arnaud maïsetti | carnets

Georges Bataille | Les chemins de la philosophie

arnaud maïsetti — 2017-11-21T17:26:00Z

Les chemins de la philosophie, cycle proposé par Géraldine Mosna-Savoye pour France Culture – juin 2016

Georges Bataille (1/0)
13/06/2016

Pourquoi George Bataille, auteur de "la haine de la poésie", écrivit des poèmes tout le long de sa vie ? Pourquoi l'écriture impliquerait-elle un sacrifice de mots ?
Aujourd'hui, Sylvain Santi nous aide à démêler les paradoxes de l'expérience poétique selon Georges Bataille.

Georges Bataille (2/0)
14/06/2016

La Révolution doit-elle s'assigner un projet ? Pour Bataille, la réponse est non : la souveraineté, c'est jouir du présent. Mais la politique de Bataille revêt de multiples dimensions : comment vivre alors que l'Histoire a atteint sa fin ? Comment lutter contre le fascisme ?
Réponses avec JM Besnier

Georges Bataille (3/0)
15/06/2016

Qu'a de sacré l'érotisme l'activité la plus vile, la plus sale en l'homme ? Et si le bassement bestial représentait ce qu'il y a de plus hautement humain, la nostalgie de l'union perdue et l'angoisse de sa propre mort ?
Plongez dans "les régions marécageuses" de la jouissance avec Philippe Sabot.

Georges Bataille (4/0)
16/06/2016

Qu'attendre de l'hypermorale proposée par George Bataille à la fin de sa vie ? Dernier temps de la semaine, qui nous mènera au plus loin où l'homme puisse aller,
avec Michel Surya.

FC Bergman | L'illusoire abri du monde

arnaud maïsetti — 2016-07-15T16:17:08Z

Het Land Nod (Le pays Nod),
de FC Bergman,
Parc des Expositions – Avignon 2016
(Critique écrite pour le collectif d'actions critiques Insensé, Scènes contemporaine)

Collectif du monumental, le FC Bergman conçoit des spectacles où les rapports d'échelle sont l'allégorie du monde et des individus souvent écrasés sous lui. S'il a, par le passé, recréé un village entier (300 el w 50 el x 30 el), c'est ici l'immense salle du musée d'Anvers exposant les œuvres de Rubens que le collectif a reconstitué sous la voute gigantesque du Palais des expositions d'Avignon. Dans ce théâtre visuel, sans parole ni fable, vont se succéder images et corps qui traversent ce lieu pour lever autant de fables, autant de micro-allégories qui convergent toutes pour faire de l'espace du musée et de l'art un refuge aux menaces du monde. Quand ces menaces sont mises à exécution, exécutant l'espace autant que le spectacle, on serait pourtant tenté de penser que c'est tant pis pour eux, et non tant pis pour le monde…

Du rapport d'échelle au regard de Dieu

Les musées ont cela d'aimable qu'ils sont comme les corps ou les machines : soumis au temps et à la destruction. Quand le Musée des Beaux Arts annonce en 2015 qu'il fermera pour rénovation pendant dix ans, c'est tout un espace intime et collectif qui se soustrait à la vue. Pour beaucoup d'habitants d'Anvers, et pour le collectif FC Bergman qui vit dans cette ville, l'émotion est profonde. Lors d'une visite dans les salles dévastées par le chantier, le collectif forme le projet autant que le désir de travailler sur ce lieu, dans ce lieu. Pour des raisons évidentes de sécurité, ils ne pourront réaliser le spectacle ici, alors c'est en reconstituant à l'identique la salle des œuvres de Rubens qu'ils voudront interroger leur émotion. C'est dans ce déplacement que l'allégorie prend toute sa dimension.

Quand on pénètre dans la salle du Palais des expositions d'Avignon, la voute cathédrale paraît d'autant plus gigantesque que tout est vide – et rend la reconstitution du Musée au centre du Palais presque minuscule : elle est pourtant immense. C'est tout ce rapport d'échelle que travaille le FC Bergman, où le petit et le grand se toisent pour raconter la mélancolie métaphysique d'une situation : la place des hommes dans ce qui l'entoure le remet à sa place, littéralement, infime et dérisoire. Mais c'est sans cynisme aucun que le collectif œuvre à cette mise en situation : au contraire.

Le contraire tient précisément dans les jeux de mise en regard disposés à travers la scénographie qui tient lieu de spectacle. Et ce contraire du cynisme relève du sacré – voire du religieux – qui soutient cet édifice plastique et intellectuel. Car lorsque nous pénétrons dans cette salle aux murs nus, à l'os, fragile, corps de mourant, une toile reste encore à ôter : cette toile, « le coup de lance » (un christ en croix qu'on achève — à tout le moins provisoirement) est trop grande pour passer les murs du musée. C'est la première allégorie. Son sens est transparent. L'art est ce qui dure et résiste au temps, c'est le monde qui est bâti autour de l'œuvre, et non l'inverse : les ruines qui l'entourent ne la concernent pas.

Durant tout le spectacle, le conservateur du Musée en fera une affaire personnelle : il s'échinera comme un diable pour faire sortir cette toile, jusqu'à la folie. Sous les yeux du Christ qui sans doute mâchonnera sa phrase impeccable (pardonne-nous, on ne sait pas ce qu'on fait), des types passeront tous plus ahuris les uns que les autres dessinant en chair et en os une galerie de portraits réjouissante. Il y a l'homme qui se déshabillera et contemplera nu le chef d'œuvre ; la jeune fille qui pissera d'émotions devant la toile ; celui qui est chargé d'en mesurer les dimensions et restera suspendu par la manche au cadre ; deux touristes asiatiques qui se prendront en photo devant l'œuvre sans un regard pour elle ; trois visiteurs droit sortis de la scène magistrale de Bande à part qui visiteront le musée en courant ; et les gardiens de musée, désœuvrés devant leur tâche – qu'est-ce que garder des œuvres qui ne sont plus là ? –, mais qui, comme tous dignes fonctionnaires, fonctionneront.

À l'Est d'Eden, le Pays de Caïn est le nôtre

On pourrait bien sûr regarder cela comme un spectacle qui amuserait la galerie (nous). On rit d'ailleurs beaucoup. L'efficacité est précise, mécanique plaquée sur du vivant, savoir-faire d'une intelligence d'ingénieur. Et puis, le spectacle, qui prétend ne pas raconter, refuse le dramatique autant que l'épique pour un comique cousu main, finit peu à peu par être rejoint par un tragique de moins en moins secret, qui laisse perplexe.

Car ce que raconte la succession d'images déployées avec brio – par exemple, l'envahissement de serviettes de plages où deux individus mimeront gracieusement, dans une impeccable simultanéité, des mouvements de nage –, c'est la menace toujours plus précise et agressive du monde. Et cette salle de Musée, dans sa clôture parfaite, se laisse voir bien autrement que comme un espace ludique pour devenir l'allégorie d'un certain rapport au monde qui finit par glacer. Ainsi ce dedans qui trouve sens et grâce dans son absolue imperméabilité est menacé par un dehors peuplé d'humains irrespectueux et un peu vulgaires, toujours intrus, et irrémédiablement pas à la hauteur du lieu, de ses dimensions comme de sa puissance. Les hommes, ces salauds, finissent par ravager ce qui était sensé pur et sacré : comme si ce n'était pas la main d'hommes aussi, cette beauté de toiles. Devant le respect de ces hommes face à cette culture entre quatre murs qu'il ne faut à tout prix rester intact, on pense à Genet et à Ce qui est resté d'un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes – et on tremble, un peu.

Alors, on se penche sur le titre du spectacle, et on comprend davantage nos tremblements : Het Land Nod, c'est dans la belle langue d'Anvers Le Pays de Nod. On ouvre la Bible, Genèse 4. 16 :

Puis, Caïn s'éloigna de la face de l'Éternel, et habita dans la terre de Nod, à l'est d'Éden.

L'Est d'Eden [1], c'est ce pays où est exilé Caïn après le meurtre de son frère, Abel. Pays de la culpabilité et de la faute, de la condamnation et de la violence – de l'errance et du désœuvrement – : ce pays est le nôtre, et le Musée est son contraire, espace de l'œuvre, préservé des fatras du monde, pur et innocent, mais entouré par le Pays de Nod et menacé par lui. C'est toute une conception de l'Art : un dedans arraché au temps et à l'Histoire, un abri, un refuge où se consoler des laideurs du monde, un territoire où l'Esprit se trouve pour les siècles des siècles sous les formes de la beauté – image de Dieu. Dans la déchirure du sacré et du profane – littéralement, ce qui se trouve en dehors du temple –, le monde est toujours ce qui risque de faire effraction et de tout détruire. C'est d'ailleurs ce qui se produit ici. En voulant faire sortir la toile, le conservateur finit par dynamiter la porte trop petite, mais la charge était trop forte (rapport d'échelle, encore, que l'homme mesure si mal…) et c'est tout l'édifice ou presque qui s'écroule. Reste la toile sur laquelle vient se poser une douce lumière du dehors, rayon de l'esprit sans doute ?

L'Art entre quatre murs ou entre quatre planches ? Éloge du dehors

Au cœur de cette déchirure, cette conception de l'art défendue par le FC Bergman à ses partisans : ils la perçoivent comme refuge et du monde face à ses menaces (on entend à intervalles réguliers des bruits de bombardements, souvenir des années de guerre où le Musée d'Anvers fut éventré par les bombes alliées). La mélancolie du spectacle réside ici dans ce qu'il prend le risque de ce qui le menace. Mais il conserve jusqu'au bout cette foi dans la nécessaire préservation de l'œuvre contre le monde. C'est un scrupule qui peut avoir sa noblesse, et qui est partagé par les gardiens de zoos ou les collectionneurs de timbres. Mais il faut bien l'admettre : entre nous et l'injonction de la préservation, il y aura toujours la Police.

On est en droit d'incliner vers d'autres manières d'éprouver la beauté, qui passent aussi par la dégradation ou le saccage, les férocités, la dynamite et les chiottes.

Me revient les phrases qui ouvrent Le théâtre et son double, puissant contrepoison à cette pensée de l'art pourrissant dans la tombe qui le préservera intact de nous : pages où Artaud déplore un temps où on l'on a séparé l'Art et la Vie, pour fabriquer (de) la Culture qui ne sert qu'à contrôler et régenter la vie [2]. Un temps qui se pense suprêmement supérieur parce qu'il produit de la conservation. À cet égard, il suffit de voir les lettres de cadrage de nos ministres de la culture (et de la communication) chargés le plus souvent du patrimoine. Quand on pense le monde comme « des sanctuaires à l'abri des tourments du monde » [3], il est heureux que parfois le monde revienne comme un appel de flamme et fasse son œuvre : reprenne son dû. « On peut brûler la bibliothèque d'Alexandrie, rêvait Artaud. Au-dessus et en dehors des papyrus, il y a des forces. On nous enlèvera pour quelque temps, la faculté de retrouver ces forces, on ne supprimera pas leur énergie ».

Bien sûr, on pense avec terreur et dépit aux désastres de Palmyre, aux pyramides égyptiennes englouties sous les barrages, aux statues ancestrales près du site d'Angkor, dont les têtes en pierre manquent parce qu'elles ont été décapitées aux sabres par les soldats Khmers Rouges [4], bien sûr, et on sait combien précieuses sont ces salles de musée où résident les forces, mais précisément parce qu'elles ne sont pas indifférentes au sort du monde, et qu'elles désignent les appels où dehors nous pourrons transformer le monde [5]. Bataille définissait le silence comme cette « expression voulant qu'à la fin la littérature fasse du langage cette façade échevelée par le vent et trouée, qui a l'autorité des ruines ». Devant les ruines finales du spectacle du FC Bergman, et alors qu'on s'apprête à rejoindre en bus non climatisé le pays de Nod et ses Caïn, nos frères en humanité, il faudrait être compatissants pour les ruines ? Que Dieu me pardonne, nous ne voulons ni de son pardon, ni de la beauté de ses œuvres : seulement des forces qui rendront ce dehors habitable et possible au présent.

[1] Titre du film biblique d'Elia Kazan, où James Dean – Cal –, jouait le rôle d'un Caïn du Far West…

[2] Ces phrases, je les retrouve en rentrant : les voici : « Jamais, quand c'est la vie elle-même qui s'en va, on n'a autant parlé de civilisation et de culture. Et il y a un étrange parallélisme entre cet effondrement généralisé de la vie qui est à la base de la démoralisation actuelle et le souci d'une culture qui n'a jamais coïncidé avec la vie, et qui est faite pour régenter la vie. Avant d'en revenir à la culture, je considère que le monde a faim, et qu'il ne se soucie pas de la culture ; et que c'est artificiellement que l'on veut ramener vers la culture des pensées qui ne sont tournées que vers la faim. Le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l'existence n'a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d'avoir faim, que d'extraire de ce que l'on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim. »

[3] Propos du FC Bergman recueilli dans le livret du spectacle — à quoi il est ajouté que cette pensée est une fiction, mais une fiction « à laquelle nous sommes attachés ».

[4] Je pense souvent à cette révérence ridicule et digne des soldats qui ont accordé aux statues sacrées le privilège d'une mise à mort royale

[5] Souvenir du spectral Rêves d'Automne de Jon Fosse monté par Chéreau dans les salles du Musée du Louvre – dialectique puissante du dehors et du dedans, du cimetière dans lequel on lit les noms gravés sur les tombes : et qui sont les peintres des tableaux.

André Breton | « Sacrée ce que tu es »

arnaud maïsetti — 2015-12-24T14:39:35Z

André Breton, Arcane XVII

Une main de femme, ta main dans sa pâleur d'étoile seulement pour t'aider à descendre, réfracte son rayon dans la mienne. Son moindre contact s'arborise en moi et va décrire en un instant au-dessus de nous ces voûtes légères où aux vapeurs du tremble ou du saule le ciel renversé mêle ses feuilles bleues. À quoi puis-je bien devoir, pour ma part, cette rémission d'une peine que d'autres endurent sans se sentir plus coupables que je ne le suis aujourd'hui ? Avant de te connaître j'avais rencontré le malheur, le désespoir. Avant de te connaître, allons donc, ces mots n'ont pas de sens. Tu sais bien qu'en te voyant la première fois c'est sans la moindre hésitation que je t'ai reconnue. Et de quels confins les plus terriblement gardés de tous ne venais-tu pas, quelle initiation à laquelle nul ou presque n'est admis ne t'avait pas sacrée ce que tu es ?

Georges Bataille, entretien 1951 | Dieu, ou rien #3

arnaud maïsetti — 2015-04-23T15:17:10Z

Projet Éblouissements Bataille
— page sommaire de la rubrique

Émission de l'ORTF lors de laquelle Bataille s'entretient avec différents intellectuels : Emmanuel Berl, Maurice Clavel, Catherine Gris, Jean Guyot, le Dr. Martin et Jean-Pierre Morphé. Émission d'André Gillois (20 mai 1951).

Partie 3 : Début de l'entretien : "il faut éviter d'avoir un but",

Parmi toutes ces phrases, celle-ci, au vol : "Dieu ou rien, c'est la porte ouverte" – et le refus de trouver un mot pour désigner un dieu immanent.

Et cette autre : "Rien c'est déjà trop dire, puisqu'on s'en fout."

Georges Bataille | La vérité de la nuit

arnaud maïsetti — 2015-03-28T14:52:20Z

Documentation en vue du projet d'écriture Éblouissements Bataille (pour l'exposition que prépare Léa Bismuth en 2015 autour de la revue Document) – ici, première pierre : pour la voix de Bataille qui la parsème (le grain de sa voix), ou comment la folie pourrait être la possibilité excessive d'une contre-attaque sur tous les champs de la vie.

Ce qui traverse ce projet : le désir d'un récit sur l'éblouissement.

Emission sur France Culture Une vie, une œuvre, 2011

Georges Bataille, La Vérité de la Nuit,

Récits de la création des Nouveaux Mondes #4

arnaud maïsetti — 2014-05-01T15:40:58Z

Poursuite de la retranscription de l''émission de radio Sur les épaules de Darwin — Le Nouveau Monde (2), réalisée par Jean-Claude Ameisen, et diffusée sur France Inter le 22 mars 2014.

Ici, suite de l'évocation des légendes de la création dans la Nation Navajo — et par ce mot de beauté, le rituel d'incantation produit la marche même qui concilie les temps et les devenirs, jusqu'à susciter en soi le mouvement de la marche qui est celui de la beauté confondue en elle.

La Nation Navajo vivait dans les mêmes régions que la Nation Zuni, des régions qui font aujourd'hui partie du Nouveau-Mexique, mais leur récit de la création du monde semble très différent.

Les Navajos parlent la langue Na-Déné, une langue parlée par des populations qui semblent être nées d'un mélange entre des populations des premiers émigrants arrivés sur le continent américain il y a environ 17 000 ans et une population appartenant à une troisième vague d'immigrants venus plus récemment d'Asie de l'Est.

La Grande Cérémonie rituelle d'exorcisme et de guérison, le Klédze Hatal (« les Chants Sacrés qui appartiennent à la Nuit ») est une cérémonie animée par le Chaman, le Hatali, emplie de chants, de poèmes, de danse, de théâtre et de peintures sur le sable, qui dure neuf nuits. Durant les 324 chants sacrés, la strophe des poèmes qui revient le plus souvent dans la cérémonie est :

« La beauté devant moi, fasse que je marche
La beauté derrière moi, fasse que je marche
La beauté au-dessus de moi, fasse que je marche
La beauté au-dessous de moi, fasse que je marche
La beauté, tout autour de moi, fasse que je marche »

Et l'incantation qui revient le plus souvent est : Saha-Nagay-Biké-Osaun ; elle signifie, disent Jacques Roubaud et Florence Delay dans un beau recueil : « Partitions Rouges, Poèmes et Chants des Indiens d'Amérique du Nord » :

Dans le vieil âge, errant sur la piste de la beauté [1]

Mais aussi lorsqu'on prononce Tsaha, au lieu de Saha :

Que le rajeunissement soit atteint en accord avec la beauté.
Dans le ciel âge errant sur la piste de la beauté…

Le même chemin de beauté, disent donc les chants sacrés Navajos, mène à la fois au grand âge et au rajeunissement…

[1] note : la suite du poème : Avec un sentiment de vie fasse que je marche, Dans le vieil âge errant sur la piste de la beauté à nouveau vivant fasse que je marche, Accompli dans la beauté. Accompli dans la beauté.

et la splendeur, soudain (Kyrie)

arnaud maïsetti — 2013-12-12T22:57:44Z

Les vides des couloirs, les universités les alignent par centaines — est-ce qu'il y a quelque chose de plus laid, de plus profondément vide et essentiellement laid qu'un couloir d'une université ? — bâti et prolongé pour la seule raison du laid et du vide, le couloir comme endroit de passage est une plaie ouverte, fouillée ; c'est là qu'on passe et qu'on traîne quelque chose comme son corps à soi, plus lourd que nulle part dans le monde — là que j'ai haï l'immobilité du monde, la pesanteur du temps qui pourrait s'échouer là et s'arrêter pour toujours ; bien sûr, de l'autre côté, il y a des salles, on y lève bien des paroles, et parfois des puissantes qui appellent le réel et incitent la tâche qu'on s'en donne, ; mais ici, dans les couloirs, d'aller d'une salle à l'autre : comment faire pour vivre là, et accepter que ça existe ?

On y est à cause des paroles dans les salles, parce que je crois qu'elles peuvent se tenir là, droites et fortes, et humbles, alors il faut bien payer le prix de ces couloirs qu'on emprunte à la laideur, à l'obscène des inscriptions sur les murs, aux couleurs idiotes, tranchées, anciennes, sales.

Ce soir, je me perds un peu, sans savoir pourquoi.

Je me perds longtemps, il n'y a personne.

Et puis — et puis un grand rideau de voix au bout de ce couloir, qui s'effondre, puis se lève de nouveau, s'effondre encore ; je m'approche, il n'y a rien ; c'est dans un autre couloir sans doute, je suis les voix, je ne suis qu'elles, comme sur un chemin qui peu à peu s'efface dans les pierres, je cours, je suis une part d'elle que j'arrache pour qu'elles me tirent à elles, je cours, je les suis longtemps, je cours ; je crois les perdre, je les retrouve, peut-être je m'éloigne, et enfin, porte à demi-ouverte, c'est là qu'elles sont, oui et j'en suis terrassé :

Ce jour est sacré, depuis l'aube et jusqu'au soir — j'en suis les signes.

Alors je sais pourquoi je me suis perdu. Aux premiers mots, je reconnais un requiem (oh, lequel ?) — Kyrie Eleison (des paroles insupportables, la demande d'une pitié qu'on inspire à Celui qui exige reconnaissance du misérable : la beauté puissante pourtant d'une telle demande quand on la fait reposer sur rien, qu'elle est seulement l'aveu d'un don sans retour, d'une offrande de son propre corps nu — je pense si fort au Psaume 51), et l'art, majuscule, de faire tenir dans la demande misérable la splendeur la plus haute des harmonies, comme pour défier Dieu dans sa puissance.

Je reste là.

Je ne voudrais pas qu'on m'entende, qu'on me voit ainsi voler la musique et la splendeur. Je reste là, et comme au seuil — c'est toujours cette position de regard, à la dérobée, témoin sans qu'elle le sache d'une force à laquelle je suis tenu à l'écart : mais en laquelle je suis enveloppé, et que j'assiste à éclore, sans personne pour le savoir. Ici, les voix derrière la porte font monter lentement, parfois maladroitement — une chorale d'étudiants —, le nom des morts, et la gloire de Dieu, et le misère des vivants, et la faute sur tous : il n'y a que moi, dans les couloirs sales d'une université en ruines, un jeudi soir d'abandon, pour l'entendre.

Un requiem, loin d'une église, et sans personne d'autre que les chanteurs : la gratuité étrange, mais si évidente, d'un chant quand il est arraché de tout ce pourquoi il est, et lui donne sens : c'est aussi la splendeur, celle de ne pas réduire la chant sacré au sacré du Dieu pour lequel il a été écrit. Ainsi s'en réappropriait-on le don et la présence : ainsi en détourne-t-on l'usage pour soi (comme pour l'amour des corps quand on le réalise pour l'amour seul, la gratuité splendide d'un geste sans finalité que lui-même, qui ne donne naissance qu'à son propre corps) : le requiem ici est pure beauté et grâce : il n'y a pas de cadavre auprès duquel on se penche pour le pleurer, il n'y a pas de deuil, il n'y a qu'un exercice de la voix, et dessiner dans l'air de la beauté pour elle seule ; on répète la grâce et voilà tout — répétition de ce qui a eu lieu, et pour ce qui va avoir lieu. Le seul cadavre ici est celui de Dieu, et la joie avec laquelle est tenu ce chant en atteste le vrai. Un deuil qui est une danse immobile, ignorante de ce qu'elle exécute, dont l'exécution imparfaite et simple est si juste.

Le sacré — pour quelqu'un comme moi qui sait Dieu reculé et perdu, le sacré tient tout entier du corps. C'est même du recul de Dieu ce qu'il a laissé en nous du sacré : nos corps. Si le corps est ce temple, c'est aussi parce qu'il est l'accueil de la voix, là où passe le souffle, où il se donne, s'échange des baisers avec le souffle lui-même, où le corps s'ouvre au dehors pour à la fois l'accueillir et l'envahir, et le peupler dans ce filet de lui qu'il s'offre entre le silence et le cri, qui est le chant, autour duquel la voix s'enroule comme des cheveux sur l'autre corps, le corps offert, étendu, endormi, du monde inerte des choses secouées par la voix, et qui va se dresser en elle.

Tout se lève autour de moi, et les couloirs avec les inscriptions obscènes sont seuls ce qui pouvaient recevoir tant de beautés, je le comprends à présent : car ainsi m'apparaissent plus obscènes encore non seulement ces inscriptions, mais mon regard sur elles plus sûrement, qui n'avait pas su voir en elles la scénographie de la splendeur à venir, qui est là.

(Ce qu'on déteste dans nos contemporains, c'est évidemment leur bêtise, leur laideur intérieure, mais on sait bien qu'elles ne tiennent pas d'eux, qu'eux sont d'abord la trace en reflux du sacré — que c'est pour cela qu'il faut les aimer, avec toute la tendresse et la violence du monde.)

Il m'a fallu ainsi aller jusque là pour l'entendre : et sans doute ne percevrai-je la splendeur qu'au fond, en me perdant, et dans la laideur des choses — image qui sauve et emporte tout. La journée était miraculeuse à ce point : je me tiens ici quelques minutes, j'entends le chef qui conduit le chœur donner ses indications précises, techniques, savantes, et cela encore tient du miracle : que la splendeur s'élève et tienne lieu d'une construction. Évidemment, je sais, moi, que le chant n'est pas une technique, mais qu'il est le miracle même, que le chef a beau exiger au soleil de se coucher, ce n'est par parce qu'il plonge le soir dans la mer qu'il a obéi aux mouvements de mains de l'homme.

Cette image sublime de ce jour, je la garde : au fond du vide et du rien, quelque chose qui surgit fait violence à ce vide et ce rien, mais en émane intimement, et dont l'émanation en est pour une part le prix, celui d'une grâce qui se délivre.

Quand la dernier souffle passe, je m'enfuis — j'ai tout pris, je ne rendrai rien.

En rêvant Les Moissons du Ciel

arnaud maïsetti — 2012-12-23T00:55:24Z

Regarder une fois le film ; une seconde fois le lendemain. Lui voler des images, presque au hasard. Et raconter l'histoire, non pas celle du film, mais l'autre, celle qui naît de ses images. Récit imaginaire à partir des images des Moissons du Ciel, de Terrence Malick, réalisé en 1978.

C'est le regard de l'enfant, qui racontera l'histoire,

On lance dans le feu du monde le charbon pour le nourrir, c'est l'organisation de la vie pour ceux là-haut, tandis qu'ici, on se brûle le visage de tout cet enfer,

C'est le réel, l'industrie de chaque jour, la voracité de la ville, le monde qu'on transforme en monde de plus en plus sale de poussière, l'absence de la lumière, partout les cendres,

Et le Patron qui regarde tout cela : sous le chapeau, le sourire ; l'ordre des choses, l'enfer sur terre qui signe le nom du réel,

La barbe sous le sourire, et dans son regard, la certitude d'appartenir au camp des Vainqueurs,

Et l'autre regard, face à lui, c'est le nôtre, le mien : celui de la colère aussi,

Il y a ce jour où on finit par tuer, à cause du regard, du chapeau, du sourire, du désir de lumière,

Fuir alors, le crime et la cendre ; là-bas, la lumière qu'on va rejoindre,

Ne pas oublier l'enfant aux fleurs coupées et plus vives de l'être,

Fuir ensemble, moi, la jeune fille et l'enfant : le premier train qui part, partir ; sans regarder derrière (on regarde quand même derrière),

Le pont enjambait les pays comme un vers, rejet, contre-rejet, dans les nuages, le vent : les cheveux en arrière dans le vent avec la fumée du train,

On n'était pas seuls, qui cherchaient ailleurs un autre ici,

On était au milieu d'eux comme si on était seuls, avec eux — nos regards chacun dans une direction pour s'assurer que l'on regardait partout,

Le train nous menait à la Porte : c'était là,

Là les champs du ciel,

Là les nuages de sang et les épouvantails pour veiller la Création,

Un matin, le ciel plus rouge dirait : c'est ce matin, le jour où saigner la terre,

Un matin, c'était ce matin-là,

Dieu était là pour le dire, on s'habillait de noir pour le voir plus blanc, mais on ne regardait que le rouge du ciel et de la terre ensemble,

Et plonger le fer dans le ventre du ciel, ou est-ce de la terre : cette fois ce n'était plus le feu qu'on jetait pour nourrir la ville, mais dans l'or du sang, c'était le désir de nos vies dans le cri des chevaux,

Mais le ciel aussi possédait son Patron, et l'argent — sa lassitude,

La mort ne tarderait pas — pour Celui qui possédait le ciel, elle viendrait vite, Il l'avait vu dans ses rêves (et le chapeau à la main, la mélancolie partout sur son visage),

La jeune fille, elle, n'appartenait pas à la mort, jamais,

Un soir elle se perdit (c'était peut-être le matin, le ciel était le même), et elle trouva cette maison, celle que possédait Celui qui possédait le ciel,

Il se leva, et Il la vit,

Là-bas dans les champs, on avait fini ; on s'éloignait maintenant,

La jeune fille filait la laine — Celui qui possédait les champs regardait cela, lentement,

Parfois, je pouvais bien allonger mon corps auprès du sien, et dans les herbes folles confondre les cheveux défaits comme les draps de la terre,

Je pouvais bien dire les mots ; là-bas, son visage appartenait déjà à Celui qui possédait les champs et savait la mort,

Le temps passait comme on le vole au ciel,

Et la jeune fille écrivait la lumière qui se déposait sur elle, la statue du dieu devant elle comme pour mieux l'inventer, et son désir,

C'est ce que je lui demandais : reste, puisque Celui qui possédait les champs, L'Homme Mélancolique, le demandait, puisque la vie qui devait s'écouler ne conduirait qu'à cette vie sans horizon, des pierres levées comme des montagnes : reste ici alors, ici il y a de l'horizon

Elle, elle faisait la tête de celle qui regarde l'eau, qui disait je ne peux aimer que là, je vais d'une berge à l'autre (et les chevaux à l'arrière buvaient la soif)

Reste. Pour la vie ici, je te lave les pieds, moi je vais partir,

Les hommes dansaient autour de nous dans la poussière de mon futur départ,

La jeune fille restait, les maisons en bois posées dans l'horizon lui appartenaient comme le ciel, et L'Homme Mélancolique,

L'horizon tout entier, la forme de son corps,

La joie d'habiter la terre, d'en reverser la fatalité,

Car à force de danser devant Lui, L'Homme Mélancolique, la mort peu à peu reculait, c'était le miracle,

Et leurs péchés longtemps dans la nuit éclairée par leur désir,

Moi je regardais cela de loin, la pluie qui ne tomberait plus que sur mon visage,

Mon corps abandonné au vent, désormais,

Il y avait bien quelques nuits volées à la nuit, je l'arrachais les heures de plus grande obscurité, j'entrais chez elle comme un voleur pour courir les champs et le vent, avec elle,

Et boire dans l'eau du fleuve le vin des hommes, comme communier au corps même de nos propres corps,

Par la nature heureux, comme avec une femme, et ce trou de blancheur dans la mer du fleuve qu'mormé nos corps en l'effleurant du seul plaisir ajusté l'un à l'autre,

Nous partagions la même lune, mais n'habitions pas la même terre pourtant,

Moi j'étais au passé la coupe dans le corps comme une blessure, et le verre vide de toute cette mer bue, échoué dans la vase, communicant au passé ce qui n'était plus,

En arrière déjà la vie à venir qui recouvrirait tout ce présent d'oubli,

L'enfant pendant ce temps lisait : les animaux sauvages et leur tendresse,

Lisait les noms des fleurs qu'elle viendrait bientôt couper,

Lisait le serpent et ses appels à la désobéissance que la vie exigeait,

Sur tout cela (moi, la jeune fille, L'Homme Mélancolique, l'enfant), se posait le regard du Vieillard, triste et malheureux de l'être,

Et le chapeau qu'il portait était semblable à tous ceux que portaient les porteurs de chapeau de ce monde : le regard de celui qui sait, juge et condamne d'un seul regard,

Je partis,

Dans les champs alignés comme des lignes d'écriture, l'épouvantail, les chevaux, Celui qui possédait tout cela — c'était toute une vie, la leur,

Mon corps transformé en chambre de rêves,

Les saisons filaient vite comme des calèches qu'emportaient la jeune fille et Celui qui possédait même la blancheur de ses champs,

Lui pouvait bien jouer à la mort, elle ne le concernait plus, loin derrière lui désormais (comme moi),

L'Homme Désormais Joyeux dessinait sur ces champs les maisons avec des pierres, comme on dessine à distance pour s'amuser à devenir, comme on rêve de maisons en bois : deux pièces, une pour l'amour, une pour l'enfant peut-être,

Avec les saisons qui passaient, les hommes revenaient pour les champs : on repassait la Porte, c'était l'éternité qui n'aurait pas de fin tant qu'on la rejouait,

Le ciel rouge appelait au sang, on lui donnait son désir en éventrant la terre, j'étais si loin,

La jeune fille désormais possédait les champs de Celui qui les possédait,

Oui, moi, j'étais si loin,

Et puis soudain le feu, on avait voulu faire fuir les sauterelles qui menaçaient tout, et alors le feu partout, le feu comme une punition, mais de quelle faute,

Le feu en arrière des corps qui voulaient les éteindre,

Le feu sur les visages qui s'approchaient pour souffler sur les braises, désirant les calmer, ne faisaient que les soulever,

Le feu comme un mouvement de foule, le feu comme la foule elle-même,

Le feu dans le corps des hommes qui criaient,

Le feu qui aurait pu détruire tout s'il le voulait, et le feu qui le voulait plus que tout,

Le feu parce que c'était le mot qu'on employait autrefois pour dire l'amour, et maintenant que le mot amour ne voulait plus rien dire, il fallait de nouveau le feu, non plus le mot, mais les flammes hautes comme des épis, et plus brûlantes que l'amour qui ne serait qu'une métaphore inutile de plus,

Le feu qui durait, ne racontait plus aucune histoire, seulement les images du ravage : comme pour purifier aussi bien que l'eau, l'eau qui ne parvenait pas à purifier le feu,

Le feu comme une manière de dire : ceci n'appartient qu'au feu, à personne d'autre,

Et j'étais revenu pour voir cela, le feu qui prenait dans les hommes, et la jeune fille s'était approchée, elle avait reconnu mon ombre, et dans l'ombre, je reconnus la sienne, mais le feu partout,

C'était une allégorie, impossible de savoir de quoi, l'image suffisait peut-être, et le bruit par-dessus tout,

Celui qui ne possédait plus que de la cendre avait bien vu, lui, l'allégorie, et s'approcha de moi, dans la lumière venue et la poussière,

Je vis immédiatement l'enchaînement fatal de la fatalité, et je l'acceptai,

Il pouvait bien vouloir me tuer, ce n'était pas mon tour, et quand il était assez près,

C'était au cœur,

Il fallait fuir de nouveau, il fallait toujours fuir après la mort,

Les chevaux eux ne bougeraient plus,

Ne bougeraient plus jamais désormais,

Un seul s'approcha, pour l'emporter,

Le vieillard vit cela et comprit tout, comme moi, il l'accepta aussi,

Franchir la Porte une dernière fois, cela voulait dire : ne plus jamais la voir,

Remonter le fleuve avec l'enfant et la jeune fille, ce n'était pas remonter l'origine, c'était la produire, comme toujours : passer la montagne,

Longer les falaises,

Trouver un nom aux couleurs du ciel,

Trouver un nom aux fleuves qui s'y perdaient, être oubliés des hommes,

Mais les hommes n'oubliaient jamais,

Ils chassaient, et chasseraient toujours, autour des forêts les soldats guettaient les vols des colombes et nous,

Courir, il fallait encore courir,

Se cacher parmi les enfants peut-être,

Courir, tellement courir,

Même si cette fois, cela ne suffirait pas, cela ne suffirait plus,

Je m'allongeai là, dans le courant des choses perdues avec mon corps, y déposer mon visage comme une empreinte de toute cette mouvance que fut ma vie — afin que ma mort soit aussi une mouvance,

L'enfant vit cela, et s'étonna que la vie puisse être mortelle,

La jeune fille vit cela, et eut peur que sa vie puisse être la mienne,

Ce qu'elle pleura ne fut pas mon corps, mais le sien, je le sais,

Ce qui arrive après la fin, je l'ignore évidemment — sans doute l'enfant qu'on voulut enfermer, s'évada, loin,

Quant à la jeune fille, quelle route, peu importe, elle lui appartient.