arnaud maïsetti | carnets

Radiohead | Mais simplement

arnaud maïsetti — 2009-07-21T23:07:00Z

Reprise et note du 22 juillet : je découvre la version live que Tom Yorke a livrée en clôture de son concert dans le cadre du festival Latitude. Réapprends à écouter la chanson — cette façon neuve qu'il a de reprendre les mots mille fois dits du texte (et comment il déplace délicieusement ce vers, I just wasting time, au lieu de I just killing time, en accentuant un peu le jeu qui sépare les deux mots), il y aurait comme un effort de ralentir la scansion, en détachant les syllabes, comme pour retarder la chanson, et ce faisant, la réamorce d'autant plus. Dans la répétition de mêmes mots, de mêmes accords, c'est finalement dans l'allure apprivoisée que la voix parvient à reprendre possession de ce qui a été trop chanté — nulle besoin d'arrêter de chanter dès lors, à la fin : dans cette version, le chant ne fait qu'amorcer la chanson, une fois qu'elle est lancée, le chanteur cesse, interrompt vulgairement par une formule d'envoi : ce que la chanson porte peut fonctionner en dehors d'elle.

True Love Waits, Thom York, Festival Latttiude, 19 juillet 2009

True Love Waits, Radiohead, (première à Bruxelle, enregistrement bootleg, 1995)

True Love Waits, Radiohead (version issue de l'album "I might be wrong", 2001)

Des coups posés et même portés sur le manche de la guitare, irréguliers et résonnés, n'en retenir que la répétition, comme à une porte sur laquelle on frapperait (moins pour l'ouvrir que pour se faire entendre à celle qui derrière ne l'ouvrira pas – on le sait bien : et c'est pourquoi on chante), faire entendre la fermeture à soi-même imposée pour toujours. De la voix, répétition de longues notes tenues après l'amorce basse et courte du début de la phrase mélodique : en capter le moment (terminal) où le son du chant se confond avec le cri, où il fait oublier le sens qu'il porte : « don't leave ». Ainsi des paroles : l'énième variation cliché du ne me quitte pas qui s'efface à force de lui même, s'estompe dans sa propre répétition, dans la simplicité de l'adresse, de la demande simplement adressée – beauté de la plainte, celle qui jadis a donné naissance à ce qui longtemps aura nommé la poésie : la parole élevée en élégie, statut qui la fait changer de nature et de puissance. Celui qui adresse la plainte demande – il demande tout : il faut que la voix soit prête, elle aussi, à trouver dans la gorge (ou dans l'air) ce qui transforme la demande en vœux totalisant (et depuis l'élégie, c'est tout naturel que la poésie soit devenue votive).

Cette chanson a été écrite sans doute dès 1995, chantée pour la première fois en décembre de la même année à Bruxelles (« this is a brand new song, nobody sang before » en simple annonce de la déflagration), puis délaissée près de cinq ans, laissant le souvenir brûlant de cette version, guitare acoustique soutenue au milieu par des claviers. Au cours des sessions d'enregistrement de Kid A et d'Amnesiac (2000), le groupe travaille sur la chanson, mais elle n'est pas conservée. Peut-être est-ce mieux ainsi : il n'existe que des versions de concert de la chanson (voir là les captations connues), comme si en studio, quelque chose résistait — comme si la possibilité même de cette chanson résidait dans l'adresse, la fatigue du concert, l'immédiateté fragile, les imperfections inhérentes à cela. En 2001, sort un album d'enregistrements publics de la tournée Kid A, où True Love Waits trouve place, en clôture du concert. La chanson finit par être ainsi gravée, officialisée, mais dans le seul album live du groupe — justesse, encore une fois, de cela. La voix de Tom York y est davantage posée, plus sûre d'elle même que dans la version de 1995 – justesse définitive de ce qui s'établit dans l'outrance, cette chanson aux mots déjà mille fois dits, une douleur épuisée d'avoir été répétée, mais qui ici touche à un point qui la fait basculer ailleurs : précisément au moment où se dit en quelques mots ce qui fait infraction dans la vie lorsque ce qui se brise avec la douleur d'aimer ne fait pas, scandale suprême, cesser la vie – « i'm not living, i'm just killing time » ; douleur supplémentaire que l'assassinat réglé du temps souligne, sans l'interrompre : coda.

(les paroles, et ma traduction :

I'll drown my beliefs to have you be in peace
I'll dress like your niece and wash your swollen feet
mes croyances noyées sous mes larmes pour t'apaiser
je m'habillerai comme ta nièce et laverai tes pieds meurtris

just don't leave don't leave

mais simplement : ne pars pas, ne pars pas

and true love waits
in haunted attics
and true love lives
on lollipops and crisps

et le grand amour attend
dans des greniers hantés
et le grand amour triomphe
des sucettes mâchées, et des miettes

just don't leave don't leave

mais simplement, ne pars pas ne pars pas

i'm not living, i'm just killing time
your tiny hands, your crazy-kitten smile

je ne vis pas : je ne fais que tuer le temps ;
tes mains minuscules, ton sourire follement échappé

just don't leave don't leave

mais simplement : ne pars pas ne pars pas.

Tom York / Radiohead )

Radiohead | Et plus encore

arnaud maïsetti — 2009-04-27T23:13:00Z

How i made my million, Radiohead (face B du single néo-zélandais de OK Computer, 1998)

La voix qui vient s'appuyer sur les notes reste derrière, presque au dehors des accords répétitifs posés au devant comme en abri. On entend la fatigue dans la voix plus que les mots ; et de cette fatigue, on perçoit les dernières secousses du corps avant le lâcher prise. D'abord, les mots qui sont dits ne concernent rien, ne reposent sur rien d'autre que sur le rideau de notes qui s'érige peu à peu - pure adresse. Et peu à peu, c'est sur ces premiers mots que les suivants vont s'appuyer pour défaire à mesure la voix dans la tenue incertaine de la note. Ce qui s'étire, je l'entends, c'est cela - cet appui sur la douleur qui se nourrit d'être fouillée, se prolonge d'être prononcée, encore, formulée dans la répétition qui la creuse.
Ce qu'il y a de juste ici : c'est ce désaccord sur toute la chanson qui le tient dans un équilibre toujours sur le point de se rompre. Tom York a enregistré la chanson chez lui, sur son piano désaccordé - maquette de travail dans son esprit, destiné à être repris avec le groupe. Quand les autres musiciens ont entendu cet enregistrement, ils n'ont pas voulu y toucher : la chanson sera glissée en face b lors de la sortie du single néo-zélandais de "no surprises" (février 1998). Impossible à toucher sans détruire ce qui a construit ces trois minutes, non pas parfaites, mais si justement imprécises et toujours menacées d'effondrement (les accords qui terminent les phrases, toutes les phrases de la mélodie, me semblent toujours derniers, à chaque écoute).

En arrière du piano, plus lointain encore que la voix, il y a des bruits irréguliers qui se forment et s'effacent, parasitent la chanson - ou la comblent. C'est, dit-on, l'amie de Tom Yorke qui range la pièce ; j'entends, pour ma part, des bruits de machine à écrire, les doigts tapant sur des touches. Ces bruits, ils n'appartiennent pas à la chanson, mais à la vie qui passe derrière pendant la chanson - quand la musique voudrait s'en extraire, il y a cette inscription du hasard qui la rabat sur la vie - quand la musique voudrait se suspendre dans sa propre durée, elle ne fait que s'inscrire au sein d'un temps où le bruit du monde est moins mesuré, moins régulier, que la mécanique du chant. À la jointure, entre cette mécanique et cette liberté sans loi, il y a ce piano désaccordé, cette voix à peine juste : et cela fait l'extrême équilibre de ce moment. Ce qui se fait se défait à mesure, mais demeure jusqu'à la dernière seconde là - présence qui se constitue dans la crainte de son effacement toujours prochain.

Dans les paroles, les mots qui reviennent à la fin, "let it fall" - dans la voix, tout le contraire de ce que cette expression veut dire ("ne t'en fais pas : peu importe" : et le timbre qui cache mal que c'est précisément cela, oui, qui importe) - comme on rassure quelqu'un avec sa propre peur, comme on est capable à certains moments d'en assumer tout le poids pour en retirer à l'autre la charge : comme on a pu dire, un million de fois, combien tout ira pour le mieux, bien sûr, que l'orage évitera la route, que la douleur ne restera pas. Comme on est capable de répéter infiniment : oui, ne t'en fais pas, et comme chaque répétition dément un peu plus ce qu'on vient de dire - alors, on le répète, espérant conjurer ce sort qui s'amplifie (et le dernier accord plaqué qui cesse la musique plus qu'il ne la termine)

(les paroles, et ma traduction :

I was stronger
I was better
Picked you out
j'étais plus fort,
j'étais meilleur que cela,
je t'ai repoussée.

Now don't say a word
No don't yell out
Nevermind

Mais désormais, n'ajoute rien
Non - ne crie pas
Et oublie tout cela

Let you out
Led you back
Safe, warm
Sit down

Je te rejette
puis te ramène auprès de moi
en sécurité, bien au chaud
allez : assis toi

Let it fall
Let it fall
Let it fall
Let it fall

ne t'en fais pas
ne t'en fais pas
ne t'en fais pas
ne t'en fais pas

Radiohead | De l'esprit des villes

arnaud maïsetti — 2009-04-13T23:18:00Z

Street Spirit, Radiohead ("The Bends", 1995)

Je sais cette mécanique, cette froideur, cette lumière d'étain posée sur cette chanson, opaque et d'une noirceur mate. Je la sais par coeur, en connais chaque recoin. Mais pourtant. Je sais bien aussi combien cette répétition la rend inépuisable, et toujours neuve, toujours inconnue, et comme de plus en plus. Cette chanson m'est si précieuse — et je ne l'avais plus entendue depuis longtemps avant cette nuit : c'est la chanson que j'écoutais, chaque soir, avant de commencer à travailler sur mon livre, il y a deux ans : sas d'entrer : avant chaque soir de passer la nuit avec ce texte (et parfois, à des moments précis de l'écriture, l'écouter en boucle : c'est une chanson qui s'y prête). Je sais ce qui peut la faire paraître, peut-être, insensible — mais, oui : pourtant. Il y a dans ce roulement, cet entêtement, cette douleur joyeuse (encore), qui la fait recommencer. Cette manière d'entrelacer les choeurs au refrain, ce qui touche, oui, sans doute, à ce qu'il y a de sacré dans la musique, à ce qu'il peut y avoir de sacré dans ma vie : lente et souple montée du cri qui pose sa voix sur le sentiment que je ne saurais nommer : la ville, ce qui l'a nomme (son esprit) : ce dernier mot d'amour partout si sale d'avoir été approché — ici comme lavé. Et cet effacement qui le produit.

(les paroles, et ma traduction :

Rows of houses all bearing down on me
I can feel their blue hands touching me
Hold these things into position
All these things will want this world

Maisons alignées, se penchent toutes vers moi
Je sens, oui, leurs mains bleues qui me touchent
Tout cela, bien à sa place,
Tout cela, qui aspireront à ce monde

And fade out again
And fade out

avant de s'effacer (de nouveau)
et de s'effacer

This machine will, will not communicate
These thoughts and the strain I am under
Be a world child form a circle
Before we all go under

Cette machine, ne va pas, non, communiquer
Ces pensées, et ce qui m'oppresse
Engendre un enfant de ce monde : qui trace un cercle
avant que tous, il ne faille nous y enfouir

And fade out again
And fade out again

avant de s'effacer (de nouveau)
et de s'effacer

Cracked eggs, dead birds
Scream as they fight for life
I can feel death, can see it's beady eyes
Hold these things into position
All these things we'll one day swallow whole

Coquilles brisées, oiseaux morts,
Crient comme s'ils se battaient pour vivre
J'éprouve la mort, perçois la lueur de ses yeux
Tout cela bien à sa place
Tout cela qui finira par nous avaler complètement

And fade out again
And fade out again

avant de s'effacer (de nouveau)
et de s'effacer

Immerse your soul in love
Immerse your soul in love

Plonge ton âme dans l'amour
Plonge ton âme dans l'amour

Tom York / Radiohead )