arnaud maïsetti | carnets

Légendes de la ville | politiques du passage à l'écriture numérique

arnaud maïsetti — 2020-10-01T10:07:00Z

Article publié dans les Nouveaux cahiers de Marge 2,
sous la direction de Gilles Bonnet et Jérôme Thélot,
en octobre 2020 en ligne
Il s'agit des Actes du colloque « Input Pictura Poesis. Photographie et littérature numérique », qui a eu lieu à l'université de Lyon II, organisé par Gilles Bonnet et Jérôme Thélot les 16 et 17 novembre 2017.

Je dépose ici l'article remanié depuis la communication proposée lors du colloque.

Tout commence toujours par une malédiction, par un malentendu comme le sont souvent les malédictions. Une malédiction comme on crache sur le monde, ses progrès, ses nouveaux dieux et ses nouveaux prophètes : une malédiction comme on dirait « crénom ».

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi [...], que l'art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature [...]. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie [1]

Cette phrase de Baudelaire, et cette malédiction lancée sur l'un des pères de la photographie, Walter Benjamin la dépose à la fin de sa Petite histoire de la photographie — écrit en 1931 —, pour mieux dissiper l'aura du malentendu. Ce que Baudelaire avait cru, avec horreur, voire dans la photographie, c'était l'image du monde saisie, prise et emportée, et fixée telle qu'en elle-même l'éternité ne la changerait jamais, immédiate et sans filtre, sans langage, sans légende, sans rien d'autre qu'une image du monde exacte et impeccable — sans péché. « Une image, écrit Benjamin, authentique du monde ». Malentendu. Et légende. Benjamin écrit :

L'appareil photo deviendra toujours plus prompt à saisir des images fugaces et cachées, dont le choc éveille les mécanismes d'association du spectateur. Ici doit intervenir la légende [2]

Et c'est de cette légende dont je voudrais parler, celle qui transforme l'éternité figée en traversées fugaces et cachées, en force transitoire, fugitive, et contingente, selon les mots mêmes de Baudelaire dans le Peintre de la vie moderne [3] . Celle qui fait de l'image un texte aussi à lire.

La légende, qu'est-ce à dire ? Légende « sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine » ajoute W. Benjamin.

Ce n'est pas en vain que l'on a comparé les clichés d'Eugène Atget au lieu du crime. Mais chaque recoin de nos villes n'est-il pas le lieu d'un crime ? Chacun des passants n'est-il pas un criminel ? Le photographe successeur de l'augure et de l'haruspice n'a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images ?
La légende ne deviendra-t-elle pas l'élément le plus essentiel du cliché ? Telles sont les questions par lesquelles les neuf décennies qui séparent les contemporains de la daguerréotypie déchargent leurs tensions historiques [4].

La légende, ce sera aussi ma question. Celle d'une enquête criminelle pour laquelle il faudrait se rendre sur les lieux du crime.

S'agissant du web, cette légende se double d'une autre, d'une légende urbaine : celle d'un crime répété partout, chaque seconde, dont nous sommes à la fois les assassins et les cadavres.

Avant de revenir sur ce mot étrange de légende et ce qu'il recouvre, il faut avouer une chose : le cri de rage de Baudelaire, combien il semble plus féroce encore quand on envisage la photographie sur le numérique, les réseaux sociaux et les blogs qui seront ici les lieux du crime — et les armes du crime — et les coupables et les victimes : car là le malentendu entre image du monde et monde lui-même surgi sur l'écran, à la surface même où nous parviennent les nouvelles du réel, le monde non pas seulement représenté, mais levé comme dans sa présence réelle, souvent laid, et parfois plus laid d'avoir été passé aux filtres d'Instagram : là le malentendu est malédiction contre ceux qui prennent l'image pour la chose, c'est-à-dire au sens propre qui font de l'image un fétiche, et du monde, une image. Or, l'image produit moins le monde que son écart, sa réinvention, sa fiction ou son rêve.

La première image écrit la légende de Cergy-Pontoise.

Ce sont des vues à 360 degrés d'hôtels anonymes que François Bon prend pour les déposer sur les réseaux , ou son tiers-livre : il les prend à Cergy, à la nuit, ou à son appareil. Se produit alors la vision panoptique d'un réel brut, brutal, et dans un coin de l'image, le corps de celui qui la prend et qui, se rendant visible, produit l'illusion que l'image pourrait être prise en dehors de toute volonté. Image du monde dans sa banalité terrible d'une ville anonyme au nom de Cergy, qui se répète dans sa laideur nue, sa simplicité inhumaine et fonctionnelle contre laquelle s'adosse un corps et une légende. Cette légende en bas des images dit seulement le lieu et le temps, Cergy la nuit, avec toutes les variations possibles : légende de l'image, légende de la ville avec le poids de croyance et de fable que la courte notation inscrit en bas de l'image pour à la fois la nommer, la situer et la déplacer vers l'imaginaire ; écriture qui arrache au réel sa part objective pour en faire une surface d'écriture, de réappropriation.

À l'instant où j'écrivais ces mots, François Bon publiait une photo – absolument contemporaine des phrases que j'écris. C'est un mur, sur lequel une faille lentement se dessine et fend l'image et la réalité. À la surface nette du monde, cette rupture, déchirure qui se donne à voir comme telle, déchirure dans le monde qui est celle de l'écriture. L'image n'est pas le monde, plutôt ce qui m'en sépare — et qui permet donc de m'en ressaisir en retour.

C'est le premier lieu du crime. Et on voit d'emblée que loin d'être l'image même du monde, cette image fendue est aussi un autoportrait de Cergy en François Bon, ou de François Bon en Cergy.

Avec la démocratisation de l'usage photographique, la possibilité est devenue quasi immédiate de prendre des images ou d'en donner (le langage est duplice et lui-même maudit : prendre un exemple ou en donner un, c'est une même chose, alors que prendre et donner sont deux gestes contraires. Prendre une image [avec son appareil] et la donner à voir [sur Instagram ou Twitter] est quasi simultané : c'est donc un même geste. Le web est conjuratoire quand il œuvre contre les malédictions du langage…). Sur Instagram justement, ou sur Twitter, ou sur Facebook, on pourrait croire que l'image documente le réel et la vie de ceux qui à travers ces images se documentent. Les réseaux sociaux paraissent un théâtre documentaire de ceux qui agissent en lui en le produisant, le nomment en parlant au-dedans de lui.

L'image pourrait sembler puiser aux sources mêmes du monde comme si c'était sa propre image. Ce pourrait être là le fait de la photographie elle-même qui aurait trouvé, un siècle après son invention son application la plus ajustée à elle-même. D'où le fait que les images en ligne s'autorisent la photographie en dehors de toute ambition artistique. Ils ne relèvent pas forcément de l'art photographique, mais de la photographie comme saisie brutale de cette vie disponible.

Pourquoi ? Il faut faire un nouveau détour par Walter Benjamin. Au début de l'article évoqué plus haut, W. Benjamin rappelle les conditions de naissance de la photographie et revient sur ce qui le distingue de la peinture. Il décrit la sidération qu'a été l'invention de la photographie pour les contemporains de cette naissance, sidération qui est aussi, encore, la nôtre : sur une peinture, tout relève de l'art du peintre, le drapé, le visage même, ou le regard qui n'est que la construction du regard de l'artiste, un effet de l'art. Sur une photographie demeure au contraire toujours une réserve de vie, qui n'appartient pas à l'art. Benjamin décrit ainsi une photographie de l'anglais David Octavius Hill.

Dans cette marchande de poissons qui baisse les yeux avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose qui ne se réduit pas au témoignage de l'art de Hill, quelque chose qu'on ne soumettra pas au silence, qui réclame insolemment le nom de celle qui a vécu là, mais aussi de celle qui est encore vraiment là et ne se laissera jamais complètement absorber par l'art [5].

Et W. Benjamin de citer quatre vers du poète Stefán George, à propos des portraits photographiques :

Et je demande : comment la parure de ces cheveux
Et de ce regard a-t-elle enveloppé les êtres passés !
Comment a embrassé ici cette bouche où le désir
Absurde comme fumée sans flamme s'enroule [6]].

Benjamin ne cite pas ce qui précède, qu'il faudrait lire aussi parce que le poète évoque littéralement les portraits en regards vivants posés sur nous, l'érotique d'une mort qui ne passe pas :

Peur et désir éveillent les noms sonnants
de puissants princes et chefs en or et rubis
Leurs têtes me regardent dans des cadres craquelés
Dans leur obscurité argentée et leur pâle carmin.

Ainsi les images d'Emmanuel Delabranche,

qui reproduit le cadre craquelé dans ces carrés parfaits d'images sur twitter, ou sur Instagram et son site, à peine perdue : les corps qui passent ne lui appartiennent pas, n'appartiennent qu'à eux, qu'au passage de la vie sur eux et sur lui, le photographe, et sur nous. Et ce que Emmanuel Delabranche saisit semble ce passage de la vie qui reste, cette réserve de vie qui résiste malgré tout. Pourtant, cette réserve demeure dans une image qui se produit comme à distance de la vie pour mieux la voir. Effet de recul et d'approche qui tient au cadrage, toujours la recherche d'un léger mouvement, d'une bascule, un flou, ou plutôt, une mise au point qui ne cesse de se faire : geste au passage arrêté, photographie prise en passant qui arrête. La légende de ces photos sont ces écritures en regard qui redisent cette mise au point faite sur un détail arraché au monde (impression qu'Emmanuel Delabranche ne prend que des détails d'un ensemble plus vaste) avec parenthèses qui corrige et déplace infiniment, cherche le cadre d'un cadre qui déborde toujours vers une fiction possible dont la fable nous manquerait.

On comprend dès lors d'où vient le malentendu et l'illusion, mais aussi que ce malentendu ait joué en faveur de la photographie, puisqu'il a pu libérer l'usage photographique émancipé de l'art. Prendre une photo ne fait pas de moi un photographe, seulement un parmi tous : dans la grande réserve de vie qu'est le monde au-dehors, il est juste que la photo en retour témoigne de la vie en réserve dans la photographie. Car le monde ne cesse de produire des images tout exprès, semble-t-il (puisque ce n'est qu'une croyance) pour que je les prenne, et les emporte : que je les dépose sur Twitter, Facebook ou mon site, afin de témoigner de la vie qui est passée devant moi, qui a passé, aussi. Ce passage sur les réseaux de la vie en tant que telle, en vie déposée pour tous et pour sa pure dévoration/consommation/contemplation, pourrait être le propre du fonctionnement de la plupart des réseaux. Mais c'est une légende évidemment de croire dans l'identité de l'image et du monde, du monde et de son image, de sa représentation sur le web, qui voudrait nous faire croire que les images sur le web sont la preuve du monde. Contre cette légende d'une sorte de chasse à courre de la vie qu'on viendrait traquer partout, et dont les réseaux sociaux seraient l'espace de l'empaillement de la vie, il faudrait s'armer. W. Benjamin l'évoquait déjà.

L'amateur rentrant chez lui avec son butin, d'épreuves artistiques originales n'est pas plus réjouissant qu'un chasseur qui ramènerait une telle masse de gibier qu'il faudrait ouvrir un magasin pour l'écouler. Le jour n'est pas loin où il y aura plus de journaux illustrés que de vendeurs de gibier et de volaille [7].

Ce jour est arrivé, pourrait-on croire, comme le soutiennent ceux qui regardent les réseaux de loin. Les journaux illustrés, disent-ils, sont aussi nombreux que les comptes Twitter et Facebook, et chacun écrit son propre journal. Si le web a ouvert davantage l'usage photographique, c'est dans la mesure où il fait de cet usage un partage. Dans un post intitulé « Pourquoi l'iPhone est le meilleur appareil photo, André Gunthert raconte ainsi

Parti faire des emplettes en ville, je croise une fanfare de Maubeuge qui pousse le flonflon avec enthousiasme. Dilemme. J'ai dans ma poche l'excellent , qui fait des images magnifiques. Oui, mais cette scène, je voudrais la partager avec ma femme, restée à la maison. Un petit coucou instantané, pour dire je pense à toi, regarde ce que je vois. Il me faut donc abandonner à regret le superbe appareil, et me rabattre sur mon iPhone, qui seul permet de transmettre sur-le-champ la photo.
Le succès de l'iPhone, y compris sur le terrain du photojournalisme, fait grincer les dents des puristes. Qui ne comprennent pas ce qu'on trouve à un outil médiocre et n'y voient qu'un effet de mode. Moi, ce que je ne comprends pas, c'est comment des fabricants d'appareils photo osent aujourd'hui proposer des machines non communicantes. La photo a changé d'ère. Il serait temps qu'ils s'en aperçoivent [8]] .

La photographie dans son usage social finit par rejoindre sa fonction première : une pratique vitaliste de saisie du dehors et d'échange, qui va jusqu'à confondre la saisie avec l'échange. Au-delà, ou en dehors de considérations purement photographiques, et à la place de la technique photographique, demeure cette réserve de vie disponible en tant que partage. Et pourtant, dire qu'au nom de cette réserve – qui répond à la prétendue transparence du réseau social sur le monde – l'image serait le monde, ce serait conclure un peu vite sur le crime à cause de l'arme : et ne rien voir que le cadavre sur le sol n'est pas celui qui a été mis à mort. C'est qu'entre la vie et la photographie, un passage s'opère, qui transforme la vie en autre chose, qui n'est pas la mort dans l'image.

Le passage de la vie à l'image, du monde au web, semble précisément un passage — et à ce titre, comme tout passage rituel, il opère une altération et un rehaussement, une transformation qui change la nature des corps et leurs usages : en somme, ce passage, c'est tout le contraire d'une duplication exacte, d'une reconstitution impeccable, d'une reproduction authentique.

Dans ces matins, Sébastien Rongier chaque matin, chaque matin, rituel immuable, opère sur son Instagram le passage du temps entre la nuit et l'aube. Matins saisis en noir et blanc comme pour jouer un double geste paradoxal, mais convergent : le noir et le blanc pourraient dire la saisie brute de la matière, mais ce faisant, elle fait de cette brutalité, une matérialité déjà travaillée, mise à distance du réel net. Puis, ces matins semblent tous se ressembler ou pourraient être interchangeables. Ce qui les rend pourtant absolument à leur place, dans la succession des jours, c'est leur publication et la loi de série qu'ils imposent, le punctum de la date qui les nomme en légende. On peut manquer certains de ces matins, on ne manquera rien de l'impression d'assister à une succession, liturgique, du temps ponctionné à son usage. Un geste qu'on pourrait croire magique : le matin, en ouvrant Instagram, c'est le signe que c'est le matin, que c'est un autre jour. Alors le photographe/auteur non seulement opère le passage entre la vie et l'image, mais il crée une sorte de passage en tant que tel entre la nuit et le jour, dans ce noir et blanc où la nuit et le jour luttent aussi, et se renversent, rejoueront la lutte le lendemain. C'est le propre des rites, sans religiosité, et le propre de la photographie en série sur le web : un sacré immanent dont la légende écrit peu à peu la légende. Ce même processus de répéter le mot matin et d'ajouter entre parenthèses sa qualité ou sa singularité, comme un prénom après le nom propre, fait de ce passage une transformation recommencée.

Cet art du passage — dont Benjamin a parlé, dans bien des textes — pourrait nommer, dans la dialectique complexe entre geste vitaliste, processus technique, geste d'écriture et de lecture du monde et de l'art, cette évidence mystérieuse de la photographie sur le web, sa présence, son insistance, son travail (et singulièrement, son travail en nous) : image dialectique qui pourrait être la syntaxe du web. C'est de ce passage dont il faut suivre la légende — la légende urbaine. Avec nos appareils photo, allant dans la ville, nous ne faisons pas que prendre les images à la vie elle-même, puisque ce sont nos vies même que nous jetons aussi dans la ville. C'est le propre d'un passage que d'être ouvert dans les deux sens. Et c'est là que réside la bascule qu'opèrent les photographies numériques : quelque chose qui raconte immédiatement ce qui lie le dehors à celui qui s'en saisit et le partage en ligne. Puisque les réseaux, et les blogs, sont découpés dans de la vie donnée comme telle, ces réseaux/blogs semblent lier immédiatement un auteur à son propos, confondant même l'espace (le lieu du crime) à ce qui se dit dans l'espace (le crime) — sa légende. Légende : legenda, le gérondif d'obligation en latin : « ce qu'on doit lire ». Alors la photographie, sur le web, relève d'un récit levé comme une image de la relation d'un être avec ce qui l'entoure, qu'il traverse et qui le traverse et le constitue.

Quand tout ce qu'on nomme art fut bien couvert de rhumatismes, le photographe alluma les milliers de bougies de sa lampe, et le papier sensible absorba par degrés le noir découpé par quelques objets usuels. Il avait inventé la force d'un éclair tendre et frais qui dépassait en importance toutes les constellations destinées à nos plaisirs visuels [9].

C'est ici que pourrait se dissiper l'illusion de Baudelaire, et avec elle sa malédiction. Ce que produit la photographie, ce n'est pas la reproduction du monde, mais son invention par l'invention de soi. Au sens premier, inventer, c'est chercher, se mettre en quête. Car le monde, pour le photographe — et singulièrement sur le web —, n'est pas en amont de sa rencontre : il est produit par sa quête et le produit de son approche. La photographie crée le monde, pour ainsi dire. Le web ferait surgir à même la surface censée désigner le réel une puissance d'image et de virtualité du monde, un possible. La virtualité en ce sens, n'est pas le contraire du réel, mais son imaginaire, son devenir.

Contre une conception littérale de la photographie, ceux qui inventent le web l'écrivent et le prennent en image dans un geste articulé étroitement comme deux manières de le parler ; ils ont saisi cela que précisément le monde s'inventait aussi, et qu'on peut le transformer, dans l'incertain et le fébrile, et qu'il ne s'agit pas de faire du web l'espace où se dépose ce qui par ailleurs existe et s'étend dans le dehors certain des choses. Car l'illusion se loge toujours dans une croyance stérile. Ici, cette croyance tient à l'indicatif : pour ceux qui héritent de ce réel et y croient, considèrent qu'il est à ce titre immuable. Concevoir le monde comme beau, ou laid, ou comme posé devant soi ne produit rien qui n'est déjà, chose morte et épuisée par elle-même. Mais le propre de la photographie sur le web — celle qui s'élabore comme force d'invention —, est précisément de se faire contre l'illusion, tout en se défaisant de l'illusion : elle s'invente en inventant le monde – sortilège, magie. Et elle le fait non en le rêvant contraire à ce qu'il est, ou en l'esthétisant, lui donnant d'autres contours que ce qu'il possède, mais en l'ouvrant à son propre possible, pluriel et contradictoire, désirable ou impossible même. La photographie sur le web est au mode subjonctif. Elle est ainsi d'emblée relation : relation entre le photographe et son outil, entre le photographe et le monde, entre le monde et ceux qui l'habitent. Contre la photographie publicitaire (le mot est dans l'article cité de W. Benjamin) qui n'existe que pour la consommation du monde, il existe un « rival », écrit Benjamin : « son véritable rival est le dévoilement et la construction », soit le contraire de la consommation, plutôt l'usage du monde en tant que cet usage ouvre à une fonction aussi bien critique que collective : ce que je nommerai politique.

Et nul hasard si, pour s'aider d'allié dans la lutte contre la photographie publicitaire et pour penser politiquement la photographie (ce qui est tout autre chose que de penser une photographie politique…), Benjamin cite Bertolt Brecht, le dramaturge allemand, ardent concepteur d'un théâtre radicalement politique.

La situation se complique du fait que, moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n'explique quoique ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n'apporte à peu près rien sur ces institutions. La réification des rapports humains — c'est-à-dire l'usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien « quelque chose à construire », quelque chose d'artificiel, de « fabriqué » à faire [10].

Dans le temps qui est le nôtre, celui d'une crise de la représentation — politique —, B. Brecht nous rappelle que le mode de représentation du monde par l'image et celui des modes de production, des modes de domination et des représentations des espaces, sont liés. Or, la photographie sur le web, notamment dans les réseaux, loin de documenter le réel tel qu'il est, opère un double mouvement : elle le donne à voir et le démasque, l'envisage et le dévisage, le saisit et le construit comme relation. Elle en est une singulière connaissance aussi : une approche de la matérialité sensible du monde, des êtres, des villes.

En témoignent les images de Gilles Bonnet,

la série ces saisies de près de toiles qui finissent par devenir autonomes en perdant la vue d'ensemble. C'est une leçon : en perdant la vue d'ensemble, ce que l'on gagne est la matérialité des choses, leur concrétude physique charnelle. Ce geste que produit Gilles Bonnet pourrait être celui partagé par beaucoup qui tâche de se saisir des détails, ou de la surface, de l'immergé, du submergé : tous œuvrent au commun. Commun qui peut-être une autre manière de désigner le politique. Commun pris dans les deux sens : ce qu'on a en commun, et ce qui est commun, l'infraréalité, le quotidien cher à Georges Perec, le courant : soit le passage des choses, telle maison de banlieue, un ciel, la lune que ne cesse de traquer sur twitter ceux qui cherchent à fabriquer des images , c'est-à-dire surtout à fabriquer par notre regard sur le monde le monde lui-même et contre lui.

Ces usages de la photographie sont à la fois intimes et politiques non parce qu'ils porteraient un discours politique sur le monde, mais parce qu'ils font politiquement du regard un mode d'appréhension du monde qui ne s'en tient pas là. C'est cela, cet usage politique de la photographie, qui est un passage entre le réel et le possible, entre le dehors et le dedans des réseaux, entre soi et les autres, entre la technique et la vie, que finalement je nommerai écriture.

Écriture ce geste photographique de Candice Nguyen dans ses carnets de Tanger, où l'image glisse sous le corps du texte, comme le texte glisse sous le corps de l'image. Quelque chose d'un déroulé qui renoue avec les déplis de l'antique rouleau pour faire dialoguer le texte et l'image à parts égales, chacun avec ses moyens, et sans qu'aucun des deux ne soit l'illustration de l'autre, plutôt une manière d'écrire dans l'image et de faire voir dans l'écriture. Texte paysage, politique en cela qu'il fait de l'image non celle prise à Tanger, mais la production d'une ville intérieure qui pourrait être celle de l'intérieur du texte aussi, et qui reste à bâtir dans la vie. Écriture, ce geste de se saisir du langage depuis son dehors, ou son envers. Car l'écriture n'est pas la transposition écrite de la communication, mais sa défiguration : elle n'est pas la présence de la voix, mais la représentation d'une voix perdue ou silencieuse, ou pas encore advenue.

Écritures, ces photographies. Dès lors, il ne s'agit pas de faire écran au monde, de mettre un écran entre soi et le monde, mais de faire de la distance une approche autre du monde, par le lointain. Dans cette dialectique proche/lointain où surgit l'aura, ce qui se joue, c'est une manière d'intensifier l'approche de l'aura : de tenir à distance le réel pour en faire fiction, qui ne serait pas un abri où se préserver du monde, mais une conquête d'autres manières de vivre au plus près de ses déchirures. En somme, la photographie rejoue le geste d'écriture en cela qu'il est expérience d'approche du monde par la distance, et à sa surface même, sa réécriture.

Prendre en photo, c'est donner du monde, par la simultanéité ou presque de la photographie et de sa publication avec sa légende. Et ce don est aussi une manière de s'en délivrer, de s'en arracher pour mieux le reconstruire : recueillir à la surface du monde des images qui ne sont pas sa restitution, mais sa possible réinvention contre le monde même.

« Instagram, c'est la même pulsion de fusion-arrachement au réel qui déclenche pour nous écriture et fiction [11]

C'est peut-être pour cela que le web est la surface privilégiée des écritures urbaines : parce que l'écran est l'espace où l'écrit devient une image. Et dans cette dialectique entre l'écran et l'écrit, la ville est l'image même que le photographe fabrique comme légende : quelque chose à lire. « L'analphabète de demain, écrit Benjamin, ne sera pas celui qui ignore l'écriture, a-t-on dit, mais celui qui ignore la photographie [12]. »

Prendre, ains en photographie des images de mots écrits à la surface de la ville, c'est tenter de raconter le roman de la ville telle qu'il s'écrit, sans phrases, sans logique, errances à la Joyce ou même toile d'araignée de Proust, toile du web tissée entre les villes et les insultes ou les désirs, mots que l'image fait passer en mots, et qui, l'un après l'autre, finiront bien par fabriquer un autre monde possible.

[1] Charles Baudelaire, Salons de 1859,
cité par W. Benjamin in Petite histoire de la photographie, voire infra

[2] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/99. consulté le 16 novembre 2017. (Traduit de l'allemand par André Gunthert)

[3] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », in Ecrits esthétiques, Paris, Union Générale d'Éditions, 1986, p. 372.

[4] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[5] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[6] Citation des quatre derniers vers du poème « Standbilder. Das sechste » de Stefan George [1898], Sämtliche Werke, t. V, Stuttgart, Klett-Cotta, 1984, p. 58. [traduction André Gunthert

[7] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

[8] André Gunthert, « Totem » (Carnet de recherche), archive hébergée sur le site « Histoire visuelle » : http://histoirevisuelle.fr/cv/totem/1574 (post du 22 décembre 2011). [Consulté le 17 avril 2018

[9] · Tristan Tzara, "La photographie à l'envers" [préface de l'album de Man Ray, Les Champs délicieux, 1922], Œuvres complètes (éd. Henri Béhar), Paris, Flammarion, 1975, t. 1, p. 416, cité par W. Benjamin

[10] Bertolt Brecht, "Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment" [1930], Werke (éd. W. Hecht), Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, t. XXI, p. 469., cité par W. Benjamin.

[11] François Bon, « je te suis, tu me suis (ou pas) : des réseaux », Tiers Livre, 3 novembre 2017 ; cité par Anaïs Guillet dans son intervention pendant le colloque…

[12] Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques, 1 | Novembre 1996, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/99. consulté le 17 avril 2018.

derrière le monde

arnaud maïsetti — 2019-03-25T23:07:55Z

Derrière le monde, il y aura un arbre
aux feuilles de nuages
et à la cime d'azur.

Ingeborg Bachmann,
Toute personne qui tombe a des ailes

Sous la super lune, des phrases déposées sur le sol — qu'en reste-t-il ? En sortant du théâtre, la première pensée était contre le théâtre (si ça ne devait être que cela : dire ce que l'on sait, ce contre quoi on se lève le matin et qui nous fait coucher le soir) ; la seconde, sur les marches, au milieu des phrases éparpillées qui achevaient l'hiver, je ne saurai pas la dire.

La pensée disait peut-être : on aura au moins passé l'hiver.

Je réalisais soudain que c'était le printemps, et même je le disais. Est-ce que le printemps a effacé ces mois ? Est-ce que rien n'a eu lieu que le froid. Je porte encore une écharpe au cou pourtant, et l'odeur de l'hiver me tient chaud.

Dans son écorce en ruban rouge de soleil
le vent taille notre coeur
et le rafraîchit de rosée.

Lyon, presqu'île. Marcher tard le soir dans les quartiers inconnus. Les silhouettes au café vivent d'autres vies ; ils jouent aux cartes aussi ; ils appartiennent à leurs rêves qu'ils ne savent pas vivre, aussi. En partant, regard vers ce groupe d'amis d'où un couple se détachait, je crois bien qu'ils pleuraient.

Moi aussi, devant les images du film, vers le tiers du film, quand tout s'effondre, comment ne pas céder : je cède aux larmes.

Samedi, au parc : les hurlements de joie des enfants — on est de ce monde. On est aussi du monde où il existe encore des hommes vivants pour témoigner de comment Brecht travaillait (dans le calme). C'est le même monde. On est du monde des hurlements et du monde des insultes du pouvoir chaque jour. On est de ce monde des phrases autour de soi déposées sur les marches du théâtre, sous la superlune, et qu'il faudra bien les ramasser et les emporter avec soi pour le reste de la vie. On est de ce monde des pentamètres ïambiques intraduisibles. On est de ce monde aussi des mots comme ultième. On est du monde laissé par Heiner Müller et par Chenoz. On est du monde qu'on ne laisse pas. On est de ce monde des colères qu'on ne voudrait ne jamais voir mortes en nous. De ce monde qui demande pardon. On est de ce monde qui repousse sur lui-même, comme si rien n'avait eu lieu. On est de ce monde qui voudrait secrètement que quelque chose ait eu lieu, de ce monde du désir que rien ne soit effacé.

Derrière le monde, il y aura un arbre,
à sa cime un fruit
dans une peau en or.

Colloque à Lyon | « L'indiscipline dramaturgique »

arnaud maïsetti — 2019-03-22T14:26:29Z

Du 25 au 27 mars, à l'ENS Lyon, se tiendra le colloque « L'indiscipline dramaturgique. Territoires de la dramaturgie » organisé par Olivier Neveux et Anne Pellois.

J'y parlerai de ma pratique de la dramaturgie - prétexte à me poser des questions sur ces enjeux d'écriture, et leur portée ?

— La présentation du colloque
— Le programme du colloque
— Ma proposition de communication

Présentation du colloque

Responsables : Olivier Neveux et Anne Pellois (IHRIM – UMR5317 – Ens de Lyon)

« On m'appelle le dramaturge, mais je ne sais pas vraiment ce que je suis, ni si les autres dramaturges font le même métier que moi ». Voici comment Joseph Danan ne définit pas, dans Qu'est-ce que le théâtre ? (Biet et Triau) la figure du dramaturge. C'est là une difficulté récurrente : les contours d'une telle fonction ne se laissent pas facilement identifier. La liste est longue qui vise d'ailleurs à la définir : tour à tour conseiller littéraire ou artistique (M. Bataillon), « grosse oreille » (M. Stuart), « œil extérieur », estomac, chercheur, « homme des notes de bas de page » (J. Danan), traducteur, passeur, confident, répétiteur, « flic du sens » (A. Vitez).

Nombreuses sont également les tentatives qui tentent de décrire le « travail » ou la « démarche » plus que le dramaturge, voire cherchent à identifier, tel Bernard Dort, l'« état d'esprit dramaturgique », formule qui permet d'éviter toute cristallisation sur une personne et sur un type d'activité.

Ce colloque entend moins s'interroger sur l'identité du dramaturge ou les contours de son activité, que sur les formes et les modalités que prend ce travail. Jean Jourdheuil a proposé la métaphore du cambriolage. Il s'agit de prendre cette hypothèse au sérieux. Et si ce « roi sans pays » (C. Marthaler) était en fait de tous les territoires ? La question est bien celle de « l'indiscipline », de la façon dont la dramaturgie mobilise, convoque, traverse, emprunte, mêle, colle des champs disciplinaires distincts — du champ de l'art à celui des sciences humaines et des sciences exactes.

L'indiscipline se distingue tout autant d'une perspective pluri-disciplinaire qui superposerait des savoirs, comme autant de cautions scientifiques ou érudites pour le spectacle à venir, que d'une démarche inter-disciplinaire, tant la scène conditionne et aimante toute autre discipline.

Aborder la dramaturgie comme geste indiscipliné n'a pas pour objectif de la parer d'une quelconque subversion systématique ni, par ailleurs, d'opposer à la « rigueur » des un.es la désinvolture des spécialistes de tout, encore qu'il faille s'interroger sur ce qui différencie l'indiscipliné de l'amateur et de l'érudit. Il s'agit par cette proposition de tenter de rendre compte de la singularité d'une pratique déterminée par l'horizon scénique (ses nécessités et ses particularités), organiquement liée à un processus de création. En quelque sorte : interroger moins la place du dramaturge que la façon dont chacun.e travaille et le type de « savoir » singulier qui les mobilise concrètement et les justifie.

Le colloque qui rassemblera praticiens et théoriciens a pour dessein d'explorer cette hypothèse, de l'amender, de la construire. Il prendra pour objet des expériences concrètes de travail dramaturgique, rapportées par celles et ceux qui les ont menées, ou étudiées suivant des angles esthétiques, historiques, politiques, épistémologiques par des chercheur.es.

Seront privilégiées les expériences qui convoquent notamment des champs disciplinaires distincts de celui des arts de la scène, afin de déterminer les apports singuliers provoqués par ces emprunts — tout autant que leurs éventuels dangers ou limites. Qu'en est-il des rapports entre savoir(s), connaissance(s), épistémologie et création théâtrale ? Comment penser l'« impropre » de la démarche dramaturgique et les enjeux qui le sous-tendent ? Il s'agira en outre de repérer dans quelle mesure et selon quel mode spécifique les outils méthodologiques d'un champ peuvent s'adapter à la scène.

AXES DE RECHERCHE

Les questionnements suivants pourront guider les propositions d'interventions :

— Historicité de l'indiscipline. « L'indiscipline » dramaturgique a-t-elle suscité ou nourrit-elle des réserves ou des objections ? Peut-on repérer des suprématies ou des hégémonies disciplinaires à certaines périodes de l'histoire de la dramaturgie ? Quelles en furent les conséquences pour les œuvres et pour la pratique dramaturgique elle-même ? Et comment envisager ou caractériser, en regard, notre présent ?
— Actualité de l'indiscipline. Les formes contemporaines que prend la dramaturgie ont-elles recours à de nouveaux champs disciplinaires, ou des études (studies) d'objets auparavant ignorés ? La réception dramaturgique des œuvres contemporaines (leur analyse), nécessite-t-elle le recours à des champs disciplinaires nouveaux ? La notion d'« indiscipline » est-elle adéquate aux pratiques dramaturgiques contemporaine ?
— (Se) former à l'indiscipline. Comment transmettre l'indiscipline ? Quelles en seraient les préventions éthiques, politiques voire scientifiques ?
— L'indiscipline dramaturgique a-t-elle des incidences sur la constitution du champ des études théâtrales ?

Programme du colloqueLundi 25 mars (D2.128)

— 13h30. Ouverture du colloque en présence de Yanick Ricard, Vice-président Recherche, et Olivier Bara, directeur de l'IHRIM (UMR 5317). Olivier Neveux et Anne Pellois (IHRIM, Ens de Lyon) : Introduction
— 14h30. « Un théâtre troublé », Entretien avec Jean-François Peyret (Metteur en scène).
— 15h30. Enseigner l'indiscipline dramaturgique, Modérée par A-F. Benhamou.
– Enzo Cormann (Écrivain - ENSATT) : « Dramaturgie : une utopie autopoïétique »
– Juliette de Beauchamp (Ecole supérieure du Théâtre National de Strasbourg (Dramaturgie) – Ens de Lyon) : « (Se) former à l'indiscipline : point de vue strasbourgeois ».
– Sylvain Diaz (Université de Strasbourg) : « “Une entreprise peut-être désespérée” : de la dramaturgie à l'université ».
— 18h. Table ronde : l'indiscipline comme formation dramaturgique.
Modérée par Anne Pellois (Ens de Lyon).
– Avec Sabine Quiriconi (Dramaturge - Université Paris Nanterre), Jorge Louraço Figueira (ESMAE, Portugal).
— 20h. Leçon publique de dramaturgie : Michel Bataillon
– Séance publique - Théâtre Kantor. Traduire La Bataille d'Heiner Müller, avec des étudiant·e·s du parcours de master « Dramaturgies » de l'ENS de Lyon et du département « Ecrivains – Dramaturges » de l'Ensatt

Mardi 26 mars (D2.128)

— 9h30. Dramaturgie et musique, Modérée par Benoît Haug
– Catherine Ailloud-Nicolas (Dramaturge, Université Lyon 1) : « Le dramaturge non musicologue à l'opéra : une indiscipline problématique ? »
– Antonio Cuenca Ruiz (Dramaturge, théâtre de la Monnaie, Bruxelles) : « Le dramaturge œuvrant à sa propre caducité : Le cas de La Clémence de Titus (Salzbourg, 2017) ».
— 11h. Expériences dramaturgiques, Modérée par Arnaud Maïsetti.
– Joseph Danan (Dramaturge - Université Paris 3) : « Du feu croisé des disciplines au geste artistique indisciplinaire : un parcours »
– Christophe Triau (Dramaturge - Université Paris Nanterre) : « "… comme la poudre dans un feu d'artifice" ».
— 14h. Disciplines et indisciplines dramaturgiques, Modérée par Julie Sermon.
– Anne-Françoise Benhamou (Dramaturge - ENS Paris-PSL) : « Psychanalyse et dramaturgie : la fin d'une idylle ».
– Mireille Losco-Lena (ENSATT) : « A l'école de la médecine : conditions historiques de l'émergence de la pratique dramaturgique »
– Yoan Miot (école d'urbanisme de Paris, Paris Est Marne la Vallée), Arthur Fourcade (comédien, metteur en scène, CollectifX) : « De l'usage du protocole dans la création théâtrale : l'exemple de VILLES# ».
– Anna Mirabella (Université de Nantes) : « Dramaturgie de l'histoire du temps présent. Étude sur le spectacle Mort accidentelle d'un anarchiste (1970) de Dario Fo ».
– Marion Boudier (Dramaturge – Université d'Amiens) : « Une communauté d'enquête : dramaturgie prospective et documentation de plateau pour la création de Ça ira (1) Fin de Louis de Joël Pommerat ».
—19h. Une leçon de dramaturgie : Waas Gramser de Comp.Marius
– Séance publique - Théâtre Kantor, autour des Enfants du paradis de Jacques Prévert (création 2019-2020), avec des étudiant·e·s du parcours master « Dramaturgies » de l'Ens de Lyon et du Département « Ecrivains - Dramaturges » de l'Ensatt.

Mercredi 27 mars (D2.034)

— 9h30. Indiscipline et non discipline, Modérée par Anne Pellois.
– Philippe Manevy (Université de Montréal / Canada - Université Lumière Lyon 2) : « Y a-t-il un dramaturge dans la salle ? Situer la dramaturgie dans le théâtre québécois contemporain ».
– Ronald Geerts (Vrije Universiteit Brussel / Belgique), Esther Severi (Kaaitheater / Belgique) : « “The ongoing moment”. Marianne Van Kerkhoven's poetics of dramaturgy and its influence on contemporary theatrical practice »
— 11h. Dramaturgie et performance, Modérée par Christophe Triau.
– Leïla Adham (Dramaturge - Université de Poitiers) : « Le dramaturge et l'acteur : étude de cas »
– Christophe Alix (ESA LE 75, Bruxelles) : « Performance et dramaturgie : divergences et convergences ».
— 14h. L'indiscipline de la réalité, Modérée par Olivier Neveux
– Arnaud Maïsetti (Université Aix-Marseille) : « Dialectique à l'arrêt. Dramaturgie, écriture et plateau. »
– Gilles Jacinto (Université Toulouse Jean Jaurès) : « Queeriser la dramaturgie. Apports des théories queer pour une dramaturgie indisciplinée »
– Marilou Craft (dramaturge – Montréal / Canada) : « Dramaturgie et militantisme ».
— 16h. Table ronde : « Indiscipline dramaturgique : enjeux éthiques et perspectives politiques », Modérée par Olivier Neveux (Ens de Lyon)
– Avec Adeline Rosenstein (metteure en scène) et Anne-Sophie Sterck (comédienne).

Ma proposition de communication Dramaturgie, écritures, et plateau
Dialectique à l'arrêt

[/La dialectique à l'arrêt […], c'est le roc du haut duquel le regard plonge dans ce flot des choses évoqué par une chanson qu'ils chantent à Jehoo, cette ville « toujours remplie… et où personne ne reste ».
Walter Benjamin, Essais sur Brecht/]

Depuis 2011, j'interviens auprès de la compagnie La Controverse. Intervenir ? Peut-être est-ce le mot ; non comme des forces (de l'ordre) interviennent pour prévenir tel trouble à l'ordre public, ou comme des secours interviennent après un accident. Au contraire, l'intervention dramaturgique prend soin ici de ne jamais se séparer du moment de la création — dans la fabrique d'écritures appelées par la scène, ou qu'elles provoqueraient, comme un adversaire. Mais cette création ne peut avoir lieu qu'en amont du travail dramaturgique. Pourtant, c'est bien cette dialectique que travaillerait un travail dramaturgique qui voudrait constituer par l'écriture un processus qui serait celui-là même que la scène se proposerait à elle-même.

Trois spectacles de la compagnie, mis en scène par Jérémie Scheidler, ont été l'occasion d'expérimenter un protocole de travail et une façon d'y mettre fin. Trois spectacles pensés séparément, mais qui auront été le territoire et la carte d'une manière de travailler en continu. Un seul été (2014), d'après L'Été 80 de Marguerite Duras ; Layla, à présent je suis au fond du monde (2016) ; et Lisières (en cours d'écriture – création 2019) : depuis le travail de montage (avec Un Seul été), à celui de réécriture d'un témoignage (avec Layla), jusqu'à un travail de composition d'un texte à partir d'improvisations de comédiens (Lisières), l'enjeu dramaturgique aura porté sur des relations troublées entre le texte et les corps, d'une faille à l'œuvre au présent de la représentation entre l'expérience sensible et la possibilité de la traverser.

Dès lors, l'enjeu du travail du texte n'est plus l'un des constituants du spectacle — dont le dramaturge aurait charge de donner, voire d'établir une cohérence —, mais la fabrique d'un nœud fragile des constituants entre eux, travaillant à la fabrique d'un champ de forces (vidéo, lumière, musique, corps, espace).

En revenant sur ces trois expériences de travail — les hypothèses qui les ont menés, les impasses rencontrées, les stratégies pour les affronter —, il s'agirait de construire une dialectique capable de nommer une pratique de travail, non pas posée sur un travail scénique, ou à côté et qui viserait à le justifier, mais avec lui et en son dedans même, quand bien même cette pratique ne relèverait pas de la mise en scène et qu'elle aurait lieu en amont. Dialectique à l'arrêt, donc – non pas dehors et dedans du travail, ni texte à l'écart des corps, mais mouvement propre à la dramaturgie, rejoignant par là certains buts que se proposent certains arts de la scène aujourd'hui dans leur désir politique, s'identifiant même à eux, car tous deux choisissent de faire finalement de l'écriture du monde – la distribution de signes épars hors l'espace de sa légitimation — une adresse levée comme un mouvement d'affrontement au monde : « faire jaillir haut l'existence hors du lit du temps et la laisse miroiter dans le vide un instant, afin de la coucher à neuf dans son lit. » (W. Benjamin)

Colloque ENS Lyon | Les théâtres de Marx

arnaud maïsetti — 2018-02-23T13:19:24Z

Du 27 février au 2 mars, rencontres, travaux, débats et spectacles autour des "théâtres de Marx" à l'ENS de Lyon : théâtres qui durant ce dernier siècle ont été possibles après lui, avec lui, ou auprès de lui, faisant le pari (terrible et fou, peut-être dérisoire, toujours recommencé, recommençant) que peut-être le théâtre pouvait être un allié dans la lutte, ou une pratique qui permettrait aussi de la mettre à l'épreuve du présent ?

Le programme est dense et déjà il donne hâte d'y être. Déjà, il dit combien la pensée de Marx secoue encore, donne à penser, à vivre, nous plonge dans la nécessité de la penser avec le monde, et contre lui.

Merci à Olivier Neveux pour l'organisation – et bien davantage.

À son invitation, je tâcherai de parler des marxismes de Koltès (on n'en sort pas).

Le Programme

L'appel

Les théâtres de Marx

Il est acquis que Marx a peu écrit sur l'art et, moins encore, sur le théâtre. Une correspondance, en 1859, avec Ferdinand Lassalle autour de sa pièce Sickingen, commentée par Lukacs, en constitue l'apport essentiel ainsi que, plus ténues, des références ponctuelles à certaines œuvres et dramaturges et quelques métaphores théâtrales.

Pour autant, se limiter à ce seul recensement conduit à minorer de façon dommageable l'influence de Marx sur le théâtre. Des recherches récentes ont récemment permis d'évaluer à nouveaux frais l'importance de son apport pour l'art. Dans ce prolongement, il s'agirait, à présent, de se concentrer sur la dimension théâtrale. La longue méditation de Marx sur la représentation ou sa critique de la « schillerisation » du drame de Lassalle ne sauraient être évacués sans pertes. Non pas que cette œuvre soit automatiquement ni nécessairem ent ajus tée, qu'elle puisse être convoquée sans inventaire ni regard critique, applicable sans considération des conjonctures, sans examen de son usage dans les pays du « socialisme réellement existant » mais il paraît bien qu'une telle entrée, jamais étudiée sur la durée ni même de façon systématique, peut à la fois éclairer pratiques et réceptions tout autant que constituer, à sa façon, une histoire singulière et inexplorée du « théâtre politique ».

Plus encore, l'omission récurrente du marxisme — des « mille marxismes » comme le mentionne polémiquement une collection chez l'éditeur « Syllepse », soucieuse de ne pas le rabattre sur une quelconque orthodoxie — dans les pensées sur le théâtre, outre sa signification politique, prive son appréhension de points et d'appuis dont on pressent qu'ils pourraient, dans leur hétérogénéité, nourrir travaux, recherches et oeuvres. Il est en effet incontestable qu'au cours des deux siècles qui nous séparent de sa naissance, le nom de Marx, son œuvre et ses interprétations ont nourri, inspiré, orienté — fût-ce de façon antagonique : il existe aussi un anti-marxisme théâtral — des travaux, des projets, des critique s dramatiques. En retour, il est émis l'hypothèse que le fil du théâtre et du « drame » s'avère potentiellement fécond pour penser le « marxisme » et son histoire : ce qui s'en dit, ses façons de le concevoir, d'en appréhender les fonctions, les langages témoigne tout autant qu'il produit une pensée esthétique autrement plus riche et productive que ce que la tradition a bien voulu en retenir.

A l'occasion du bicentenaire de la naissance de Marx en 2018, le colloque international « Les Théâtres de Marx » propose de revenir sur les rapports qui lient (et délient) théâtre et marxismes. Il mêlera chercheurs et artistes et s'organisera autour de trois axes :

Les Marxistes et le théâtre. Il s'agira, à l'occasion de ce colloque de revenir sur les apports théoriques propres et hétérogènes de quelques figures et configurations décisives du marxisme international au théâtre — on songe ainsi, parmi d'autres, aux textes d'A. Gramsci sur le théâtre, aux apports bien peu étudiés, par exemple, du brésilien R. Schwartz, du britannique R. Williams, ou de l'américain F. Jameson —, pan abordé — au mieux — de façon monographique, peu concerné souvent par leurs parts théâtrales. Quels sont ces apports ? Leurs cohérences ? Leurs références ? Comment se situent-ils dans la constellation marxiste ? Et comment s'insèrent-ils au cœur des études théâtrales ? Cet axe entend s'intéresser aux pensées sur le théâtre, polarisé par le marxisme, c'est-à-dire aussi à celles qui s'en démarquent, l'amendent ou le contestent.

Les Artistes et le marxisme. On connait l'importance pour l'œuvre de Brecht de la découverte du Capital et de l'orientation prise alors par son théâtre : moins un théâtre marxiste, d'ailleurs, qu'une manière de l'aborder en L'enjeu de ce deuxième axe est de travailler sur ce que le marxisme permet, sa capacité à nourrir le travail d'écriture, de plateau, les processus de création et de production mais aussi la critique et les études théâtrales. Il s'agira ainsi d'interroger la fécondité du marxisme comme inspiration, méthodes et positionnements dans le champ artistique tout autant que de mesurer ce qu'il peut — ce qu'il a pu — empêcher, brider ou détourner.
Une représentation du marxisme. Des œuvres théâtrales notoires (le Karl Marx Théâtre inédit de J.-P. Vincent et B. Chartreux, Le Capital et son singe de S. Creuzevault mais aussi Emballage d'A. Benedetto ou Karl Marx, le retour d'H. Zinn) ont pris pour objet le marxisme, ses grandes heures historiques ou son versant théorique, de façon plus ou moins critiques. Comment et pourquoi rendre scénique ou spectaculaire (car il existe aussi des performances) cette pensée ou ce courant ? Il s'agira dès lors d'interroger, esthétiquement, le marxisme, sa capacité à occuper la scène et les questions dramaturgiques, poétiques et politiques qui se posent aux artistes en conséquence (ce qui suppose éventuellement, afin d' en mesurer les singularités, de confronter les œuvres à d'autres supports artistiques tels que le cinéma, les arts plastiques, la poésie). C'est en retour une certaine histoire renouvelée des formes, positions et enjeux du théâtre politique qui pourrait alors apparaître.

Ce colloque entend croiser des travaux de chercheur.es en études théâtrales, en esthétique mais aussi en histoire, philosophie et sciences politiques et des artistes.