arnaud maïsetti | carnets

Jrnl | Vous qui regardez

arnaud maïsetti — 2023-05-17T21:33:26Z

Vous qui regardez,
apprenez à voir. Brecht

Aller au théâtre, s'astreindre à cette discipline, s'exposer à l'incompréhension et à l'humiliation, ou à la médiocrité (et à l'humiliation encore), parfois — plus rarement — à l'incompréhension qui ouvre aux possibles du monde, on ne le fait pas pour le théâtre, encore moins pour le plaisir qu'on y trouverait, mais pour apprendre à mieux voir ce qu'on fait de nous, ce que l'Histoire inflige — par exemple à notre capacité de voir —, et à nous repérer dans le désordre des temps : où en est la nuit ? c'est toujours la question qu'on se pose quand on sort du théâtre — quand on s'est enfermé là-bas, il faisait jour, et quelque chose s'est passé, du temps peut-être, mais lequel : où en est la nuit où l'on est désormais plongé, la question vaut cette peine, où est la nuit qui nous cerne et où on en est, de la nuit : par où l'envisager et comment je la regarde désormais que mon œil s'est heurté aux réalités de fantômes du théâtre, que mon œil a été brutalisé, que mon œil a été exercé à regarder autrement comment passait le temps, par où entraient la lumière et les corps, ce que le langage remuait dans l'ombre au fond de moi : aller au théâtre pour mieux voir où en est la nuit.

Elle s'approche de moi, la vieillarde, me demande des sous pour un pansement : je fouille dans mes poches et ne trouve rien, elle insiste : me montre sa blessure, à la jambe — je vois alors la jambe sans peau, plaie à vif où se laissait voir les muscles, les tendons, l'os peut-être ; elle me regarde et s'éloigne, marche d'un pas lent et lourd avec sa jambe trouée au-delà de la douleur de sorte qu'elle ne ressentait plus rien, le vent la traversait comme le faisait le regard des gens.

Aix-en-Provence le soir rempli jusqu'à la gorge de cris d'adolescents cherchant à boire toute leur jeunesse afin de mieux l'observer dans le verre vide — et de s'effondrer d'ivresse en regrettant déjà leur vie à venir qui les attend et va les emporter.

Légendes de la ville | politiques du passage à l'écriture numérique

arnaud maïsetti — 2020-10-01T10:07:00Z

Article publié dans les Nouveaux cahiers de Marge 2,
sous la direction de Gilles Bonnet et Jérôme Thélot,
en octobre 2020 en ligne
Il s'agit des Actes du colloque « Input Pictura Poesis. Photographie et littérature numérique », qui a eu lieu à l'université de Lyon II, organisé par Gilles Bonnet et Jérôme Thélot les 16 et 17 novembre 2017.

Je dépose ici l'article remanié depuis la communication proposée lors du colloque.

Tout commence toujours par une malédiction, par un malentendu comme le sont souvent les malédictions. Une malédiction comme on crache sur le monde, ses progrès, ses nouveaux dieux et ses nouveaux prophètes : une malédiction comme on dirait « crénom ».

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi [...], que l'art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature [...]. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie [1]

Cette phrase de Baudelaire, et cette malédiction lancée sur l'un des pères de la photographie, Walter Benjamin la dépose à la fin de sa Petite histoire de la photographie — écrit en 1931 —, pour mieux dissiper l'aura du malentendu. Ce que Baudelaire avait cru, avec horreur, voire dans la photographie, c'était l'image du monde saisie, prise et emportée, et fixée telle qu'en elle-même l'éternité ne la changerait jamais, immédiate et sans filtre, sans langage, sans légende, sans rien d'autre qu'une image du monde exacte et impeccable — sans péché. « Une image, écrit Benjamin, authentique du monde ». Malentendu. Et légende. Benjamin écrit :

L'appareil photo deviendra toujours plus prompt à saisir des images fugaces et cachées, dont le choc éveille les mécanismes d'association du spectateur. Ici doit intervenir la légende [2]

Et c'est de cette légende dont je voudrais parler, celle qui transforme l'éternité figée en traversées fugaces et cachées, en force transitoire, fugitive, et contingente, selon les mots mêmes de Baudelaire dans le Peintre de la vie moderne [3] . Celle qui fait de l'image un texte aussi à lire.

La légende, qu'est-ce à dire ? Légende « sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine » ajoute W. Benjamin.

Ce n'est pas en vain que l'on a comparé les clichés d'Eugène Atget au lieu du crime. Mais chaque recoin de nos villes n'est-il pas le lieu d'un crime ? Chacun des passants n'est-il pas un criminel ? Le photographe successeur de l'augure et de l'haruspice n'a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images ?
La légende ne deviendra-t-elle pas l'élément le plus essentiel du cliché ? Telles sont les questions par lesquelles les neuf décennies qui séparent les contemporains de la daguerréotypie déchargent leurs tensions historiques [4].

La légende, ce sera aussi ma question. Celle d'une enquête criminelle pour laquelle il faudrait se rendre sur les lieux du crime.

S'agissant du web, cette légende se double d'une autre, d'une légende urbaine : celle d'un crime répété partout, chaque seconde, dont nous sommes à la fois les assassins et les cadavres.

Avant de revenir sur ce mot étrange de légende et ce qu'il recouvre, il faut avouer une chose : le cri de rage de Baudelaire, combien il semble plus féroce encore quand on envisage la photographie sur le numérique, les réseaux sociaux et les blogs qui seront ici les lieux du crime — et les armes du crime — et les coupables et les victimes : car là le malentendu entre image du monde et monde lui-même surgi sur l'écran, à la surface même où nous parviennent les nouvelles du réel, le monde non pas seulement représenté, mais levé comme dans sa présence réelle, souvent laid, et parfois plus laid d'avoir été passé aux filtres d'Instagram : là le malentendu est malédiction contre ceux qui prennent l'image pour la chose, c'est-à-dire au sens propre qui font de l'image un fétiche, et du monde, une image. Or, l'image produit moins le monde que son écart, sa réinvention, sa fiction ou son rêve.

La première image écrit la légende de Cergy-Pontoise.

Ce sont des vues à 360 degrés d'hôtels anonymes que François Bon prend pour les déposer sur les réseaux , ou son tiers-livre : il les prend à Cergy, à la nuit, ou à son appareil. Se produit alors la vision panoptique d'un réel brut, brutal, et dans un coin de l'image, le corps de celui qui la prend et qui, se rendant visible, produit l'illusion que l'image pourrait être prise en dehors de toute volonté. Image du monde dans sa banalité terrible d'une ville anonyme au nom de Cergy, qui se répète dans sa laideur nue, sa simplicité inhumaine et fonctionnelle contre laquelle s'adosse un corps et une légende. Cette légende en bas des images dit seulement le lieu et le temps, Cergy la nuit, avec toutes les variations possibles : légende de l'image, légende de la ville avec le poids de croyance et de fable que la courte notation inscrit en bas de l'image pour à la fois la nommer, la situer et la déplacer vers l'imaginaire ; écriture qui arrache au réel sa part objective pour en faire une surface d'écriture, de réappropriation.

À l'instant où j'écrivais ces mots, François Bon publiait une photo – absolument contemporaine des phrases que j'écris. C'est un mur, sur lequel une faille lentement se dessine et fend l'image et la réalité. À la surface nette du monde, cette rupture, déchirure qui se donne à voir comme telle, déchirure dans le monde qui est celle de l'écriture. L'image n'est pas le monde, plutôt ce qui m'en sépare — et qui permet donc de m'en ressaisir en retour.

C'est le premier lieu du crime. Et on voit d'emblée que loin d'être l'image même du monde, cette image fendue est aussi un autoportrait de Cergy en François Bon, ou de François Bon en Cergy.

Avec la démocratisation de l'usage photographique, la possibilité est devenue quasi immédiate de prendre des images ou d'en donner (le langage est duplice et lui-même maudit : prendre un exemple ou en donner un, c'est une même chose, alors que prendre et donner sont deux gestes contraires. Prendre une image [avec son appareil] et la donner à voir [sur Instagram ou Twitter] est quasi simultané : c'est donc un même geste. Le web est conjuratoire quand il œuvre contre les malédictions du langage…). Sur Instagram justement, ou sur Twitter, ou sur Facebook, on pourrait croire que l'image documente le réel et la vie de ceux qui à travers ces images se documentent. Les réseaux sociaux paraissent un théâtre documentaire de ceux qui agissent en lui en le produisant, le nomment en parlant au-dedans de lui.

L'image pourrait sembler puiser aux sources mêmes du monde comme si c'était sa propre image. Ce pourrait être là le fait de la photographie elle-même qui aurait trouvé, un siècle après son invention son application la plus ajustée à elle-même. D'où le fait que les images en ligne s'autorisent la photographie en dehors de toute ambition artistique. Ils ne relèvent pas forcément de l'art photographique, mais de la photographie comme saisie brutale de cette vie disponible.

Pourquoi ? Il faut faire un nouveau détour par Walter Benjamin. Au début de l'article évoqué plus haut, W. Benjamin rappelle les conditions de naissance de la photographie et revient sur ce qui le distingue de la peinture. Il décrit la sidération qu'a été l'invention de la photographie pour les contemporains de cette naissance, sidération qui est aussi, encore, la nôtre : sur une peinture, tout relève de l'art du peintre, le drapé, le visage même, ou le regard qui n'est que la construction du regard de l'artiste, un effet de l'art. Sur une photographie demeure au contraire toujours une réserve de vie, qui n'appartient pas à l'art. Benjamin décrit ainsi une photographie de l'anglais David Octavius Hill.

Dans cette marchande de poissons qui baisse les yeux avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas au témoignage de l'art de Hill, quelque chose qu'on ne soumettra pas au silence, qui réclame insolemment le nom de celle qui a vécu là, mais aussi de celle qui est encore vraiment là et ne se laissera jamais complètement absorber par l'art [5].

Et W. Benjamin de citer quatre vers du poète Stefán George, à propos des portraits photographiques :

Et je demande : comment la parure de ces cheveux
Et de ce regard a-t-elle enveloppé les êtres passés !
Comment a embrassé ici cette bouche où le désir
Absurde comme fumée sans flamme s'enroule [6]].

Benjamin ne cite pas ce qui précède, qu'il faudrait lire aussi parce que le poète évoque littéralement les portraits en regards vivants posés sur nous, l'érotique d'une mort qui ne passe pas :

Peur et désir éveillent les noms sonnants
de puissants princes et chefs en or et rubis
Leurs têtes me regardent dans des cadres craquelés
Dans leur obscurité argentée et leur pâle carmin.

Ainsi les images d'Emmanuel Delabranche,

qui reproduit le cadre craquelé dans ces carrés parfaits d'images sur twitter, ou sur Instagram et son site, à peine perdue : les corps qui passent ne lui appartiennent pas, n'appartiennent qu'à eux, qu'au passage de la vie sur eux et sur lui, le photographe, et sur nous. Et ce que Emmanuel Delabranche saisit semble ce passage de la vie qui reste, cette réserve de vie qui résiste malgré tout. Pourtant, cette réserve demeure dans une image qui se produit comme à distance de la vie pour mieux la voir. Effet de recul et d'approche qui tient au cadrage, toujours la recherche d'un léger mouvement, d'une bascule, un flou, ou plutôt, une mise au point qui ne cesse de se faire : geste au passage arrêté, photographie prise en passant qui arrête. La légende de ces photos sont ces écritures en regard qui redisent cette mise au point faite sur un détail arraché au monde (impression qu'Emmanuel Delabranche ne prend que des détails d'un ensemble plus vaste) avec parenthèses qui corrige et déplace infiniment, cherche le cadre d'un cadre qui déborde toujours vers une fiction possible dont la fable nous manquerait.

On comprend dès lors d'où vient le malentendu et l'illusion, mais aussi que ce malentendu ait joué en faveur de la photographie, puisqu'il a pu libérer l'usage photographique émancipé de l'art. Prendre une photo ne fait pas de moi un photographe, seulement un parmi tous : dans la grande réserve de vie qu'est le monde au-dehors, il est juste que la photo en retour témoigne de la vie en réserve dans la photographie. Car le monde ne cesse de produire des images tout exprès, semble-t-il (puisque ce n'est qu'une croyance) pour que je les prenne, et les emporte : que je les dépose sur Twitter, Facebook ou mon site, afin de témoigner de la vie qui est passée devant moi, qui a passé, aussi. Ce passage sur les réseaux de la vie en tant que telle, en vie déposée pour tous et pour sa pure dévoration/consommation/contemplation, pourrait être le propre du fonctionnement de la plupart des réseaux. Mais c'est une légende évidemment de croire dans l'identité de l'image et du monde, du monde et de son image, de sa représentation sur le web, qui voudrait nous faire croire que les images sur le web sont la preuve du monde. Contre cette légende d'une sorte de chasse à courre de la vie qu'on viendrait traquer partout, et dont les réseaux sociaux seraient l'espace de l'empaillement de la vie, il faudrait s'armer. W. Benjamin l'évoquait déjà.

L'amateur rentrant chez lui avec son butin, d'épreuves artistiques originales n'est pas plus réjouissant qu'un chasseur qui ramènerait une telle masse de gibier qu'il faudrait ouvrir un magasin pour l'écouler. Le jour n'est pas loin où il y aura plus de journaux illustrés que de vendeurs de gibier et de volaille [7].

Ce jour est arrivé, pourrait-on croire, comme le soutiennent ceux qui regardent les réseaux de loin. Les journaux illustrés, disent-ils, sont aussi nombreux que les comptes Twitter et Facebook, et chacun écrit son propre journal. Si le web a ouvert davantage l'usage photographique, c'est dans la mesure où il fait de cet usage un partage. Dans un post intitulé « Pourquoi l'iPhone est le meilleur appareil photo, André Gunthert raconte ainsi

Parti faire des emplettes en ville, je croise une fanfare de Maubeuge qui pousse le flonflon avec enthousiasme. Dilemme. J'ai dans ma poche l'excellent , qui fait des images magnifiques. Oui, mais cette scène, je voudrais la partager avec ma femme, restée à la maison. Un petit coucou instantané, pour dire je pense à toi, regarde ce que je vois. Il me faut donc abandonner à regret le superbe appareil, et me rabattre sur mon iPhone, qui seul permet de transmettre sur-le-champ la photo.
Le succès de l'iPhone, y compris sur le terrain du photojournalisme, fait grincer les dents des puristes. Qui ne comprennent pas ce qu'on trouve à un outil médiocre et n'y voient qu'un effet de mode. Moi, ce que je ne comprends pas, c'est comment des fabricants d'appareils photo osent aujourd'hui proposer des machines non communicantes. La photo a changé d'ère. Il serait temps qu'ils s'en aperçoivent [8]] .

La photographie dans son usage social finit par rejoindre sa fonction première : une pratique vitaliste de saisie du dehors et d'échange, qui va jusqu'à confondre la saisie avec l'échange. Au-delà, ou en dehors de considérations purement photographiques, et à la place de la technique photographique, demeure cette réserve de vie disponible en tant que partage. Et pourtant, dire qu'au nom de cette réserve – qui répond à la prétendue transparence du réseau social sur le monde – l'image serait le monde, ce serait conclure un peu vite sur le crime à cause de l'arme : et ne rien voir que le cadavre sur le sol n'est pas celui qui a été mis à mort. C'est qu'entre la vie et la photographie, un passage s'opère, qui transforme la vie en autre chose, qui n'est pas la mort dans l'image.

Le passage de la vie à l'image, du monde au web, semble précisément un passage — et à ce titre, comme tout passage rituel, il opère une altération et un rehaussement, une transformation qui change la nature des corps et leurs usages : en somme, ce passage, c'est tout le contraire d'une duplication exacte, d'une reconstitution impeccable, d'une reproduction authentique.

Dans ces matins, Sébastien Rongier chaque matin, chaque matin, rituel immuable, opère sur son Instagram le passage du temps entre la nuit et l'aube. Matins saisis en noir et blanc comme pour jouer un double geste paradoxal, mais convergent : le noir et le blanc pourraient dire la saisie brute de la matière, mais ce faisant, elle fait de cette brutalité, une matérialité déjà travaillée, mise à distance du réel net. Puis, ces matins semblent tous se ressembler ou pourraient être interchangeables. Ce qui les rend pourtant absolument à leur place, dans la succession des jours, c'est leur publication et la loi de série qu'ils imposent, le punctum de la date qui les nomme en légende. On peut manquer certains de ces matins, on ne manquera rien de l'impression d'assister à une succession, liturgique, du temps ponctionné à son usage. Un geste qu'on pourrait croire magique : le matin, en ouvrant Instagram, c'est le signe que c'est le matin, que c'est un autre jour. Alors le photographe/auteur non seulement opère le passage entre la vie et l'image, mais il crée une sorte de passage en tant que tel entre la nuit et le jour, dans ce noir et blanc où la nuit et le jour luttent aussi, et se renversent, rejoueront la lutte le lendemain. C'est le propre des rites, sans religiosité, et le propre de la photographie en série sur le web : un sacré immanent dont la légende écrit peu à peu la légende. Ce même processus de répéter le mot matin et d'ajouter entre parenthèses sa qualité ou sa singularité, comme un prénom après le nom propre, fait de ce passage une transformation recommencée.

Cet art du passage — dont Benjamin a parlé, dans bien des textes — pourrait nommer, dans la dialectique complexe entre geste vitaliste, processus technique, geste d'écriture et de lecture du monde et de l'art, cette évidence mystérieuse de la photographie sur le web, sa présence, son insistance, son travail (et singulièrement, son travail en nous) : image dialectique qui pourrait être la syntaxe du web. C'est de ce passage dont il faut suivre la légende — la légende urbaine. Avec nos appareils photo, allant dans la ville, nous ne faisons pas que prendre les images à la vie elle-même, puisque ce sont nos vies même que nous jetons aussi dans la ville. C'est le propre d'un passage que d'être ouvert dans les deux sens. Et c'est là que réside la bascule qu'opèrent les photographies numériques : quelque chose qui raconte immédiatement ce qui lie le dehors à celui qui s'en saisit et le partage en ligne. Puisque les réseaux, et les blogs, sont découpés dans de la vie donnée comme telle, ces réseaux/blogs semblent lier immédiatement un auteur à son propos, confondant même l'espace (le lieu du crime) à ce qui se dit dans l'espace (le crime) — sa légende. Légende : legenda, le gérondif d'obligation en latin : « ce qu'on doit lire ». Alors la photographie, sur le web, relève d'un récit levé comme une image de la relation d'un être avec ce qui l'entoure, qu'il traverse et qui le traverse et le constitue.

Quand tout ce qu'on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d'un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels [9].

C'est ici que pourrait se dissiper l'illusion de Baudelaire, et avec elle sa malédiction. Ce que produit la photographie, ce n'est pas la reproduction du monde, mais son invention par l'invention de soi. Au sens premier, inventer, c'est chercher, se mettre en quête. Car le monde, pour le photographe — et singulièrement sur le web —, n'est pas en amont de sa rencontre : il est produit par sa quête et le produit de son approche. La photographie crée le monde, pour ainsi dire. Le web ferait surgir à même la surface censée désigner le réel une puissance d'image et de virtualité du monde, un possible. La virtualité en ce sens, n'est pas le contraire du réel, mais son imaginaire, son devenir.

Contre une conception littérale de la photographie, ceux qui inventent le web l'écrivent et le prennent en image dans un geste articulé étroitement comme deux manières de le parler ; ils ont saisi cela que précisément le monde s'inventait aussi, et qu'on peut le transformer, dans l'incertain et le fébrile, et qu'il ne s'agit pas de faire du web l'espace où se dépose ce qui par ailleurs existe et s'étend dans le dehors certain des choses. Car l'illusion se loge toujours dans une croyance stérile. Ici, cette croyance tient à l'indicatif : pour ceux qui héritent de ce réel et y croient, considèrent qu'il est à ce titre immuable. Concevoir le monde comme beau, ou laid, ou comme posé devant soi ne produit rien qui n'est déjà, chose morte et épuisée par elle-même. Mais le propre de la photographie sur le web — celle qui s'élabore comme force d'invention —, est précisément de se faire contre l'illusion, tout en se défaisant de l'illusion : elle s'invente en inventant le monde – sortilège, magie. Et elle le fait non en le rêvant contraire à ce qu'il est, ou en l'esthétisant, lui donnant d'autres contours que ce qu'il possède, mais en l'ouvrant à son propre possible, pluriel et contradictoire, désirable ou impossible même. La photographie sur le web est au mode subjonctif. Elle est ainsi d'emblée relation : relation entre le photographe et son outil, entre le photographe et le monde, entre le monde et ceux qui l'habitent. Contre la photographie publicitaire (le mot est dans l'article cité de W. Benjamin) qui n'existe que pour la consommation du monde, il existe un « rival », écrit Benjamin : « son véritable rival est le dévoilement et la construction », soit le contraire de la consommation, plutôt l'usage du monde en tant que cet usage ouvre à une fonction aussi bien critique que collective : ce que je nommerai politique.

Et nul hasard si, pour s'aider d'allié dans la lutte contre la photographie publicitaire et pour penser politiquement la photographie (ce qui est tout autre chose que de penser une photographie politique…), Benjamin cite Bertolt Brecht, le dramaturge allemand, ardent concepteur d'un théâtre radicalement politique.

La situation se complique du fait que, moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n'explique quoique ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n'apporte à peu près rien sur ces institutions. La réification des rapports humains — c'est-à-dire l'usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien « quelque chose à construire », quelque chose d'artificiel, de « fabriqué » à faire [10].

Dans le temps qui est le nôtre, celui d'une crise de la représentation — politique —, B. Brecht nous rappelle que le mode de représentation du monde par l'image et celui des modes de production, des modes de domination et des représentations des espaces, sont liés. Or, la photographie sur le web, notamment dans les réseaux, loin de documenter le réel tel qu'il est, opère un double mouvement : elle le donne à voir et le démasque, l'envisage et le dévisage, le saisit et le construit comme relation. Elle en est une singulière connaissance aussi : une approche de la matérialité sensible du monde, des êtres, des villes.

En témoignent les images de Gilles Bonnet,

la série ces saisies de près de toiles qui finissent par devenir autonomes en perdant la vue d'ensemble. C'est une leçon : en perdant la vue d'ensemble, ce que l'on gagne est la matérialité des choses, leur concrétude physique charnelle. Ce geste que produit Gilles Bonnet pourrait être celui partagé par beaucoup qui tâche de se saisir des détails, ou de la surface, de l'immergé, du submergé : tous œuvrent au commun. Commun qui peut-être une autre manière de désigner le politique. Commun pris dans les deux sens : ce qu'on a en commun, et ce qui est commun, l'infraréalité, le quotidien cher à Georges Perec, le courant : soit le passage des choses, telle maison de banlieue, un ciel, la lune que ne cesse de traquer sur twitter ceux qui cherchent à fabriquer des images , c'est-à-dire surtout à fabriquer par notre regard sur le monde le monde lui-même et contre lui.

Ces usages de la photographie sont à la fois intimes et politiques non parce qu'ils porteraient un discours politique sur le monde, mais parce qu'ils font politiquement du regard un mode d'appréhension du monde qui ne s'en tient pas là. C'est cela, cet usage politique de la photographie, qui est un passage entre le réel et le possible, entre le dehors et le dedans des réseaux, entre soi et les autres, entre la technique et la vie, que finalement je nommerai écriture.

Écriture ce geste photographique de Candice Nguyen dans ses carnets de Tanger, où l'image glisse sous le corps du texte, comme le texte glisse sous le corps de l'image. Quelque chose d'un déroulé qui renoue avec les déplis de l'antique rouleau pour faire dialoguer le texte et l'image à parts égales, chacun avec ses moyens, et sans qu'aucun des deux ne soit l'illustration de l'autre, plutôt une manière d'écrire dans l'image et de faire voir dans l'écriture. Texte paysage, politique en cela qu'il fait de l'image non celle prise à Tanger, mais la production d'une ville intérieure qui pourrait être celle de l'intérieur du texte aussi, et qui reste à bâtir dans la vie. Écriture, ce geste de se saisir du langage depuis son dehors, ou son envers. Car l'écriture n'est pas la transposition écrite de la communication, mais sa défiguration : elle n'est pas la présence de la voix, mais la représentation d'une voix perdue ou silencieuse, ou pas encore advenue.

Écritures, ces photographies. Dès lors, il ne s'agit pas de faire écran au monde, de mettre un écran entre soi et le monde, mais de faire de la distance une approche autre du monde, par le lointain. Dans cette dialectique proche/lointain où surgit l'aura, ce qui se joue, c'est une manière d'intensifier l'approche de l'aura : de tenir à distance le réel pour en faire fiction, qui ne serait pas un abri où se préserver du monde, mais une conquête d'autres manières de vivre au plus près de ses déchirures. En somme, la photographie rejoue le geste d'écriture en cela qu'il est expérience d'approche du monde par la distance, et à sa surface même, sa réécriture.

Prendre en photo, c'est donner du monde, par la simultanéité ou presque de la photographie et de sa publication avec sa légende. Et ce don est aussi une manière de s'en délivrer, de s'en arracher pour mieux le reconstruire : recueillir à la surface du monde des images qui ne sont pas sa restitution, mais sa possible réinvention contre le monde même.

« Instagram, c'est la même pulsion de fusion-arrachement au réel qui déclenche pour nous écriture et fiction [11]

C'est peut-être pour cela que le web est la surface privilégiée des écritures urbaines : parce que l'écran est l'espace où l'écrit devient une image. Et dans cette dialectique entre l'écran et l'écrit, la ville est l'image même que le photographe fabrique comme légende : quelque chose à lire. « L'analphabète de demain, écrit Benjamin, ne sera pas celui qui ignore l'écriture, a-t-on dit, mais celui qui ignore la photographie [12]. »

Prendre, ains en photographie des images de mots écrits à la surface de la ville, c'est tenter de raconter le roman de la ville telle qu'il s'écrit, sans phrases, sans logique, errances à la Joyce ou même toile d'araignée de Proust, toile du web tissée entre les villes et les insultes ou les désirs, mots que l'image fait passer en mots, et qui, l'un après l'autre, finiront bien par fabriquer un autre monde possible.

[1] Charles Baudelaire, Salons de 1859,
cité par W. Benjamin in Petite histoire de la photographie, voire infra

[2] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/99. consulté le 16 novembre 2017. (Traduit de l'allemand par André Gunthert)

[3] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Ecrits esthétiques, Paris, Union Générale d'Éditions, 1986, p. 372.

[4] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[5] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[6] Citation des quatre derniers vers du poème « Standbilder. Das sechste » de Stefan George [1898], Sämtliche Werke, t. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58. [traduction André Gunthert

[7] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[8] André Gunthert, « Totem » (Carnet de recherche), archive hébergée sur le site « Histoire visuelle » : http://histoirevisuelle.fr/cv/totem/1574 (post du 22 décembre 2011). [Consulté le 17 avril 2018

[9] · Tristan Tzara, "La photographie à l'envers" [préface de l'album de Man Ray, Les Champs délicieux, 1922], Œuvres complètes (éd. Henri Béhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416, cité par W. Benjamin

[10] Bertolt Brecht, "Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment" [1930], Werke (éd. W. Hecht), Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, t. XXI, p. 469., cité par W. Benjamin.

[11] François Bon, « je te suis, tu me suis (ou pas) : des réseaux », Tiers Livre, 3 novembre 2017 ; cité par Anaïs Guillet dans son intervention pendant le colloque…

[12] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

en de sombres temps

arnaud maïsetti — 2020-09-15T19:31:40Z

Vraiment, je vis en de sombre temps ! Un langage sans malice est signe / De sottise, un front lisse / D'insensibilité. Celui qui rit / N'a pas encore reçu la terrible nouvelle. / Que sont donc ces temps, où / Parler des arbres est presque un crime / Puisque c'est faire silence sur tant de forfaits ! / Celui qui là-bas traverse tranquillement la rue / N'est-il donc plus accessible à ses amis / Qui sont dans la détresse ?

B. Brecht, Poème à la jeunesse,

Le monde, épuisé par les hommes, avait fini par trouver refuge sur une île : et on cherchait comment bâtir un pont vers lui, sans qu'il s'en aperçoive — on se taisait. C'était le rêve de la nuit, précis : aussi précis que des griffes de chat sur le sac en cuir. Un long rêve muet et sobre, avec un sens clair, aucune espèce d'énigme sauf celle qui le dressait, rêve de pied en cape, dans l'arbitraire des signes qui le rendaient nécessaire. On rêve à de tels rêves : on passerait sa vie en eux, s'il n'y avait la question de la réalité, butée, tenace, excessivement là.

Les ponts qu'on bâtit ne rejoignent pas, ils disent seulement le désir terrible qu'on a, affolé, de refuser la déchirure : et de la dresser, de la maintenir, et de l'habiter avant de la traverser.

Le monde épuisé par les hommes finirait bien un jour par fuir : et tout commencerait.

La rentrée est un mythe entretenu par les pouvoirs pour que tout puisse avoir lieu : rien n'aura lieu. On a fini d'aller dans l'incertain, maintenant on y est. On est au milieu de l'incertain ; on se retourne, on ne se souvient pas d'où on vient ; on avance : impossible de savoir où on va. On est au milieu de l'incertain, c'est la seule chose dont on puisse être certain. D'ailleurs, on n'a pas de mot pour le dire. On dit l'incertain, on pourrait dire : on est au milieu de ce qui n'a pas de nom, et pour des années.

Il a suffi d'une maladie sans nom, qui ne possède que celle que les médecins lui donnent — ce n'est pas un nom, c'est une catégorie — pour que tout cesse du réel tel qu'on le connaissait, qu'on haïssait déjà : et dont l'inflexion neuve ne propose que de le caricaturer. Le monde en pire : c'est tous les jours.

Et la rentrée lance comme une vague de chaleur d'août au début de l'automne, comme une crampe : c'est simplement avoir envie de regarder le ciel tomber d'un seul coup (et il le fait).

Je lis qu'aux États-Unis, un lycée proposera l'ensemble de ses cours à distance. La maladie n'y est pour rien, ou par incidence. On a remercié tous les enseignants faute d'argent. Le monde en pire est devant nous : il est d'un comique navrant, comme une copie mal imprimée d'un manifeste fascisant, comme le raté d'un moteur, avant son explosion.

Je lis des pages sur la nuit du 8 Thermidor, cherchant l'heure où tout pourrait basculer du 9 et de tous les jours ensuite. Je comprends peu à peu qu'à chaque minute tout peut basculer : que chaque décision prise était peut-être la plus improbable, la plus essentielle donc : je lis des pages et des pages sur la nuit du 8 Thermidor, et manque toujours ce moment qu'il faudrait écrire, où Saint-Just, écrit ce qu'il ne lira pas.

Il y a ce titre que je ne donnerai pas à ce livre qui ne verra pas le jour : Solitudes de Thermidor. Il y a ce qu'il verra de la nuit, qui seule importe.

le pouvoir des artisans de la fin

arnaud maïsetti — 2019-11-18T15:58:14Z

« Se mettre en route pour des lieux où ne mène aucune route, c'est une habitude qu'il faut perdre. Parler d'affaires que les paroles ne peuvent régler, c'est une habitude qu'il faut perdre. Penser à des problèmes que la pensée ne saurait résoudre, c'est une habitude qu'il faut perdre », disait Me Ti.
Brecht, Me-Ti ou le livre des retournements

C'est toujours l'histoire des malentendus : et je ne sais toujours pas quelle est l'histoire. Il faut que la nuit soit complète pour voir les étoiles ; et que le silence soit parfait pour l'entendre. Toujours l'histoire des malentendus précède l'intelligence de la situation. Dans la nuit, j'entends mieux : au moins est-ce clair. Toute la journée, je l'ai passé en passant d'un lieu à l'autre en pensant à un autre encore : ai-je habité autre part que dans le retard et la peine ? Oui, toujours avec la liesse la tristesse se mêle secrètement : mais ce n'est pas un secret, seulement le poids dans le corps.

Le mot de lâcheté (la coupure) : ce qu'il porte.

La fatigue me relie plus sûrement que la force à ce qui m'appartient : ce moment de bascule avant le sommeil, juste avant. Dans la fatigue, je suis plus proche que jamais des malentendus, ceux qui éveillent, soulèvent, soutiennent. Les cris dans le sommeil, je ne les entends pas. Si je vois les visages, ils sont étendus en moi : comment le dire autrement ?

Donc le malentendu. On tient à me lire cette phrase : j'ai oublié le début, mais elle disait qu'il fallait continuellement lutter contre le pouvoir des artisans de la fin. Enfin, je trouvai la clé : celle qui ouvrait ces jours sur un jour neuf. La fin de l'histoire comme la fin de la politique, tous ceux qui nous gouvernent l'élaborent patiemment et avec acharnement contre nous, pour que cessent la politique et l'histoire et que s'établisse dans la fin ce qui n'aura pas de fin. Ce à quoi il faudrait lutter, c'est chercher inlassablement des commencements, le contraire des fins, la puissance de ce qui recommence et qui nous établirait de plain-pied dans le complot contre les puissances (qui en nous aussi œuvre, fait le sale boulot des fins). J'avais entendu, et compris. Je regardais le vent dehors et il battait contre moi l'appel. Il ne pleuvrait que sur des évidences désormais.

Mais j'avais mal compris.

Contre le pouvoir des artisans de la faim. C'était la phrase exacte de Brecht et tout retombait. Je ne cherchais même pas à comprendre ce qui pourrait être bien sûr, je le crois, une plus puissante pensée et plus utile peut-être. Mais je n'étais plus là. La faim remplaçait la fin, et d'ailleurs, je n'avais rien mangé depuis hier soir, et il était trois heures. Le vent dehors soufflait de nouveau dans l'arbitraire des signes et des choses, dans l'insignifiance volontaire de l'épars, dans la violence continue sous l'époque.

« Dans toute idée, il faut chercher à qui elle va et de qui elle vient ; alors seulement on comprend son efficacité » — Brecht toujours, l'ami, l'allié. Je m'appuie sur cette phrase aussi pour être le va-et-vient lui-même, de la peine et de la force, de l'effroi et de la confiance.

L'autre malentendu, je le trouve à l'instant : j'avais cru qu'il s'agissait le livre des renversements et ce n'était que celui des retournements. On rêve tant à des renversements de pouvoir que le retournement se fait contre nous. Décidément.

Dans le jour qui tombe à mes pieds comme toujours quand il tombe, je regarde des images des manifestations de samedi en m'empêchant de n'y voir que des images : plutôt, comme on marche en rang serré, puisant en elle la force de ne pas tomber tout à fait.

change le monde, il en a besoin

arnaud maïsetti — 2018-04-09T20:30:06Z

Ändere die Welt, sie braucht es.

Brecht, La Décision

Bob Dylan, Political World

Nouvelle semaine, monde vieux – c'est ce que j'écrirai ensuite, en légende de l'image, bras tendu sur le ciel terrible (il fera beau toute la journée à cause du vent, ou grâce à lui). C'était le matin sur Saint-Charles, et déjà les nouvelles tombaient comme des coups sur le corps : à Notre-Dame-des-Landes où on avait décidé de vivre autrement pour le seul désir d'avoir voulu désirer cela, l'autrement des vies pensées contre les logiques imposées d'un réel en coupe réglée, à Notre-Dame-des-Landes, tout finissait dans les larmes versées par le dépit et les gaz lacrymogènes, et toute la journée on lira sur les fils d'infos les mots de grenade d'encerclement et d'évacuation, de destruction d'habitats auto-construits : monde vieux qui frappe comme un sourd un homme qui invente un nouveau langage.

Il y a un autre monde, et il est dans celui-ci.

La phrase d'Eluard avait du sens, ce matin, à la Gare Saint-Charles, les cheminots entraînent une petite foule avec elle — on sautera au-dessus des tourniquets du métro et on s'engouffrera dans la ville, sans y avoir été autorisé ; on marchera au milieu de la route, et les voitures s'arrêteront ; on passera les ronds-points comme s'ils étaient faits pour nous, et pour cela, et on lèvera les barrières des péages pour que les voitures passent elles aussi, comme si ce monde était à nous, et pas seulement un bien qu'on achète, qu'on loue, auprès duquel on s'endette ; le matin passera comme si on l'avait volé.

Rien ne changera de l'ordre réel des choses mortes qui nous gouvernent ; mais au moins pour un jour, avant d'autres, marcher sur la ville sans y être autorisé délivre du sentiment d'être soumis à elle, aux jours, et au sentiment qui nous dit où la vie s'établit, où elle est inacceptée.

Bien sûr, pendant ce temps, les coups sur Notre-Dame-des-Landes, les menaces sur les amphithéâtres occupés par la joie des étudiants qui reprennent en main leur avenir, les mépris de masse, les droits dans leurs bottes, toutes les consignes, toutes les insultes — bien sûr, pendant ce temps, tout ce qui se poursuit et écrase.

Sur Saint-Charles ce matin, au-dessus de Marseille prêt à s'ouvrir en deux sous le déluge, au-dessus du pays, malgré les mauvaises nouvelles de ce jour qui tombent dans la boue avec des enclos dignes faits de mains d'hommes et de femmes dignes, oui, malgré les crachats de dépit, ou par eux, quelque chose malgré tout comme ce qui précède les commencements.

Bertolt Brecht | Cinq difficultés pour écrire la vérité

arnaud maïsetti — 2016-11-09T16:02:47Z

Publié en 1967 à Franckfort, dans le recueil Écrits sur la littérature et l'art, ce texte de Brecht pose des questions à son temps : et au nôtre, ce matin du 9 novembre 2016

1. Le courage d'écrire la vérité

Il peut sembler aller de soi que l'écrivain écrive la vérité, en ce sens qu'il ne doit pas la taire, ni l'étouffer, ni rien écrire de faux.

Qu'il ne doit pas plier devant les puissants, ni tromper les faibles. Mais, naturellement, il est très difficile de ne pas plier devant les puissants, et très avantageux de tromper les faibles.

Déplaire aux possédants, c'est renoncer à posséder soi-même.

Renoncer au salaire pour un travail qu'on a fourni, c'est renoncer à la limite au travail lui-même ; et refuser la gloire que vous font les puissants, c'est souvent renoncer à toute espèce de gloire.

Il faut pour cela du courage.

Les époques d'extrême oppression sont généralement des époques où il est beaucoup question de grandeur et d'idéal.

Parler à de telles époques de choses aussi basses et mesquines que la nourriture et le logement des travailleurs, alors qu'il est fait un tel battage autour de l'esprit de sacrifice comme vertu première, cela exige du courage.

Au moment où les paysans sont abreuvés de belles paroles et couverts de décorations, il faut, pour parler des machines et des fourrages bon marché qui allégeraient leur travail tant honoré, du courage.

Quand on crie partout sur les ondes qu'un homme sans savoir et sans culture vaut mieux qu'un homme savant, il faut du courage pour demander : mieux pour qui ?

Quand on parle de belles races et de races dégénérées, il faut du courage pour demander si par hasard la faim, l'ignorance, et la guerre ne produiraient pas de terribles malformations.

Du courage, il n'en faut pas moins pour dire la vérité sur soi-même, lorsqu'on est vaincu.

Il y en a beaucoup qui, sous l'effet des persécutions, perdent la faculté de reconnaître leurs fautes.

Etre persécuté leur semble être le mal absolu.

Les méchants, ce sont les persécuteurs, puisqu'ils persécutent ; eux, qui sont persécutés, ne peuvent l'être que pour leur bonté.

Cette bonté, pourtant, a bien été battue, vaincue, réduite à l'impuissance ; c'était donc une bonté faible, une bonté inconsistante, sur qui on ne pouvait compter, une mauvaise bonté : on ne voit pas en effet pourquoi on accepterait que la bonté soit faible comme on accepte que la pluie soit humide.

Il faut avoir le courage de dire que les bons ont été vaincus non parce qu'ils étaient bons, mais parce qu'ils étaient faibles. Bien sur, il faut écrire la vérité, mais la vérité en lutte contre le mensonge ; et il ne faut pas en faire une généralité vague, sublime et à multiples sens ; cette généralité vague, sublime et à multiples sens est précisément le propre du mensonge.

Lorsqu'on dit de quelqu'un qu'il a dit la vérité, c'est que certains, ou beaucoup, ou un seul, ont commencé par dire des généralités vagues, ou carrément un mensonge, mais que lui a dit la vérité, c'est-à-dire quelque chose de pratique, de concret, d'irréfutable, la chose même dont il fallait parler.

Ce n'est pas du courage que de se lamenter en termes généraux sur la méchanceté du monde et le triomphe de la bassesse, quand on écrit dans une partie du monde où il est encore permis de le faire. Beaucoup font les braves comme si des canons étaient braqués sur eux, alors que ce ne sont que des jumelles de théâtre.

Ils lancent leurs proclamations générales dans un monde où l'on aime les gens inoffensifs.

Ils réclament une justice universelle, pour laquelle ils n'ont jamais rien fait auparavant, et la liberté universelle de recevoir leur part d'un gâteau qu'on les a longtemps laissé partager.

Ils ne reconnaissent comme vérité que ce qui sonne bien. Si la vérité consiste en faits, en chiffres, en données sèches et nues, si elle exige pour être trouvée de la peine et de l'étude, alors ils n'y reconnaissent plus la vérité, parce que ça ne les exalte pas.

D'écrivains qui disent la vérité, ils n'ont que l'extérieur, les gestes.

Le malheur avec eux, c'est qu'ils ne savent pas la vérité.

2. l'intelligence de reconnaître la vérité

Comme il est difficile d'écrire la vérité, parce qu'elle est partout étouffée, écrire ou non la vérité apparaît à la plupart comme une question morale.

Ils croient qu'il suffit pour cela de courage.

Ils oublient la seconde difficulté, celle qu'il y a à trouver la vérité.

Non, il n'est pas du tout vrai qu'il soit facile de trouver la vérité.

Il n'est déjà pas facile, tout d'abord, de déterminer quelle vérité vaut la peine d'être dite.

C'est ainsi qu'en ce moment, par exemple, tous les grands Etats civilisés sombrent l'un après l'autre dans la barbarie. De plus, chacun sait que la guerre intérieure, qui se mène avec les moyens les plus effroyables, peut chaque jour se transformer en guerre extérieure, qui ne laissera de notre partie du monde qu'un amas de ruines.

Voilà à n'en pas douter une vérité, mais il existe naturellement bien d'autres vérités.

Ce n'est pas une contrevérité, par exemple, de dire que les chaises ont une partie faite pour qu'on s'assoie dessus, et que la pluie tombe de haut en bas.

Il y a beaucoup d'écrivains qui disent des vérités de ce genre-là.

Ils font penser à des peintres qui couvriraient de natures mortes les parois d'un navire en perdition.

Pour eux, la première difficulté que nous avons signalée ne vaut pas, et ils n'en ont pas moins bonne conscience.

Ils barbouillent leurs images sans se laisser troubler par les puissants, mais sans se laisser troubler non plus par les cris de leurs victimes.

L'absurdité de leur façon d'agir engendre en eux-mêmes un pessimisme "profond", qu'ils monnayent convenablement, et que d'autre auraient de meilleures raisons d'éprouver, à la vue de ces maîtres et de la manière dont ils vendent leurs sentiments.

On reconnaîtra par là sans peine que leurs vérités sont du même ordre que celles sur les chaises ou la pluie, mais d'ordinaire elles sonnent différemment, comme des vérités portant sur des choses importantes.

Aussi bien est-ce le propre de la création artistique que de conférer de l'importance aux choses dont elle parle.

Il faut y regarder de plus près pour s'apercevoir qu'ils ne disent rien d'autre que : "Une chaise est une chaise", et : "personne ne peut rien contre le fait que la pluie tombe de haut en bas."

Ces gens ne trouvent pas la vérité qu'il vaut la peine de dire.

D'autres s'occupent vraiment, eux, des tâches les plus urgentes.

Ils craignent les puissants et ne craignent pas la pauvreté, mais n'arrivent pas, cependant, à trouver la vérité.

C'est qu'ils manquent de connaissances.

Ils sont pleins de vieilles superstitions, de préjugés vénérables et que les temps anciens ont souvent revêtus d'une belle apparence.

Pour eux, le monde est trop embrouillé, ils ne connaissent pas les faits et n'aperçoivent pas les liaisons entre ces faits.

Il ne suffit pas de la droiture. il faut des connaissances susceptibles d'être acquises et des méthodes susceptibles d'être apprises. En ces temps de complications et de grands bouleversements, les écrivains ont besoin de connaître la dialectique matérialiste, l'économie et l'histoire. Cette connaissance peut s'acquérir par les livres et par une initiation pratique, pour peu qu'on s'y applique.

Il ya beaucoup de vérités qu'on peut découvrir de manière plus simple, des fragments de la vérité ou des données qui conduisent à la découvrir.

Quand on a la volonté de chercher, il est bon d'avoir une méthode, mais on peut aussi trouver sans méthode, et même sans chercher.

Cependant, en procédant ainsi, au hasard, on ne peut guère atteindre à une représentation de la vérité telle que sur la base de cette représentation les hommes sachent comment agir.

Des gens qui n'enregistrent que de petits faits ne sont pas en mesure de rendre maniables les choses de ce monde.

Or, c'est bien à quoi sert la vérité, et à rien d'autre. Ces gens ne sont pas à la hauteur de l'exigence de vérité.

Si quelqu'un est prêt à écrire la vérité, et capable de la reconnaître, trois difficultés l'attendent encore.

3. L'art de faire de la vérité une arme maniable

S'il faut dire la vérité, c'est en raison des conséquences qui en découlent pour la conduite dans la vie.

Comme exemple de vérité dont on ne peut tirer aucune conséquence, ou seulement des conséquences fausses, nous pouvons prendre l'idée très répandue selon laquelle le régime barbare qui règne dans certains pays provient de la barbarie.

D'après cette conception, le fascisme est un déferlement de la barbarie qui s'est abattue sur ces pays avec la violence d'un élément naturel.

D'après cette conception, le fascisme serait une troisième voie, une voie nouvelle entre le capitalisme et le socialisme, ou dépassant l'un et l'autre ; d'après elle, non seulement le mouvement socialiste, mais aussi le capitalisme auraient pu continuer à exister sans le fascisme, et ainsi de suite.

C'est là évidemment la thèse fasciste, une capitulation devant le fascisme.

Le fascisme est une phase historique dans laquelle est entré le capitalisme ; c'està-dire qu'il est à la fois quelque chose de neuf et quelque chose d'ancien.

Dans les pays fascistes, le capitalisme n'existe plus que comme fascisme, et le fascisme ne peut être combattu que comme la forme la plus éhontée, la plus impudente, la plus oppressive, la plus menteuse du capitalisme.

Dès lors, comment dire la vérité sur le fascisme, dont on se déclare l'adversaire, si l'on ne veut rien dire contre le capitalisme, qui l'engendre ?

Comment une telle vérité pourraitelle revêtir une portée pratique ? Ceux qui sont contre le fascisme sans être contre le capitalisme, qui se lamentent sur la barbarie issue de la barbarie, ressemblent à ces gens qui veulent manger leur part du rôti de veau, mais ne veulent pas qu'on tue le veau.

Ils veulent bien manger du veau, mais ils ne veulent pas voir le sang.

Il leur suffirait, pour être apaisés, que le boucher se lave les mains avant de servir la viande.

Ils ne sont pas contre les rapports de propriété qui engendrent la barbarie, ils sont seulement contre la barbarie.

Ils élèvent leur voix contre la barbarie dans des pays où règnent les mêmes rapports de propriété, mais où les bouchers se lavent les mains avant de servir la viande.

Récriminer bien haut contre des mesures barbares peut avoir de l'effet provisoirement, tant que ceux qui vous écoutent s'imaginent que ces mesures sont impensables dans leur propre pays.

Certains pays sont encore à même de maintenir leurs rapports de propriété par des moyens moins violents. La démocratie leur rend encore les services pour lesquels d'autres doivent faire appel à la violence, à savoir : garantir la propriété privée des moyens de production.

Le monopole des usines, des mines, des biens fonciers engendre partout un régime de barbarie ; mais il est plus ou moins visible.

La barbarie ne devient visible que lorsque le monopole ne peut plus être protégé que par la dictature ouverte.

Certains pays qui n'ont pas encore besoin de renoncer, à cause de la barbarie des monopoles, aux garanties formelles de l'Etat libéral, ainsi qu'à des agréments tels que l'art, la littérature,la philosophie, prêtent une oreille complaisante aux réfugiés qui accusent leur pays d'origine de renoncer à ces agréments, car ils en tireront avantage dans les guerres qui s'annoncent.

Peut-on vraiment dire que c'est reconnaître la vérité que d'exiger bruyamment un combat inexpiable contre l'Allemagne, parce que c'est elle "le vrai berceau du Mal à notre époque, la filiale de l'Enfer, le séjour de l'Antéchrist" ?

Disons plutôt qu'il s'agit là de gens stupides, impuissants et nuisibles.

Car la conclusion de cette phraséologie est que le pays en question doit être rayé de la carte.

Tout le pays, avec tous ses habitants, car les gaz toxiques ne font pas le tri, lorsqu'ils tuent, entre les innocents et les coupables.

L'homme superficiel qui ne connaît pas la vérité s'exprime en termes élevés, généraux et vagues.

Il discourt sur les Allemands, se lamente sur le Mal, et en mettant les choses au mieux, le lecteur ne sait jamais ce qu'il doit faire.

Doit-il décider de n'être plus Allemand ? L'enfer disparaîtra-t-il si lui au moins est un juste ?

Les discours sur la barbarie qui vient de la barbarie sont de la même espèce.

Si la barbarie vient de la barbarie, elle cesse avec la moralité, qui vient de la culture et de l'éducation.

Tout cela dit en termes très généraux, et non en vue des conséquences à en tirer pour l'action ; un discours qui au fond ne s'adresse à personne.

De telles considérations ne montrent que quelques maillons dans l'enchaînement des causes et ne présentent que certaines forces motrices, et comme des forces impossibles à contrôler, à dominer.

De telles considérations renferment une grande obscurité, qui dissimule les forces d'où sortent les catastrophes.

Un peu de lumière, et on verra apparaître des hommes comme causes des catastrophes !

Car nous vivons en un temps ou le destin de l'homme est l'homme lui-même.

Le fascisme n'est pas une calamité naturelle qui pourrait se comprendre à partir d'une autre nature, la nature humaine.

Or, il y a des descriptions de calamités naturelles qui sont dignes de l'homme, parce qu'elles font appel à ses vertus combatives.

Dans beaucoup de revues américaines, on a pu voir, après le tremblement de terre qui avait détruit Yokohama, des photos représentant des décombres. La légende au bas disait :

Steel stood (l'acier a tenu) ; et de fait, après n'avoir vu au premier coup d'oeil que des ruines, on découvrait, alerté par cette inscription, que quelques grands immeubles étaient restés debout.

Parmi toutes les descriptions que l'on peut donner d'un tremblement de terre, celles des ingénieurs du bâtiment sont d'une importance exceptionnelle, parce qu'elles tiennent compte des glissements de terrain, de la violence des secousses, de la chaleur dégagée, etc., ce qui permet d'envisager des constructions qui résistent aux tremblements de terre.

Quand on veut décrire le fascisme et la guerre, ces catastrophes majeures, qui ne sont pas des catastrophes naturelles, il faut dégager une vérité dont on puisse faire quelque chose.

Il faut montrer que ce sont là des catastrophes réservées par les possesseurs de moyens de production à la masse énorme de ceux qui travaillent sans moyens de production à eux.

Si l'on veut écrire, sur un état de choses mauvais, une vérité efficace, il faut l'écrire de façon telle qu'on puisse reconnaître ses causes et les reconnaître comme évitables. Si elles sont reconnues comme évitables, l'état de choses mauvais peut être combattu.

4. Le discernement pour choisir ceux entre les mains de qui la vérité devient efficace

Les usages séculaires du commerce de la chose écrite sur le marché des idées et des représentations descriptives, en ôtant à l'écrivain tout souci de ce qu'il advient de ses écrits, lui ont donné l'impression que l'intermédiaire, client ou commanditaire, les transmettait à tout le monde.

Il pensait : je parle, et m'entendent tous ceux qui veulent bien m'entendre. En réalité, il parlait, et l'écoutaient ceux qui pouvaient payer.

Ce qu'il disait n'était pas entendu de tous, et ceux qui l'entendaient ne voulaient pas tout entendre. C'est une question sur laquelle il s'est dit déjà beaucoup de choses, mais pas encore assez ; je me bornerai à souligner qu'écrire pour quelqu'un est devenu écrire tout court.

Or on ne peut comme cela écrire la vérité, sans plus ; il faut absolument l'écrire pour quelqu'un, quelqu'un qui peut en faire quelque chose.

Connaître la vérité, c'est un processus commun aux écrivains et aux lecteurs.

Pour dire de bonnes choses, il faut bien entendre, et entendre de bonnes choses.

La vérité doit être pesée, calculée par celui qui la dit, et pesée par celui qui l'entend.

Il nous importe beaucoup, à nous écrivains, de savoir à qui nous la disons et qui nous la dit.

Nous devons dire la vérité sur un état de choses mauvais à ceux pour qui il est le plus mauvais, et c'est d'eux que nous devons l'apprendre.

Il ne faut pas s'adresser seulement à des gens d'une certaine opinion, mais aussi à des gens auxquels il conviendrait qu'ils aient cette opinion, en raison de leur situation.

Et puis, vos auditeurs ne cessent de se transformer ! Même avec les bourreaux on peut causer, s'ils ne touchent plus la prime pour chaque pendaison, ou si le métier devient trop dangereux.

Les paysans bavarois étaient contre tout bouleversement social, mais lorsque la guerre eut duré assez longtemps et que les jeunes revinrent au foyer et ne trouvèrent plus de place dans les fermes, alors on a pu les gagner à la révolution.

Il importe beaucoup pour les écrivains de trouver l'accent de la vérité. D'ordinaire, les accents qu'on entend sont douceâtres, geignards, on dirait des gens qui ne veulent pas faire de mal à une mouche.

Entendre ces accents là quand on est dans la misère, c'est devenir encore plus misérable.

C'est le ton de gens qui ne sont sans doute pas des ennemis, mais non plus, à coup sur, des compagnons de lutte.

La vérité est militante, guerrière, elle ne combat pas seulement le mensonge, mais aussi certains hommes qui le répandent.

5. La ruse pour répandre la vérité parmi le grand nombre

Beaucoup, fiers d'avoir le courage de dire la vérité, heureux de l'avoir trouvée, fatigués peut-être par la peine que leur a coûté le fait de la mettre en forme maniable, attendant avec impatience que s'en saisissent ceux dont ils défendent les intérêts, n'estiment pas nécessaire d'user par-dessus le marché de ruses particulières pour sa diffusion.

Et c'est ainsi qu'ils perdent souvent tout le fruit de leur travail.

En tous temps, on a usé de ruse pour répandre la vérité, lorsqu'elle était étouffée ou cachée. Confucius falsifia un vieil almanach patriotique.

Il se contentait de changer des mots.

Là ou il y avait : "Le seigneur de Kun fit mettre à mort le philosophe Wan parce qu'il avait dit ceci et cela ... ", il remplaçait "mettre à mort" par "assassiner".

Disait-on que le tyran Untel avait été victime d'un attentat, il mettait : "avait été exécuté". Ce faisant, Confucius ouvrit la voie à une vue nouvelle de l'Histoire.

A notre époque, mettre au lieu de "peuple" la "population" et au lieu de "sol" "propriété terrienne", c'est déjà retirer son soutien à bien des mensonges.

C'est retirer aux mots leur auréole mystique et frelatée. Le mot "peuple" implique une certaine unité, évoque des intérêts communs ; il ne devrait donc être employé que lorsqu'il est question de plusieurs peuples, car c'est au mieux dans ce cas qu'une quelconque communauté d'intérêts peut se concevoir.

La population d'un territoire a des intérêts divers, voire antagonistes, et c'est là une vérité constamment étouffée.

De même, parler de sol et faire des champs une peinture qui parle aux yeux : par la couleur et à l'odorat par les senteurs de la terre, c'est apporter son appui aux mensonges des puissants.

Car ce qui est en question n'est pas la fécondité du sol, ni l'amour que l'homme lui porte, ni l'ardeur au travail, mais essentiellement le prix du blé et le salaire du travail.

Ceux qui tirent profit du sol ne sont pas ceux qui en tirent du blé, et le parfum de la glèbe est inconnu à la Bourse ; elle préfère d'autres parfums.

Tandis que "propriété terrienne" est le mot juste ; il se prête moins à l'illusion.

A la place de "discipline", là ou règne l'oppression, il faudrait dire "obéissance", car il peut y avoir discipline sans oppression et le mot a par là même plus de dignité qu'obéissance.

Et à la place d'honneur il serait préférable de mettre "dignité humaine" : l'individu ne sort pas aussi facilement du champ de vision.

On sait tout de même quelle canaille se permet de vouloir défendre l'honneur d'un peuple !

Et avec quelle profusiop les gens repus distribuent de l'honneur à ceux qui les nourrissent tout en souffrant eux-mêmes de la faim. La ruse de Confucius peut encore servir de nos jours.

Confucius remplaçait des appréciations injustifiées sur des événements de l'histoire nationale par des appréciations justifiées.

L'Anglais Thomas More décrivit dans son Utopie un pays où règne un état de choses juste, et c'était un tout autre pays que celui où il vivait, mais il lui ressemblait comme deux gouttes d'eau, à l'état de choses près !

Lénine, menacé par la police tsariste, voulait dépeindre l'exploitation et l'oppression de l'île de Sakhaline par la bourgeoisie russe.

Il mit la Corée à la place de Sakhaline et le Japon à la place de la Russie. Les méthodes de la bourgeoisie japonaise rappelèrent à tous les lecteurs celles de la bourgeoisie russe à Sakhaline, mais le texte ne fut pas interdit parce que le Japon était ennemi de la Russie.

Ainsi beaucoup de choses qu'on ne peut pas dire en Allemagne sur l'Allemagne, on peut les dire en Autriche.

Il y a bien des ruses pour berner l'Etat soupçonneux.

Voltaire combattit la croyance de l'Eglise aux miracles en écrivant un poème galant sur la Pucelle d'Orléans.

Il décrivit les miracles que Jeanne dut en effet accomplir, selon toute vraisemblance, pour demeurer vierge au milieu d'une armée, d'une cour et de moines.

Par l'élégance de son style, en décrivant des aventures érotiques dans le cadre luxueux et luxurieux de la vie des puissants, il amenait subrepticement ceux-ci à sacrifier une religion qui leur fournissait les moyens de mener cette vie dissolue.

Mieux, il se donna ainsi la possibilité de faire parvenir ses oeuvres par des voies illicites à leurs destinataires naturels.

Ceux d'entre ses lecteurs qui étaient des puissants en facilitèrent ou pour le moins en tolérèrent la diffusion.

Ils sacrifièrent ainsi la police, qui protégeait leurs plaisirs.

Le grand Lucrèce, lui, souligne expressément qu'il compte beaucoup, pour la propagation de l'athéisme épicurien, sur la beauté de ses vers.

De fait, un haut niveau littéraire peut servir d'enveloppe protectrice à une idée.

Mais il est de fait aussi qu'il éveille souvent les soupçons.

Il peut être alors indiqué de le rabaisser intentionnellement.

C'est le cas par exemple lorsque dans la forme méprisée du roman policier, on glisse en contrebande en quelques endroits, sans éveiller l'attention, des descriptions de maux sociaux.

De telles descriptions suffiraient à justifier l'existence d'un roman policier.

Pour des considérations bien moindres, le grand Shakespeare abaissa ce niveau lorsque, volontairement, il fit parler sans éclat la mère de Coriolan au moment où elle va à la rencontre de son fils qui marche avec son armée contre sa ville natale : il voulait que Coriolan ne soit pas détourné de son plan pour des raisons valables ou par un mouvement profond, mais par une sorte de paresse qui le fait retourner à ses habitudes de jeunesse.

Chez le même Shakespeare, on trouve un modèle de vérité répandue par la ruse : le discours funèbre de Marc-Antoine devant la dépouille de César.

Il ne se lasse pas de répéter que le meurtrier de César, Brutus, était un homme honorable, mais en même temps il décrit le meurtre, et l'évocation de cet acte est plus impressionnante que celle de l'auteur du meurtre ; l'orateur laisse ainsi aux faits le soin de vaincre pour lui, il leur confere une plus grande éloquence qu'à "lui-même".

Un poète égyptien, qui vivait il y a quatre mille ans, a usé d'une méthode identique.

C'était une époque de grandes luttes de classes. La classe jusque-là dominante se défendait à grand-peine contre son grand antagoniste, la partie jusque-là serve de la population.

Dans le poème, on voit un sage paraître à la cour du pharaon et appeler à la lutte contre les ennemis de l'intérieur.

Il décrit longuement et de façon prenante le désordre qui est résulté du soulèvement des couches inférieures.

Voici ce que cela donne :

Or donc : les grands sont pleins de lamentations et les petits de joie. Chaque ville dit : chassons les puissants d'entre nous tous.

Or donc : les chambres des scribes sont ouvertes, et les listes emportées ; les serfs deviennent les maîtres.

Or donc : on ne reconnaît plus le fils du maître respecté ; l'enfant de la maîtresse est devenu le fils de la servante.

Or donc : on a attelé les riches aux meules ; ceux qui n'avaient jamais vu la lumière sont sortis au jour.

Or donc : l'ébène des cassettes de sacrifice a été brisée ; on débite à la hache le santal merveilleux pour en faire des lits.

Voyez : la résidence s'est écroulée en une heure.

Voyez : les pauvres sont devenus riches. Voyez, celui qui n'avait pas de pain possède maintenant une grange, et ce dont son grenier est pourvu, c'est le bien pris sur un autre.

Voyez : l'homme se sent bien de manger sa nourriture.

Voyez : celui qui n'avait pas de blé possède maintenant des granges ; celui qui comptait sur les distributions gratuites de blé en distribue maintenant lui-même.

Voyez : celui qui n'avait pas une paire de boeufs sous le joug possède maintenant des troupeaux, celui qui ne pouvait se procurer de bêtes de trait possède maintenant du bétail en grand nombre.

Voyez : celui qui ne pouvait se bâtir une chambre possède à présent quatre murs.

Voyez : les conseillers cherchent refuge dans les silos à grain, et celui qui avait à peine le droit de se reposer sur les murs possède maintenant un lit.

Voyez : celui qui ne pouvait se construire une barque possède à présent des navires, et le propriétaire jette un regard vers eux, mais ils ne sont plus à lui.

Voyez : ceux qui avaient des habits vont maintenant en loques, celui qui tissait pour les autres est vêtu à présent de lin. Le riche a soif dans son sommeil ; et celui qui lui demandait la lie de ses outres possède à présent des caves de cervoise.

Voyez : celui qui n'entendait rien au jeu de la harpe possède maintenant une harpe, celui devant qui on ne chantait jamais célèbre à présent la musique.

Voyez : celui qui par dénuement dormait sans femme trouve à présent des dames, et celle qui se regardait dans l'eau possède à présent un miroir.

Voyez : les puissants du pays errent sans trouver d'occupation, on ne donne plus aux grands de nouvelles sur rien. Celui qui était messager en envoie maintenant lui-même.

Voyez : voilà cinq hommes envoyés par leurs maîtres, et qui disent : faites maintenant vous-mêmes le chemin ; nous, nous sommes arrivés.

Il saute aux yeux qu'il s'agit là de l'évocation d'un désordre qui doit apparaître aux opprimés comme un état hautement désirable.

Cependant, le poète se laisse difficilement saisir.

Il condamne explicitement cet état de choses, mais il le condamne mal...

Jonathan Swift proposa dans une brochure, pour que le pays devienne prospère, qu'on sale les enfants des pauvres, qu'on les mette en conserve et qu'on les vende comme de la viande.

Il alignait des calculs précis qui démontraient qu'on peut faire beaucoup d'économies quand on ne recule pas devant les moyens.

Swift faisait la bête.

Il avait l'air de défendre une façon de penser bien définie, qui lui était odieuse, avec beaucoup de conviction et de sérieux, dans une question où son ignominie apparaissait à l'évidence à n'importe qui.

N'importe qui pouvait être plus avisé, ou en tout cas plus humain que Swift, surtout celui qui jusque-là n'examinait pas les idées sous l'angle de leurs conséquences.

La propagande pour la pensée, en quelque domaine qu'elle se fasse, est utile aux opprimés. Une telle propagande est très nécessaire.

Car la pensée passe dans les régimes d'exploitation pour une occupation basse.

Ce qui passe pour bas, c'est ce qui est utile à ceux qui sont maintenus en bas de l'échelle.

Sont tenus pour bas : le souci constant de manger à sa faim ; le dédain des honneurs qu'on fait miroiter à ceux qui défendent le pays où on les laisse mourir de faim ; le manque de foi dans le chef lorsqu'il vous conduit à l'abîme ; le manque de goût au travail quand il ne nourrit pas son homme ; la révolte contre l'obligation de se comporter de façon absurde ; l'indifférence à la famille lorsqu'il ne servirait à rien de s'y intéresser.

Les affamés sont accusés du péché de gourmandise ; ceux qui n'ont rien à défendre, de lâcheté ; ceux qui doutent de leurs oppresseurs, de douter de leur propre force ; ceux qui veulent être payés de leur travail, de paresse, et ainsi de suite.

Sous de tels régimes, la pensée est tenue généralement pour quelque chose de vil, elle a mauvaise réputation.

On ne l'enseigne plus nulle part, et dès qu'elle apparaît, on la persécute.

Mais il reste toujours des domaines où l'on peut impunément faire allusion aux réussites de la pensée : ce sont ceux où la dictature a besoin d'elle.

C'est ainsi, par exemple, qu'on peut exposer les réussites de la pensée dans la technique et l'art militaire.

Une organisation permettant de faire durer les stocks de laine et d'inventer des textiles synthétiques exige de la pensée.

La détérioration des denrées alimentaires, la préparation de la jeunesse à la guerre, voilà qui exige de la pensée, et c'est une chose que l'on peut exposer.

L'éloge de la guerre, but irréfléchi de cette pensée, peut être astucieusement évité, ainsi la pensée, qui part de la question du meilleur moyen pour faire la guerre, peut amener à se demander si cette guerre a un sens, et s'appliquer à la question du meilleur moyen d'éviter une guerre absurde.

Naturellement, cette question est difficile à poser publiquement. Est-ce que la pensée qu'on a propagée peut être exploitée, c'est-à-dire présentée de façon telle qu'elle ait prise sur les événements ?

Elle peut l'être.

Pour qu'en un temps comme le nôtre, l'oppression, qui sert à l'exploitation d'une partie (majoritaire) de la population par une autre partie (minoritaire), demeure possible, il y faut une certaine attitude fondamentale de la population, qui doit s'étendre à tous les domaines de l'existence.

Une découverte en biologie, comme celle de Darwin, a pu tout d'un coup constituer un danger pour l'exploitation ; pourtant l'Eglise fut longtemps la seule à s'en préoccuper, la police ne s'apercevait encore de rien.

Ces dernières années, les recherches des physiciens ont abouti à des conséquences dans le domaine de la logique qui ont pu devenir dangereuses pour toute une série d'articles de foi sur lesquels reposait l'exploitation.

Le philosophe d'Etat prussien Hegel, occupé à de difficiles recherches logiques, livra à Marx et Lénine, les classiques de la Révolution, des méthodes de pensée d'une valeur inestimable.

Le développement des sciences s'accomplit avec cohérence, mais selon un rythme inégal, et l'Etat n'est pas en mesure de tout suivre et de tout surveiller.

Les champions de la vérité peuvent se choisir des emplacements de combat relativement à l'abri des regards.

Ce qui importe avant tout, c'est qu'une pensée juste soit enseignée, à savoir une pensée qui interroge les choses et les événements pour en dégager l'aspect qui change et que l'on peut changer.

Les puissants éprouvent une vive aversion contre les grands changements.

Ils aimeraient bien que tout reste en l'état, mille ans si possible. Si seulement la lune restait sur place, si seulement le soleil arrêtait sa course !

Personne n'aurait plus faim et ne voudrait plus dîner.

Quand ils ont tiré au fusil, l'adversaire ne devrait plus tirer lui-même, leur coup devrait être le dernier.

Une vision des choses qui en dégàge particulièrement l'aspect transitoire est un bon moyen d'encourager les opprimés. De même, dans l'idée qu'en chaque chose, chaque état, s'annonce et grandit une contradiction, il y a quelque chose à opposer aux vainqueurs, qui permet de leur résister.

Une telle vision du monde (la dialectique, ou la doctrine de l'écoulement perpétuel des choses), on peut s'y exercer dans l'analyse d'objets qui échappent temporairement aux puissants.

On peut l'appliquer à la biologie ou à la chimie.

On peut s'y exercer aussi dans la peinture des destinées d'une famille, sans trop se faire remarquer.

L'idée que chaque chose est dépendante de beaucoup d'autres, elles-mêmes en constant changement, est une idée dangereuse pour les dictatures, et elle peut se présenter sous bien des formes, sans donner prise à l'intervention de la police.

Une description complète de toutes les circonstances, de tous les processus dans lesquels se trouve pris un homme qui ouvre un débit de tabac, peut être un rude coup porté à la dictature.

Les gouvernements qui mènent les masses à la misère doivent absolument éviter que dans la misère on pense au gouvernement. Ils parlent beaucoup de destin.

C'est lui, et non pas eux, qui serait responsable de la pénurie.

Qui se mêle de rechercher la cause de la pénurie est arrêté avant même d'avoir pu atteindre le gouvernement.

Mais il est possible en général de parer à la phraséologie du destin ; on peut montrer que le destin de l'homme lui est réservé par d'autres hommes.

Cela à son tour peut se faire de multiples façons.

On peut par exemple raconter l'histoire d'une ferme, mettons d'une ferme islandaise.

On dit dans tout le village qu'un sort lui a été jeté.

Une paysanne s'est précipitée dans le puits, un paysan s'est pendu.

Un jour, on célèbre un mariage, le fils du paysan épouse une fille qui apporte en dot quelques arpents.

Le sort s'éloigne du village.

Le village n'est pas d'accord sur les causes de l'heureux dénouement.

Les uns l'attribuent à la nature radieuse du jeune paysan, les autres aux arpents de terre de la jeune paysanne qui permettent enfin à la ferme de vivre.

Même avec un poème qui évoque un paysage, on peut faire avancer les choses, pour autant qu'on incorpore à la nature les choses créées par l'homme.

Pour que la vérité se répande, il y faut de la ruse.

Résumé

La grande vérité de notre temps (qu'il ne sert pas encore à grand-chose de simplement connaître, mais sans la connaissance de laquelle aucune autre vérité d'importance ne peut être trouvée), c'est que nos contrées sombrent dans la barbarie parce que la propriété privée des moyens de production est conservée de force.

A quoi bon écrire quelque chose de courageux d'où il ressort que l'état dans lequel nous sombrons est un état barbare (ce qui est bien vrai), si l'on n'éclaire pas pourquoi nous y tombons ?

Il faut dire que l'on torture parce que les rapports de propriété actuels entendent subsister.

Certes, si nous disons cela, nous perdrons beaucoup d'amis, qui sont contre la torture, parce qu'ils croient qu'on pourrait conserver les rapports de propriété existants sans torture (ce qui n'est pas vrai).

Nous devons dire la vérité sur le régime barbare qui est celui de notre pays, afin que puisse être fait ce qui seul peut le faire disparaître, c'est-à-dire ce qui permet de changer les rapports de propriété.

Il nous faut la dire, d'autre part, à ceux qui souffrent le plus des rapports de propriété, qui sont le plus intéressés à leur abolition, les ouvriers, et à ceux que nous pouvons leur amener comme alliés parce que, même s'ils sont associés aux profits, ce sont des gens qui ne possèdent pas eux non plus de moyens de production.

Et cinquièmement nous devons procéder par ruse.

Et ces cinq difficultés, nous devons les résoudre en même temps, car nous ne pouvons pas étudier la vérité sur un régime de barbarie sans penser à ceux qui en souffrent, et pendant que, repoussant toujours toute velléité de lâcheté, nous recherchons les liaisons causales en pensant à ceux qui sont prêts à rendre leur connaissance utile, nous devons également penser à leur présenter la vérité de façon telle qu'elle puisse entre leurs mains être une arme, et en même temps de façon assez rusée pour que cette transmission échappe à la vigilance et à la riposte de l'ennemi.

Exiger que l'écrivain écrive la vérité, c'est exiger tout cela.