerait la vie.
Il y a ce qu'on pourrait dire sur le théâtre et qui ne suffira pas à épuiser la blessure de voir qu'il est l'art méprisé de notre temps. Du théâtre, on entend dire combien il enjolive certains étés, certaines soirées. Qu'il entoure la parole d'un manifeste éclat. Qu'il est l'art spectaculaire, dans une époque qui cherche frénétiquement le spectaculaire pour se voir lui-même s'effondrer joyeusement. »

[2] Alors il y aurait ce double décalage qui ferait la rencontre féconde entre théâtre et numérique : d'une part, des écritures qui plus que tout autre – plus que le roman peut-être, si attaché à l'époque, ou la poésie, arrachée à elle –, ne coïncident pas, et même exigent de ne pas coïncider : écrire du théâtre, ce serait le faire en défi avec les moyens de son temps ; et le numérique, qui est toujours en avance sur ce qu'on pourrait en penser ou en dire, parce que précisément, c'est une pratique, un agir quasi pur : en témoigne une législation toujours obsolète, et des mutations techniques presque quotidiennes dans les formats, les logiciels, les soft ware – on le sait bien avec les travaux d'Emmanuel Guez par exemple : dans cette diablectique infini entre puissance de stockage quasiment illimité et principe matricielle de flux qui engloutit l'archive.

[3] Article à paraître, dans la revue Parages

Mémoires de nos sites | chiffre de l'almanach

arnaud maïsetti — 2017-10-02T19:44:09Z

image : chasseur de métal perdu sur la plage de pointe-rouge,
à Marseille (ce n'est pas une allégorie)

nm (chi-fr')

1. Caractère qui représente les nombres. Les chiffres arabes (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 0).
2. Le montant ou total. Le chiffre du budget s'élève de plus en plus.
3. Par extension, caractères de convention pour une correspondance secrète.
4. Façons de parler dont certaines personnes font usage pour s'entendre sans être comprises des autres. C'est un chiffre entre eux.
Par analogie. « Il n'y a nul chiffre à tout ceci. » [Sévigné, 106]

Deux mille dix-sept : ceci est donc la deux-mille dix-septième page du site. Dans ce labyrinthe que je construis patiemment, insensément, désespérément, bien sûr que je m'attache aux signes – comme dans cette vie. On n'a pas d'autres repères pour aller, dans ce monde qui s'écroule : des signes qu'on arrache au hasard pour mieux refuser de les suivre.

Ainsi : ce chiffre que spip dépose à la fin de l'URL – et qui dénombre les pages du site. Étrange de compter un site en nombre de pages : certains font trois mots, d'autres trente mille. C'est une page : certaines même n'existent pas, ou plus, certaines sont cachées, perdues, enfouies sous les autres : toutes sont enfouies sous les autres. Les deux mille seize autres pages sont enfouies sous celle-ci. C'est un site : un grand trou où ruser contre la verticalité ne sauve de rien, pas même contre le site. Il faut l'accepter aussi.

Cette année 2017, j'aurai atteint le nombre deux mille dix-sept : et même dépassé, peut-être. Signe de quoi ? De rien, évidemment. Chiffre bizarre malgré tout d'une appartenance : de quoi on dispose, désormais, comme mémoire ? De mille choses et davantage : mais plus de journaux. On a les mails, et les photographies : quand je veux savoir où et ce que je faisais tel jour, j'ouvre le lourd fichier images : je sais immédiatement. Avant 2004, je n'ai pas de mémoire. Entre 2004 et 2007, il y a des semaines sans image. A partir de là, pas un jour sans une dizaine. Et puis, le site.

Qu'à chaque année réponde un article : cela ferait un projet web magnifique. Il faudrait choisir patiemment. Écrire chaque jour une année, dans l'ordre. Manière de ne pas laisser la chronologie aux réactionnaires : une histoire web de l'année, par son chiffre. Seul inconvénient : après 2017, le site serait clôt.

Quand j'écrirai la page 2018, est-ce qu'en elle se dira déjà l'année à venir ? Et les autres : les autres ?

Je ne dépose aucun lien dans cette page : j'aurais pu (je l'ai fait) consulter la page 1789, 1000, 1870, 1917, 1515, 1214 : et d'autres dates riches de sens, dont les pages ici seraient censées porter le chiffre, le secret et le sens. Mais non, évidemment.

Dans l'almanach arbitraire d'un site, il y a d'autres chiffres, d'autres ruses, d'autres pages secrètes : non seulement celles à venir, qui seules importent, mais aussi celles qui n'ont aucun rapport avec l'histoire passée, et tout en commun avec l'histoire inventée pour qu'on la rende enfin possible et désirable.

Komodo 21 | Écritures numériques, scènes du moment

arnaud maïsetti — 2017-09-24T11:34:20Z

À l'initiative de Gilles Bonnet, parution d'un article sur l'enjeu du moment dans les écritures numériques. Il est publié en ligne dans un recueil sur la notion de Satori – l'instant – accueilli dans la plateforme Komodo 21, avec des articles de Gilles Bonnet, de Dominique Pety, de Corentin Lahouste, de Marie Laure Rossi, et de Thierry Crouzet. Ce texte prolonge quelques réflexions engagées, et poursuivies, avec et surtout l'an dernier, avec Michaux. Ici, c'est Segalen qui fait levier.

— Vers la page du recueil
— Vers l'article directement