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Aspects du lyrisme dans le Théâtre du Radeau

arnaud maïsetti — 2013-07-14T15:33:38Z

Reprise ici des notes écrites pour une séance de travail, le 12 avril 2013, sur le Théâtre du radeau et François Tanguy : approche du lyrisme. Réflexion encore en cours.

Ce que l'on perçoit d'abord dans Onzième : des voix succédées, des voix entremêlées, enlacées, qui viennent ici, en présence, se faire entendre pour faire entendre ce moment où elles se font et se défont, mais comme s'effaçant positivement, fabriquant leur disparition : n'est-ce pas, pour une part, l'enjeu de l'espace lyrique ?

On aurait pu parler de dialogisme : et le recours à Bakhtine ne manquerait peut-être pas d'être fécond pour approcher l'entrelacement des textes, des voix littéraires aux statuts si divers que le spectacle assemble, faisant entendre les ruptures comme autant de points d'articulation.

Mais si on prend le parti du dialogisme non comme une technique, mais une structure de langage, et surtout un espace d'expansion qui lie l'archistructure du spectacle avec la langue parlée, alors parler de lyrisme peut avoir un sens qui enveloppe le dialogisme et le traverse. Le lyrisme serait ainsi radical, dans l'articulation de la structure et de la phrase, lyrisme dans l'architecture du spectacle et au sein de la phrase, double force verticale de ponction du langage et de production d'une syntaxe dramaturgique.

Dans cette articulation, partir de cette impression : la production de l'effacement – non pour conclure à la négativité de la parole, mais au contraire, dans sa dimension vitaliste, jouissive, de prolifération. Et si c'est de voix dont il est question, d'abord, c'est parce que la voix est au centre, ou plutôt au milieu, d'une construction qui fait d'elle l'espace de mise en réflexion du spectacle. Espace lyrique.

Du lyrisme critique surtout : non pas le lyrisme réduit à sa forme pseudo-romantique, ni épanchement de soi, ni complaisance de mots, ni même ce qu'en disait Barthes, « diction d'un « émoi » central [1] 1 », au contraire bien plutôt, diction toujours décentrée : décentrée du propos dit, décentrée du personnage qui le dit, du spectacle ensemble : l'appareil conçu pour ce lyrisme (et l'est-il par le lyrisme ? Question ouverte : est-ce ce théâtre qui, pour se constituer, a recours à la fabrication de ce lyrisme, ou est-ce le lyrisme comme puissance radicale et lieu de la prise de parole qui nécessairement construit ce théâtre ?), cet appareil fonctionne un peu comme une centrifugeuse : tournant autour d'un objet vide (disons le rapidement : l'enjeu narratif de la scène jouée) sans jamais finalement l'atteindre, mais produisant une vitesse qui le fait occuper l'espace de ses bords.

Théâtre lyrique non pas parce qu'il fait usage de la parole dans ses jeux de miroitements, et dans son expansion, mais parce qu'il semble situer le procès théâtral dans la langue même : en arrachant le temps du spectacle au temps d'un déroulé narratif qui lui serait superposé, en fabriquant de fait un autre temps qui n'appartient pas à la durée développée du temps lui-même, mais en créant des multiples présences, faisant de l'écho structurant le liant, même aberrant de ce temps, Onzième invente son temps, à mesure de lui-même : il serait sans cesse contemporain de sa présence, et ce serait en cela qu'il serait lyrique.

Lyrique : le percevoir au-delà de l'usage musical de la langue, enjeu de surface le plus visible, le plus audible (au-delà de l'usage de la musique comme langue, langue de fond) – la diction n'étant que la part la plus spectaculaire du lyrisme, la plus plastique aussi ; or, le lyrisme n'est pas tant une modalité (musicale) de la langue qu'une opération, une énergie, et un espace de prise de parole. C'est là où il faudrait éviter l'écueil d'une transposition de catégories qui n'ont rien à voir, en effet.

Si le théâtre du Radeau est lyrique, ce n'est pas parce qu'il fait parler ses acteurs comme dans la poésie lyrique – même s'il y a des emprunts à des textes lyriques il est vrai [2]. S'il est le lyrique, c'est en profondeur comme structure, et même comme structuration de la pièce et de l'usage du langage.

(Parenthèse sur ce processus d'emprunt de textes disparates, et celui de la complexe distribution de la parole dans ce théâtre, qui rejoint l'opération lyrique. On sait le paradoxe du lyrisme moderne, qui est moins la formulation d'un je que sa déchirure : son appui syntaxique n'est pas l'affirmation du sujet, mais l'enjeu de la diction de son attribut : le lyrisme, ce n'est pas dire je, mais je suis quelqu'un ou quelque chose, que de fait je ne suis pas : dire je suis le veuf, le ténébreux, l'inconsolé, c'est précisément dire la pulvérisation de soi, et dans la multiplicité l'impossibilité de figer l'identité, de se trouver dans l'autre, de s'y inventer via le désir. Je suis (comme le roi d'un pays pluvieux [3] ; un cimetière abhorré de la lune [4] ; un vieux boudoir plein de roses fanées [5] ; la plaie et la couteau [6] ; le soufflet et la joue [7] ; de mon cœur le vampire [8]…) », Pulvérisant l'unité du moi, c'est dans tout indifféremment ou presque que la parole lyrique vient se chercher, dressant au-devant d'elle ces visages multiples que le sujet saura endosser. L'identité réside dès lors moins dans une origine et une centralité que dans ce mouvement et cette pluralité. C'est parce que l'être manque, est en manque d'une totalité qui l'achèverait, que la parole fait effraction en lui et vient le chercher, et chercher quelque chose ou quelqu'un qui sauront l'achever en dehors de lui. Chaque acteur, disant je par l'autre fait dire au théâtre son autre : non pas seulement ce qu'il n'est pas mais ce qu'il rejoint ; chaque scène formulant cette déchirure et sa reliance utopique, au-delà de l'identité, mais dans l'altérité altérée d'un devenir.

Lyrique, est-ce à dire poétique ? Encore une fois, on aurait tort de réduire l'enjeu poétique à un jeu de surface miroitant une certaine poésie dans les textes utilisés. Mais si on fait de la poésie un certain usage de l'énergie de la langue, et surtout un placement vis-à-vis de la langue, un usage donc qu'on dirait vertical du langage, quelque chose qui dans l'espace de la parole se saisirait d'elle à l'endroit où elle prend naissance, et dans le temps de sa diction, ne cesserait pas de la faire naître, alors, oui, c'est ici que la poésie se fait lyrique, et qu'un tel théâtre peut, en partie, se concevoir, ou au moins s'approcher.

Lyrique, poétique ? Le texte de Yannick Butel , essentiel sur ces questions, abonde non seulement en références poétiques (beaucoup de poètes y sont cités, de Celan à Mallarmé, ou Rilke), mais aussi recourt à une certaine lecture de ce théâtre. Yannick Butel est à l'écoute très attentive des procédures de musicalité, d'assonance structurelle, adossant une partie de sa lecture à une philosophie du langage qui fait de l'être l'abri du langage. Sur ces données philosophiques plus larges que strictement poétique, le lyrisme pourrait ainsi avec Yannick Butel constituer cet usage singulier de la langue qui refuserait toute assignation, toute détermination :

Et de voir Onzième, comme la trace et l'empreinte de ce langage qui, volant en éclats et se retirant des contrées du nommé, dit son retrait et sa résistance aux espaces de définitions, aux territoires d'exclusions. Dès lors, peut-être peut-on regarder Onzième comme l'architecture babelienne d'un ensemble de faubourgs et de ruelles aglutinant les langues comme étant celles parlées par des minorités qui seraient toutes, ici, formées par l'exil qui est la condition des poètes.
Car ce qui vaut pour le langage auquel nous recourons communément n'est qu'un usage de la parole qui, dès lors qu'elle gagne la poésie et les méridiens poiétiques, recouvrent une essence que le langage quotidien lui avait soustrait.

C'est dans cette double nature : exil de la langue quotidienne d'usage et rehaussement de la langue que se révèle ou s'obtient l'opération politique du lyrisme : langues parlées des minorités et entendues comme des conquêtes, conquêtes de territoires de langue proprement inouïe. C'est ainsi qu'on peut comprendre l'usage des textes littéraires et les déplacements que la mise en scène produit, notamment aux textes romanesques arrachés à leur narration totale. Tanguy semble choisir les textes à l'endroit d'une incandescence supérieure, à l'intensité la plus haute [9].

La soustraction à la fable permet précisément que soit entendue le texte dans son autonomie de texte et de langue : ce en quoi relève justement le procès lyrique. Sur ce point, le fait même de choisir des textes dans une bibliothèque idéale [10] relève peut-être d'un désir lyrique, si l'on fait de ce désir l'expression d'une élection d'émotions les plus hauts, les plus densément éprouvés, suivant la formule de Saint-John Perse dont toute la poésie lyrique pourrait s'entendre suivant cette phrase : « je parle dans l'estime »

Si on considère l'histoire de cette forme poétique, qui n'en est pas une en fait, mais plutôt un territoire de prise de parole, on sait maintenant qu'elle ne peut se concevoir chez les grecs et les romains sans les deux autres grands pôles de la parole poétique que sont l'élégie et l'épopée [11]. On sait aussi qu'il existe comme un continuum, entre la parole du chant et celle des armes (cano arma virumque), et que de part et d'autre du lyrisme et de l'épopée, ce qui fait office de clé de voûte qui assure la solidité de ce véritable système, ce serait l'élégie, parole qui vise à chanter la mort des héros pour donner du courage aux combattants encore sur le champ d'honneur. Au cœur de ce système, l'élégie est l'opération cardinale, espace de passage et de séparation, autrement dit interface de la vie et de la mort, du passé et de l'avenir, où se dit le présent.

Dans Onzième, peut se lire en ce sens la qualité troublée de la présence, entre le fantôme et l'imminent, quelque chose de passé ou qui passe, qui est en train d'être passé, et qui peut également qualifier la parole lyrique quand elle se constitue comme « trace » de ce qui passe, ou signe de ce qui est déjà perdu et que la voix dépose comme une « empreinte », une main négative, entre forme et informe qui situe aussi l'interrogation politique de ce théâtre :

Cette façon qu'a la recherche musicale (concrète, aléatoire, dodécaphonique, électronique, populaire…) de prolonger les formes de l'espérance tout en rendant l'informe des existences et de l'histoire. [12]

Là est un autre aspect du lyrisme, tel qu'il peut s'accomplir dans Onzième : le surgissement d'une forme transitoire, forme qui tend à un devenir qu'il ne rejoint pas. Entre écriture et parole, entre parole et chant, entre chant et musique, entre musique et silence, entre silence et pure exclamative (Valéry : le lyrisme, développement d'une exclamation).

Le titre Onzième dit assez combien il s'agit d'un spectacle du passage, c'est même là sans doute son aspect le plus spectaculaire, au sens où c'est la forme que prend le spectacle : sa précarité, l'impossibilité sans cesse rejouée de ne pas se figer, de refuser de s'installer dans une forme qui ferait image. Cette dynamique qui travaille à faire en défaisant, à bâtir une fabrique qui consiste à défaire constamment semble être le propre des écritures lyriques, du moins contemporaines : une manière de refuser l'installation dans la parole, dans une subjectivité, mais de chercher le décentrement, l'altérité qui va altérer constamment la centralité.

L'image qui refuse de faire image, dans le spectacle de Tanguy, ce serait les planches sur lesquels marchent les personnages (et les acteurs) en équilibre instable (mais instabilité travaillée par des corps d'acteurs jamais pris en défaut de chute). Ces planches de surf – pour reprendre l'image de Butel, image centrale dans son propos si fécond — disent assez en miroir, en réflexion, le syntaxe dramaturgique du spectacle, qui fait du passage le lieu de la séparation dans le mouvement, si le surfeur est celui qui s'insère dans les plis du monde, comme le disait à peu près Deleuze, ou comme l'écrit Yannick Butel :

Tanguy ou le geste du surfer, dis-je, qui comme les nouveaux jupiters des océans cherchent moins la puissance de la vague, que l'arête de la lame. Ce lieu de l'épure des écumes, là où la transparence unit fluide et liquide dans un intervalle aérien.

Mouvement du surfeur, qui est celui de la lyrique quand elle cette parole courue sur une ligne de crête, entre paroles et chants, vitesse de franchissement horizontal au-dessus du vide de l'eau, interception du courant qui déferle vers le rivage, que le surfeur longe : mouvement de travers qui est celui de la langue et de ce théâtre, interceptant le réel dans / sur le plateau, interceptant les énergies des textes pour les redonner, non les reproduire, plutôt en réactivant la puissance (ce qui tend à devenir).

« Qu'au retour du silence une langue naisse », écrivait Hölderlin, que cite Y. Butel – en cela réside la scansion lyrique telle qu'elle ne cesse de naître et d'échouer dans le spectacle Onzième, échouer comme une vague évidemment, qui se dépose et renaît. Y. Butel se saisit précisément de toutes ces opérations de brisures, d'arêtes, de reprises, de relances, qui fondent la parole lyrique – en effet, si le lyrisme est la parole de l'intensité, elle est aussi celle de la présence, avec toute la menace que la présence peut faire peser sur la langue quand il s'agit pour elle de s'accomplir en durée.

Présences successives qui pourraient travailler contre le temps et qui pourrait finir d'ailleurs par nier la possibilité du temps, le lyrisme se donne ici pourtant comme une mémoire, comme une histoire, parce qu'il parvient à faire du recommencement sa dynamique essentielle – une histoire du présent continu, en somme, qui est l'impression du spectacle, son impression durable.

Onzième : l'énigme du titre. Tanguy disait que c'était le chiffre médian entre dix et douze (deux chiffres de la perfection) – nombre du milieu, de la médiane, du passage, d'une précarité située entre deux arrêts, nombre fixe d'un devenir. C'est le chiffre d'un surplus aussi, d'un rehaussement, d'un accroissement – le premier chiffre qu'on ne peut compter sur ses mains, qui excède le possible. (De Rilke, on ne possède que dix lettres à un jeune poète…)

Onzième, c'est le premier chiffre qui commence l'après, pourrait-on dire. Un milieu qui serait à la fois un devenir et un commencement, une histoire qui suivrait l'histoire sans se poser comme fin ou initiale : lyrique serait cette parole qui fait de ces contraires une dynamique qui féconde le temps en le ponctionnant, qui se réalise sans s'accomplir – qui fait du présent et de la présence une histoire aussi, celle de son expansion, de son accroissement, une forme d'éternité au présent de sa diction, appelée à être rejouée.

— Eh bien ? Pourquoi mêler deux choses qui sont distinctes l'une de l'autre ? La vie existe et la mort n'existe pas.
— Vous croyez maintenant à la vie éternelle dans l'autre monde ?
— Non, mais à la vie éternelle dans celui-ci. Il y a des moments, vous arrivez à des moments où le temps s'arrête tout d'un coup pour faire place à l'éternité.
— Vous espérez arriver à un tel moment ?
— Oui. [13]

[1] Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 89.

[2] emprunts pourtant travaillés à distance, comme dans le cas du moment Virgilien, grotesque, manifestement grotesque, mais tendrement grotesque

[3] Charles Baudelaire, « Spleen » (LXXVII), Les Fleurs du Mal [1857], in Baudelaire, Œuvres I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 74.

[4] Charles Baudelaire, « Spleen » (LXXVI), Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 73.

[5] Idem.

[6] Charles Baudelaire, « L'Héantontimorouménos » (LXXXIII), Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 78.

[7] Idem.

[8] Idem.

[9] ce point est-il celui qui pose problème ? S'y confond-il ? S'y absorbe-t-il ? Dialogue ouvert avec Éric Vautrin

[10] voire les textes choisis : de Dante à Daniele Collobert, de Dostojevski à Strindberg, Virgile, etc.

[11] je m'appuie ici sur les travaux de Jean-Michel Maulpoix

[12] Yannick Butel, article cité

[13] extrait des Démons de Dostojevski, joué dans le spectacle

Ramifications et devenirs actuels du Speak White de Michèle Lalonde

arnaud maïsetti — 2013-06-09T10:53:09Z

Intervention le 30 mai dernier à Cergy Pontoise « Situations des poésies de langue française », dans la matinée consacrée aux poésies des Nords. Grand merci aux organisateurs.

Ce texte doit beaucoup à deux personnes : à Mahigan Lepage et Kateri Lemmens. Mahigan Lepage, pour m'avoir rendu sensible à ces questions de langue à Montréal même (ô le Pick-up), et m'avoir parlé de ce poème qui est devenu important pour moi. Kateri Lemmens, de m'avoir invité à l'UQÀR pour animer un atelier d'écriture, que j'aurais conduit justement à partir des questions suscitées par ce texte. C'était il y a tout juste un an. Et un an plus tard, impression qu'en suis au tout début du chemin commencé au Québec.
images : manifestations à Montréal, le 18 mai 2012

speak white 
c'est une langue universelle 
nous sommes nés pour la comprendre 
avec ses mots lacrymogènes 
avec ses mots matraques

J'ai passé quelques semaines au Québec au printemps dernier, après et pendant les manifestations étudiantes, au cours desquelles, à Montréal, à Québec, et dans d'autres villes de la région comme à Victoriaville, les forces de police avaient fait usage de tir de flashball et de gaz lacrymogènes sur des foules d'étudiants et d'enseignants pacifiques qui défendaient le droit à l'éducation contre la hausse excessive des tarifications et la libéralisation du service publique de l'enseignement supérieur.

À l'invitation généreuse de Kateri Lemmens, Je m'étais rendu à Rimouski pour conduire une après-midi durant un atelier d'écriture avec les étudiants en création de l'UQÀR, et dans la ville, sur certains murs et sur toutes les lèvres, les matraques et les lacrymogènes, les mots qu'il faut pour le dire.

J'avais apporté avec moi un texte, et j'avais conduit l'atelier sur son incitation : ce poème de Michèle Lalonde, Speak White, écrit en 1968. Dans l'atmosphère d'ébullition politique et intellectuelle que vivait le Québec alors, et dans les traces laissées sur les étudiants par la fatigue des veilles et des marches, des réunions et des lectures qui agitaient les idées sans parfois les fixer, j'avais été surpris de voir ces étudiants se saisir de la langue de Michèle Lalonde à l'endroit même où elle activait des tensions fécondes d'interpellation du monde – de réquisition du réel : là où finalement l'enjeu de l'engagement de la jeunesse dans ce printemps qu'on disait érable, portait non pas seulement sur des questions de frais de scolarité, mais des enjeux plus profonds qui pouvaient par exemple les opposer à Toronto et au Canada anglophone, que ce soit sur le choix d'un modèle économique ou de société, ou sur la question plus large et enveloppante de l'identité (non pas d'identité nationale ou de repli identitaire, mais d'invention de soi aussi, de son avenir choisi en fonction d'une histoire conçue comme commune) – sur la question de ce que l'on nomme aujourd'hui le vivre ensemble, l'être ensemble.

Mais là où le discours politique s'arrête, là où justement le politique ne pouvait saisir de ce mouvement que des revendications sous la forme de mesures à prendre ou à refuser, là où par conséquent le politique ne pouvait que parler la langue du discours libéral pour se faire entendre, le poétique prenait le relais, et plutôt qu'un témoin, traversait ce discours pour en retour l'envisager dans ce qu'il sous-tendait, le dévisageait aussi dans sa violence, et vengeait enfin peut-être en nommant le champ de force que la politique, dans l'angle mort de sa perception, était incapable de considérer.

Si la langue poétique, ou si l'espace poétique de la langue a un sens, et je l'ai vu notamment dans les textes des étudiants ce jour-là, c'était dans la saisie de cet espace : la poésie et le lyrisme ne figurant pas l'au-delà politique d'une langue haute, langue débarrassée du monde, trop élevée en regard des basses considérations des intérêts humains, mais au contraire, l'espace d'un feu croisé, où la prise de parole lyrique, est saisie de la parole politique, là où le monde fait problème et là où la langue en intensité s'y affronte, où ce qui s'active dans la langue fait retour sur ce qui constitue la communauté dans la communauté.

Et si la poésie est bien l'activité d'une solitude, la recherche dans une langue qui est la sienne élaboré seulement dans/par une singularité inaliénable, c'est aussi la mise en tension de solitudes en partage, parce que la langue que l'on parle est celle par laquelle on s'entend et signe d'une appartenance – je pense notamment à cette phrase de Derrida, qui pourrait ici assigner la tâche politique de la poésie, et qui résonnait, au printemps dernier, à Québec, à travers ou avec les mots de Michèle Lalonde, dans les écrits des étudiants et dans les textes de certains poètes ou écrivains québécois alors : ces mots de Derrida, qui résonnaient aussi pour le français que je suis, tissant comme une parole commune, par-delà les communautés différentes, au-delà des différences évidemment qui demeurent entre langue de France et langue du Québec, mais à travers l'exigence commune aussi de la langue radicale que l'on parle : ces mots de Derrida dans politiques de l'amitié qui nomme cette inscription politique de la littérature :

Que faisons-nous et qui sommes-nous, nous qui vous appelons à partager, à participer et à ressembler ? Nous sommes d'abord, comme amis, des amis de la solitude, et nous vous appelons à partager ce qui ne se partage pas, la solitude. Des amis tout autres, des amis inaccessibles, des amis seuls parce qu'incomparables et sans commune mesure, sans réciprocité, sans égalité. Sans horizon de reconnaissance donc. Sans parenté, sans proximité, sans oikeiotes

Après cette bien trop longue présentation,je voudrais qu'on entende le poème de Michel Lalonde, dans son enregistrement du 27 mars 1970, filmé par Jean-Claude Labrecque, lue à l'occasion de la célèbre Nuit de la Poésie – le poème avait été lu une première fois lors d'un spectacle politique en 1968, mais interdiction avait alors été faite de filmer ou d'enregistrer. Il s'agit donc ici de la version de 1970.

Speak White – une insulte : mais laquelle ? il me semble impossible de comprendre la complexité du dispositif poétique mis en place par Michèle Lalonde (et l'enjeu de ses ramifications après 1970…) sans prendre la mesure de la nature de cette insulte.

« Parler blanc », c'est, au XIXe s., parler la langue du maître, et dans cet étrange transfert, qu'on dirait métonymique, de la couleur vers la langue (avec comme vecteur, l'autorité totalitaire du majeur, au sens où Deleuze et Guattari emploient ce terme), le Maître est Anglais, et l'esclave, le mineur, le nègre, parle Français. L'insulte était banale et entendue sur les chantiers, dans les usines, où les cadres anglophones imposaient leurs lois jusque dans la parole, mais elle avait aussi cours, de façon peut-être plus spectaculaire, à la Chambre des communes, à la fin du XIXe s.
L'insulte raciste n'a (il me semble) plus court aujourd'hui, même si en décembre 1999, des militants avaient tendus une banderole sur le pont qui sépare le Québec et l'Ontario [1]

Si l'insulte tombe en désuétude à partir des années 60, Michèle Lalonde s'en ressaisit justement au moment où elle pourrait paraître obsolète pour la réactiver – et dans le contexte très singulier, si puissant, de la fin des années 60 de la Révolution tranquille, ce poème peut se lire comme un manifeste politique et lyrique sur la place du Québec dans la confédération, et surtout en tant que peuple et espace nommés par une langue capable de nommer le monde, il est plus largement encore une mise en réflexion de la poésie comme arme capable de produire une saisie du Québécois en langue parlée par un peuple et possédant une histoire. Une sorte de défense et illustration de la langue québécoise – un geste politique en acte et en mot.
Intituler ce poème Speak White joue alors dans le double sens contradictoire que manipulent bien des communautés mineures (procédés bien étudiés aujourd'hui, je pense à ce qui s'est joué dans la sémantique homophobe ou raciste, et comment les communauté homosexuels et Noirs ont utilisé le mot de l'insulte en terme pour les sur-qualifier eux-mêmes). Speak White, ce serait une manière de reprendre à son compte cette insulte, pour écrire, en quelques vers, un manifeste produisant sa contre-insulte.

Enfin, dans le contexte de 1968, le poème se veut un écho et un soutien au livre de Pierre Vallières, Nègres d'Amérique 2, qui venait alors d'être saisi par la Police. Un comité d'aide avait été créé, et fut organisé, à l'initiative de Pauline Julien et Gaston Miron, un spectacle « Chansons et poèmes de la Résistance ».

C'est donc largement contre le pouvoir central anglophone que ce texte est bien sûr conçu, et écrit. « Les Québécois sont un peuple sans histoire et sans littérature », disait le rapport sur Les affaires de l'Amérique du Nord britannique, ou rapport Durham rédigé en 1838, prélude au projet, plus tard réalisé, d'union des deux provinces du Bas et du Haut Canada, et qui fut reçu comme une insulte par les Québécois : phrase à laquelle à distance de l'histoire, mais précisément pour en signer la vacuité, répond « la langue bègue d'un peuple inculte » [2]

Un texte militant d'une cause, fondateur, revendicateur ? Très vite, le poème devient en effet un étendard du Mouvement souverainiste. Il est publié dans la revue Socialisme et gagne rapidement le statut de symbole, à la fois lieu de formulation d'une identité, et preuve de cette identité : un signe en même temps qu'une trace.

Se lit pourtant plus profondément dans ce poème autre chose. Il travaille un mouvement qu'on pourrait dire centripète, et non centrifuge : non pas tourné sur la communauté de laquelle il émane, mais cherchant partout où c'est possible dans la langue, des dynamiques de déterritorialisations : c'est avec le Québec, l'appel à une émancipation de toutes les autorités de discours qui nient la singularité des langues et des hommes, dans les colonies françaises, ou les anciennes colonies françaises, comme dans tous les endroits du monde où une telle violence symbolique (et pas seulement symbolique) se fait : la communauté de frères d'une même histoire bafouée, au sein même de la langue (comme au Congo, au Viet-Nam, en Afrique du Nord)

speak white 
tell us again about Freedom and Democracy 
nous savons que liberté est un mot noir 
comme la misère est nègre 
et comme le sang se mêle à la poussière des rues d'Alger ou de Little Rock

C'est un appel à la communauté de ces peuples entre eux, jusqu'à l'affirmation terminale, qui n'est qu'un point de départ des luttes à venir : nous ne sommes pas seuls. Nous ne sommes pas seuls à être étrangers dans la langue que nous parlons. Nous ne sommes pas seuls à être niés dans notre langue. Nous ne sommes pas seuls à dire que nous ne sommes pas seuls.

On comprend en ce sens pourquoi Michèle Lalonde ne défend pas la pureté de la langue française, et son texte en ce sens est d'une complexité plus grande qu'il pourrait n'y paraître. C'est au contraire contre la pureté originelle que s'écrit ce texte :

parlez un français pur et atrocement blanc 
comme au Viêt-Nam au Congo

Deux blancheur sont renvoyées dos-à-dos : celle de l'anglais et celle du français : c'est que le québécois est d'une double minorité : minorité dans la langue majeure anglaise, et minorité dans la langue majeure française, pour reprendre les concepts forgés par Deleuze et Guattari dans leur essai sur Kafka.

Mineur ne qualifie plus certaines littératures, mais les conditions révolutionnaires de toute littérature au sein de celle qu'on appelle grande (ou établie). Mais celui qui a le malheur de naître dans le pays d'une grande littérature doit écrire dans sa langue (cf. Kafka, le juif tchèque qui écrit en allemand) : écrire comme un chien qui fait son trou, un rat qui fait son terrier. Et, pour cela, trouver son propre patois, son tiers-monde à soi, son désert à soi [3]

Ici, le Québécois a le malheur, et et donc ce bonheur, d'écrire dans cette double minorité. Michèle Lalonde revendique cette minorité à la puissance, aussi, et avec force, un certain héritage culturel et métissé : la langue qui se parle ici n'est pas un français originel vers lequel il faudrait tendre pour renouer aux racines utopiques, historiques, non – mais là où se joue la singularité de la langue, c'est lorsqu'elle travaille la langue en précipice intime d'une histoire, qui est aussi américaine, dans une terre qui n'est pas l'Europe, et qui s'est inventée dans des croisements multiples, un rapport tiers au monde et au verbe, qui n'est ni celui de l'anglais, ni celui du français d'Europe.

Speak White est donc un texte complexe, qui s'inscrit dans une histoire elle-même complexe et ouverte, et dont le devenir lui-même est éminemment fracturée.

En 1980, un auteur de théâtre, Marco Micone, qui se présente (sur son site) comme un « francophone ayant l'italien comme langue maternelle », publie un poème intitulé Speak What, qui sera l'objet de nombreuses controverses et révèlera des fractures au sein même des défenseurs de la souveraineté du Québec et de la défense de la langue.

La récente réédition de L'Anthologie de la poésie Québécoise par Mailhot et Nevpeu, a introduit celui de Marco Micone. Les éditeurs parlent de ce dernier comme d'un texte « emblématique de la nouvelle identité québécoise ». Il a été inscrit au programme des écoles, et soutenu par le Ministère de l'éducation du Québec – on peut en lire un extrait par exemple dans la récent Histoire de la littérature québécoise, parue en 2008 aux éditions Boréal.

Or que dit ce poème ? Sur le même patron rythmique, et adoptant une scansion similaire, à tel point qu'il ne me semble pas excessif de parler à son propos de pastiche (voire, de plagiat assumé – l'auteur revendique une conception de la littérature comme faite « de suite d'emprunts, de réécritures, de recyclages et de contaminations » ), il paraît si ce n'est en opposition, du moins en profonde dissension avec le poème de Michèle Lalonde. J'en lis ici des extraits :

Il est si beau de vous entendre parler
de La Romance du vin
et de L'Homme rapaillé
d'imaginer vos coureurs des bois
des poèmes dans leurs carquois […] 

speak what now
nos parents ne comprennent déjà plus nos enfants
nous sommes étrangers à la colère de Félix
et au spleen de Nelligan […]

speak what
comment parlez-vous dans vos salons huppés
vous souvenez-vous du vacarme des usines
and of the voice des contremaîtres
you sound like them more and more […]

speak what now 
que personne ne vous comprend
ni à St-Henri ni à Montréal-Nord
nous y parlons la langue du silence
et de l'impuissance […]

speak what
« productions, profits, et pourcentages »
parlez-nous d'autres choses 
des enfants que nous aurons ensemble […]

Répondant presque point par point à Michèle Lalonde, il lui reproche semble-t-il un militantisme de salon, un enfermement dans l'autarcie revendicatrice, une clôture d'un entre-soi qui finalement se retournerait contre la volonté émancipatrice qui l'avait fondée.

Cette réécriture, Michèle Lalonde et ses défenseurs, comme Gaëtan Dostie, l'ont douloureusement reçue – et ce fut l'occasion de violentes réparties, d'échanges d'insultes sur lesquels on ne reviendra pas. Michèle Lalonde refuse depuis de laisser publier son poème dans les mêmes ouvrages que le dramaturge. Elle a même rompu avec son éditeur, lorsqu'il est devenu celui de Marco Micone. Elle refuse également de figurer dans les mêmes recueils que le poème de Micone, ce qui produit cette absurdité : dans l'anthologie Maillot / Nepveu on peut lire la réécriture, et non le poème originel.

Le « What » surtout du titre a cristallisé bien des tensions : l'injure se retournait contre la première, et s'adressait à la langue même qui avait voulu se défaire pour se libérer : chat, cela revenait à dire que tout ce mouvement n'avait produit qu'une langue incompréhensible, inapte à l'ouverture qu'elle se proposait, un quelque chose qui ne trouvait ni finalité, ni consistance.

La où finalement le texte de Lalonde cherchait un devenir révolutionnaire par delà la langue mineure dans la minorité même de la langue, Micone ne lisait qu'un problème de colonisés embourgeoisés, et en palimpseste détournait chaque proposition pour les renverser au nom d'un multiculturalisme bon teint qui finalement n'a rien à voir avec la solidarité active que travaillait Lalonde.

Des malentendus aux contradictions – ce sont deux manières de revendiquer la langue québécoise qui s'affrontent, ou se confrontent. En 1980, le problème s'était déplacé, cette fois sur la question des migrants, et Micone reprend le questionnement de Lalonde en le produisant sur cet enjeu. Ce faisant, il attaquait profondément le poème de 1968 : en disant, dans le sillon même de Lalonde qu'il ne comprenait plus la langue revendiquée par les souverainistes issus de la Révolution Tranquille, n'était-ce pas une violence, une insulte, une provocation agissant en récusation, au nerfs même qui la constituait alors ?

Dernier avatar, ou prolongement – Speak Red : sur un texte de Catherine Côté-Ostiguy, et dans un film réalisé par Jean-David Marceau, des étudiants, pendant le mouvement du printemps dernier, récitent un poème qui dit l'opposition aux mesures entreprises par le gouvernement fédéral. Là où justement le texte de Lalonde s'arrêtait, sur les questions au présent de son énonciation d'un contenu politique à donner à la défense de la langue, le Speak Red s'en saisit, parle dans sa bouche pourrait-on dire, pour le faire parler, après lui, et en lui, engageant la lutte avec le monde que le poème matriciel avait initié.

C'est comme si Speak White avait fourni une matrice, poétique, lyrique, politique, une sorte de sillon à prendre et reprendre (et n'est-ce pas le sens premier de la poésie ?), dans son sens et en son contraire, aux risques des contradictions, paroles successives le creusant à chaque passage d'une profondeur insoupçonnée, autorisant pour ainsi dire la langue à forer dans ces endroits de passage et de bascule aux soubresauts du monde.

Si Speak White est une prise de parole, c'est aussi à une incitation majeure d'une reprise au lieu où la parole fut entreprise qu'elle invite. Nous ne sommes pas seuls, disait le texte.

Il y a quelques jours par décret ministériel, la littérature est devenue une option dans le nouveau programme culture et communication au Cégeps : changement de nom, ou véritable renoncement à l'approche des arts comme arts, de la langue comme rapport au monde et au verbe, et non comme vecteur d'une information à transmettre ?
Là où un texte comme celui de Michèle Lalonde peut donner des armes, c'est quand il désigne le point d'articulation de la langue et de l'histoire, non pas dans la diffusion d'une connaissance, d'une communication d'un donné, mais dans la tâche de nomination : celle d'une structure de pouvoir, celle d'une relation à la vie et à l'histoire (celle qu'on choisit, voire invente) par la langue.

Ce à quoi invite le texte de Lalonde, c'est aussi à une pratique en acte de la langue dans cette tâche incessante de nomination, celle du temps présent en tant qu'il peut être celui du temps à venir, parce qu'il aura été celui d'un temps passé qui demeure l'utopie du réel possible, l'autre nom de ce qu'est le politique, quand il reste après le polissage des convenances, que le cri et que l'insulte pour rester digne.

mais pour vous dire 
l'éternité d'un jour de grève 
pour raconter 
une vie de peuple-concierge 
mais pour rentrer chez nous le soir 
à l'heure où le soleil s'en vient crever au-dessus des ruelles 
mais pour vous dire oui que le soleil se couche oui 
chaque jour de nos vies à l'est de vos empires 
rien ne vaut une langue à jurons

[1] Ici la brève telle qu'on pouvait la découvrir le 9 décembre 1999 sur le site de Radio-Canada : « Des employés du ministère fédéral des travaux publics ont enlevé une banderole de mauvais de goût sur le pont interprovincial. On pouvait lire sur la banderole accrochée du côté québécois du pont : « Bienvenue à Ottawa : From this point speak white ! » La banderole a été installée durant la nuit et a été enlevée vers 8 h 15. Bien en vue, les automobilistes et les piétons en direction d'Ottawa qui franchissaient le pont ce matin à l'heure de pointe ne pouvaient pas la rater. Quatre jeunes franco-ontariens ont téléphoné à la salle des nouvelles de Radio-Canada pour dire qu'ils ont installé la bannière sur le pont interprovincial ce matin. Ils disent qu'ils ont posé ce geste pour dénoncer le fait que les Jeux de la Francophonie risquent de se tenir dans une ville unilingue anglaise. Ils ajoutent que l'expression « SPEAK WHITE » était employée il y a 100 ans à l'endroit des francophones qui traversaient de 'Hull à Ottawa. Le groupe de militants dit préparer d'autres coups d'éclat. »

[2] Parole bègue qui fait écho à ce que disait Mandelstam de son propre rapport à sa langue et son histoire : « Ma mémoire est non pas d'amour mais d'hostilité et elle travaille non pas à reproduire mais à écarter le passé – pour un intellectuel de médiocre origine, la mémoire est inutile, il lui suffit de parler des livres qu'il a lus, et sa biographie est faite (…) Là où chez les générations heureuses, l'épopée parle en hexamètre et en chronique, chez moi se tient un signe de béance, et entre moi et le siècle gît un abîme, un fossé rempli du temps qui bruit. Que voulait dire ma famille ? Je ne sais. Elle était bègue de naissance et cependant elle avait quelque chose à dire. Sur moi et sur beaucoup de mes contemporains, pèse le bégaiement de la naissance ; nous avons appris non pas à parler mais à balbutier, et ce n'est qu'en prêtant l'oreille, au bruit croissant du siècle et une fois blanchi par l'écume de sa crête, que nous avons acquis une langue. »

[3] On rappellera brièvement les trois dynamiques de la littérature mineure pour Deleuze et Guattari :
— Le premier consiste à affecter la langue d'un fort coefficient de déterritorialisation : « L'allemand de Prague est une langue déterritorialisée, propre à d'étranges usages mineurs. (Dans un autre contexte aujourd'hui, ce que les Noirs, peuvent faire avec l'américain) ».
— Le deuxième caractère de la littérature mineure, c'est que tout y est politique. C'est le branchement de l'individu sur l'immédiat-politique. « Dans les grandes littératures l'affaire individuelle (familiale, conjugale) tend à rejoindre d'autres affaires non moins individuelles, le milieu social servant d'environnement et d'arrière-fond. (…) La littérature mineure est tout à fait différente : son espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique. (…) C'est en ce sens que le triangle familial se connecte aux autres triangles, commerciaux, économiques, bureaucratiques, juridiques, qui en déterminent les valeurs
— Le troisième (et dernier) caractère de la littérature mineure, c'est que tout prend une valeur collective. Il s'agit de « l'agencement collectif d'énonciation. »