arnaud maïsetti | carnets

Layla | RadioDrama, France Culture

arnaud maïsetti — 2022-06-18T10:51:00Z

Note du 18 juin 2022

La pièce, dans sa version fiction audiophonique est reprise ce samedi. En écoute pour l'atelier fiction sur le site de Radio France

20 juin 2017

Il y a quelques jours, diffusion sur France Culture, dans l'émission RadioDrama, proposée par Alexandre Plank avec Pauline Thimonnier, de l'enregistrement de la pièce Layla, à présent je suis au fond du monde, écrite avec le metteur en scène Jérémie Scheidler, et interprétée par Boutaïna El Fekkak…

Radiodrama 2017 - Layla, à présent je suis au fond du monde de Jérémie Scheidler 2/3

Radio France/Les fictions de France Culture (2022)

Layla, en arabe, ça veut dire la nuit. « Mais c'est plus que la nuit, c'est l'ivresse de la nuit. »

— Avec Boutaïna El Fekkak, Jérémie Scheidler, Criss Niangouna, Papythio Matoudidi, Carles Romero Vidal, Joseph Geselson
— Création sonore : Jean-Kristoff Camps
— Assistante à la réalisation :Clémence Gross
— Equipe de de réalisation : Pierric Charles, Amandine Grévoz
— Conseillère Littéraire : Pauline Thimonnier
— Choix des spectacles : Alexandre Plank avec la complicité de Pauline Thimonnier

Layla a été enregistré au mois d'avril et mai 2017 à Paris

Layla | reprise à la Loge, Paris

arnaud maïsetti — 2017-10-09T14:55:42Z

la route qui continue

- Layla (2017) | Jérémie Scheidler et la Cie La Controverse / _voix, _corps, _folies, _routes & chemins, _Jérémie Scheidler, _Paris, _Dramaturgie & écriture théâtre

Layla, à présent je suis au fond du monde | notes dramaturgiques

arnaud maïsetti — 2017-01-11T10:40:42Z

Ce jeudi 12 et vendredi 13 janvier, est créé à la Friche Belle de Mai, lors des Rencontres à l'Échelle, Layla, à présent je suis au fond du monde, mis en scène par Jérémie Scheidler, et interprété par Boutaïna El Fekkak – auprès de qui j'ai travaillé à la co-écriture et à la dramaturgie.

Ici, quelques notes dramaturgiques sur un travail qui commence, qui ne fait toujours que commencer.

Quelques liens :
— le site de la compagnie la Controverse
— le site du metteur en scène Jérémie Scheidler
— la page du spectacle sur la compagnie

Le texte de la pièce est publié aux éditions Esse que

[/Une trajectoire, Un récit/]

Partir. Un matin, prendre la route. C'était il y a dix ans, une jeune fille s'en va. Elle n'a pas vingt ans, elle sort de chez elle. Elle ne dit rien à ses parents. Au hasard, elle prend un train. Ce n'est pas une fuite. Ce n'est pas un hasard. Un départ peut-être, mais sans but. Les médecins parleront plus tard de voyage pathologique, poseront des diagnostics, proposeront des traitements. Elle, elle dira simplement que pour la première fois, elle se savait vivante. Dans son voyage qui l'a conduit à Paris qu'elle découvre pour la première fois, chaque pas est une aventure, chaque rencontre surgit comme décisive dans cette naissance qui s'impose à elle.
Écrire cette traversée d'une journée, cet affrontement au monde qu'on voudrait embrasser entièrement, cette plongée dans la ville hostile et en soi-même défigurée pour enfin trouver son visage, c'est retrouver la voix de Léila, cette jeune fille qui nous a confié son histoire, il y a dix ans. Il lui a fallu dix ans pour la raconter. Et il nous aura fallu dix ans pour s'en saisir, et l'écrire.
À moi. L'histoire d'une de mes folies. Prendre la parole, écrire ce voyage, raconter cette histoire à distance du temps, c'est retrouver la trajectoire qui mène de la mort à la vie, c'est donner la parole à cette naissance, en traverser les blessures et les joies, immenses. Celles d'une identité qu'il faut inventer à chaque visage qu'on croise.
Nous l'écrivons ensemble. Metteur en scène et auteur. Nous l'écrivons avec la voix de Léila déposée en nous comme un secret, ou comme un pacte. Celui qui lie la vie à l'insulte qu'on adresse au monde pour devenir vivant. Nous l'écrivons avec l'actrice qui dira les mots. Nous l'écrivons avec les folies qui nous peuplent. Avec la puissance de tous les départs. Avec ceux qui sont allés jusqu'au fond du monde, dans Aden comme auprès des Tarahumaras, pour trouver de quoi en finir avec l'identité pauvrement originelle ; ceux qui ont cherché à se donner naissance.
Nous écrivons avec tout cela, c'est-à-dire contre nous-mêmes aussi : contre la volonté de donner origine à notre langue. Nous écrivons pour nous défaire de notre langue et de nos origines. Pour en trouver d'autres. Nous écrivons Layla pour ceux qui ne sont pas partis et ceux qui partent chaque jour.
Au début, Léila nous dit que quelques jours avant de partir, elle gardait le silence, mais qu'à l'intérieur, elle hurlait. Nous écrivons le hurlement silencieux de nos vies jetées sur les routes furieuses de notre jeunesse.
Car le feu que l'on allume en soi nous vient toujours du dehors.

[/« À Moi. L'histoire d'une de mes folies. »/]

Prendre la parole : à qui ?
Reprendre la parole plutôt, au monde qui parle autour, en nous, pour nous, au lieu de nous.
Trouver d'autres lieux en nous qui sauront en retour prendre cette parole.
À moi — c'est l'adresse qu'à soi-même on lance, et c'est de nouveau s'en saisir. C'est — à mon tour — après l'interruption, ou le silence être à cette parole son présent : être l'interruption, et le silence parlé en son nom. C'est accomplir et nommer ce geste précisément d'endosser cette parole qu'à soi-même on confie, comme on confie à l'autre la responsabilité d'entendre, et cette fois de se taire. C'est être de l'autre côté du silence maintenant : à moi. C'est arracher cette part du silence qu'on nous a confiée, quelques minutes, des heures, des années, des siècles, et dire : c'est à moi. C'est dire : à moi — non pour posséder, habiter, s'approprier, mais s'envelopper de cette parole et à l'intérieur d'elle, être celui qui la jette au dehors. C'est le théâtre quand il prend la parole, c'est-à-dire qu'il l'arrache, s'en empare, la prolonge, la pousse au bord des mondes. C'est se tenir debout après l'interruption, et dire : c'est à moi.
Layla cette fois parlera, pour une fois. C'est la folie de cette histoire.
La folie : ce serait l'histoire de ce récit. L'histoire fausse, racontée par les vainqueurs, l'histoire que se raconte le monde sur ce récit. La folie, ces trajectoires qui soudainement bifurquent, réorientent la marche d'un corps, l'orientent dans une direction aberrante : la sienne. Mais au lieu de la folie, en son lieu même originaire et fasciste, qui explique la trajectoire par sa normalité attendue, ce récit est au contraire celui d'un affranchissement, et avant tout celui de la norme.
Layla part. C'est sa nature, comme le temps passe. Layla ne cessera pas de partir, non pour arriver. Layla dira toujours la marche comme un mouvement et un devenir, un appel et un appui. Si elle marche elle marche elle marche (comme elle ne cesse de le dire et le répéter) ce n'est jamais pour arriver. La folie est là, peut-être, déjà. C'est la folie de la poésie contre la prose, de la vie contre la mort aussi : de la révolution contre l'institution. C'est la folie du rêve contre le jour et du cauchemar contre le rêve. Nous sommes le rêve que fait Layla de nos vies : nous sommes les lambeaux d'une étoffe dont le cauchemar de cette vie nous défait.

[/Un accueil, une entrée/]

Qu'il faut d'abord entrer, puis sortir. Mais non. Être déjà là, c'est déjouer l'arbitraire de la cérémonie théâtrale, c'est affronter les entrées et les sorties au lieu où conventionnellement le théâtre les convoque ou les déploie. Une cérémonie, c'est toujours ce à quoi on assiste, du dehors – et qu'on nous enjoint d'admirer. Il n'y a rien ici à voir ou contempler : seulement ce qui est présent autour de nous, et qui est aussi l'espace qui nous sépare de chacun. Au contraire de la cérémonie, et au contraire du rituel (cette cérémonie où il n'y a pas de spectateurs : seulement des corps qui agissent et font agir le lieu), ce qui a lieu se tient au lieu de notre présence.
C'est pourquoi elle est là, déjà et avant tout : qu'elle attendait — mais plus encore qu'elle nous parlera au nom de notre présence. C'est l'exposition. Et puisqu'on s'expose autant aux autres qu'à un danger, ce qu'on exposer est ce qu'on possède de plus fragile, et d'abord la surface nue d'une parole. Comme on expose un visage – ce qui seul est nu, avec les mains –, on offre de soi cette part la moins construite par le théâtre : un corps qui dit seulement ce qu'il est, et d'abord qu'il est là.

[/Léila, Layla : Le Nom ; traduire ce qui ne se peut/]

Qu'il s'agit d'abord de nommer : c'est la création même. Mais on ne se nomme jamais. Nommer, c'est nommer l'autre – et en retour, l'autre, c'est toujours ce qui est nommé par soi.
Ainsi, le spectacle commence par ce geste : celui d'approcher le nom, pas seulement le déposer, mais avancer vers le nom. L'approcher avant tout, et pour cette approche, tâcher en premier lieu l'abord de son nom. C'est un mouvement par cercles qui voudraient cerner l'autre, non pour l'entourer d'une menace, mais seulement sensiblement oser l'autre. Le premier cercle, c'est son nom. Mais un nom n'est rien hors ce qu'on y dépose, projette, désire : hors la représentation du nom en soi, et cela aussi commence le théâtre.
D'une traversée qui voudrait d'abord être témoignage d'un récit, puis d'être le récit d'une expérience, et ultimement cette expérience même, c'est fatal que le nom soit d'abord l'enjeu. C'était déjà celui des seuils des tragédies anciennes : dramatis personae. En amont du récit, on déposait les noms de ceux qui vont s'y envelopper. La fiction ensuite ne fait finalement que dérouler les noms et tourner autour avant de les abattre.
Ici, celle qui est là et voudrait témoigner du récit de l'autre dira avant toute chose le nom de l'autre : et tout ce qui est déposé dans ce nom. La charge imaginaire et sensible, symbolique aussi, et l'épaisseur de désir que possède fatalement un nom.
Un nom est toujours grand comme une constellation où chaque signe enclos est prétexte à la reliance. Ce que veut dire un nom : seulement son nom. Mais dans une langue étrangère ? Traduire un nom, lui assigner un sens dans le réel, c'est comme tâcher de trouver dans un paysage ce qui pourra faire corps, désigner un visage. Et comme ce nom désigne un paysage, l'espace possible où entièrement s'y jeter.
Layla ou la nuit ; on marche dans la nuit qui nous enveloppe, on marche toute une nuit durant – et la nuit est autant un espace qu'une durée. Voilà pour le théâtre.
Si pour dire Layla, il faut d'abord dire Boutaïna, c'est aussi parce que Layla est en puissance dans Boutaïna : non pas déjà là, originairement là, mais en devenir. Et que le théâtre, celui-ci, dira le trajet d'un nom à l'autre, sans rien accomplir d'un destin d'une origine à sa fin, mais travailler dans ses devenirs, dans son milieu. « Là où les choses prennent de la vitesse » (Deleuze, Mille Plateaux).
Entre Boutaïna et Léïla, il y a Layla. Or, l'entre des choses « ne désigne pas une relation localisable allant de l'une à l'autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l'une et l'autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu. »
De Boutaïna à Léila, il y aura toujours la surface d'un nom : comme une peau. Ce sera Layla, cette espace de la nuit, déchirure du jour d'une aube à l'autre que parcourra le récit, de la plaie, de la blessure de la fiction, et comme syntaxe du devenir, la vitesse d'exécution : comme on exécute un mouvement, une partition plutôt qu'un otage.

[/Théâtre documentaire : documenté, documentant/]

Puiser dans la matière d'une vie brute : ou matière brute d'une vie insaisissable.
Recueillir une parole. C'était le protocole de travail. Accueillir une voix, une langue, autant que l'expérience qu'elle rapportait. À distance, Léila redonnait son expérience et la rejouait : à nous (l'histoire de notre folie), de suivre le même fil. Puiser dans sa langue comme Léila avait puisé dans son expérience : à nous de produire en retour l'expérience contenue dans cette expérience. « Si ce qu'il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c'est informe, il donne de l'informe. Trouver une langue ».
Dès lors, la parole de Léila, refuser de la transcrire pour la redonner telle quelle : hors de sa condition d'énonciation, c'est rabattre le réel là où il est, et perdre le nerf scandaleux de la vie que ce réel porte. Dépositaire de la parole, l'écriture au contraire a pour tâche de la rejoindre non de la reconstituer. Trouver sa langue : retrouver ces déplacements de profondeurs, de masses, de courants.
Matériau documentaire : non pas une source, plutôt un océan à retrouver au-devant de soi. Là, le théâtre commence.

[/La fiction : le réel/]

Ce qui est réel au théâtre : tout, et d'abord le temps et le lieu, et le corps du comédien. Alors les enjeux de réel et de fiction implosent sous l'évidence. Pourtant, aux injonctions consuméristes du réel – cette valeur supposée ajoutée à tout ce qui serait inspiré d'une histoire vraie – monde (de l'art) qui réclame à grands cris du réel pour le consommer ici et maintenant, ce réel comme valeur justement, oui, à ces injonctions-là, il faudrait résister : et peut-être poser la phrase de Debord comme une provocation, une vérité (« le vrai est un moment du faux »).
Résister aux réels s'ils ne sont que des modes tautologiques du vivant : car l'art comme image du monde, quelle idée fade. Résister à ce réel comme injonction, récuser le réel s'il n'est que la vie telle qu'elle est vécue, et non pas éprouvée ou transformée (par la vie, en premier lieu). Renoncer à se soumettre au réel comme la seule forme de vie possible où justement tout est seulement possible.
Mais le réel comme force : comme présence, comme élément dans lequel les choses prennent de la vitesse, comment faire sans ?
Alors en finir une fois pour toutes aux oppositions qu'on pensait mortes avec les dernières lunes des derniers mythes des dernières Cavernes. Que la fiction soit un régime du réel (un régime de fous ?), et que le réel toujours une construction traversée de croyances et de récits, de fantasmes et de désirs, d'erreurs manifestes et manifestement négligées pour la beauté du geste, voilà qui pourrait de nouveau définitivement en finir avec l'art et la manière du réel – et s'y plonger pleinement. Le pétrir et s'y affronter.
Mais puisqu'il faut en finir, toujours et encore, avec les jugements du réel : autant jouer la dialectique jamais résolue du réel et de la fiction (ou plutôt : du réel, et de son envers).
Corps d'une femme devant soi : et c'est déjà le réel, toujours déjà le réel debout, traversant cette femme assise ou levée comme la présence levée de l'eucharistie (« le théâtre commence là où le rituel s'achève », répétait Grotowski, d'après Brecht) – corps qui n'est pas encore une actrice, mais corps qui va, conquérant son corps d'actrice, et le rôle qu'elle endosse, peu à peu, travaillant à la transformation plutôt qu'à l'incarnation.
Corps qui est tout le réel possible, celui qui rend impossible l'autre réel essentiel : celui de la présence. Pas de théâtre sans cet impossible. Ce qui se déroule alors dans le temps où le temps passera est contemporain de nous qui devant nous occupera même temps et même espace. On est devant la parole, et derrière le silence : voilà tout. Ce qui se joue, ensemble, est l'expérience du temps. Et le temps et l'espace que la scène convoque, elle le fait pour notre temps et notre espace, non pour s'en détourner ou l'occulter.
Du réel, ou de la fiction : question de présence, encore et toujours. Question de frontières – et puisque la frontière n'existe que si on l'éprouve, la teste et l'agresse : alors fiction et réel seront sans cesse jouer, comme on joue avec le feu : réel et fiction comme des territoires qu'on franchira toujours, dans un sens ou l'autre, réel depuis la fiction, fiction depuis le réel – jusqu'à disperser les limites du foyer. N'habiter que ce mouvement de franchir les frontières, de l'origine et de la fin.

[/Origines et devenir/]

Qu'est toujours abjecte la question des origines quand elle détermine une identité – nationale, sexuelle, politique. Parce qu'elle recouvre l'être à la clôture d'un amont : et qu'elle l'empêche d'aller à la conquête de ce qu'il pourrait être.
Contre la politique de l'origine : l'éthique de l'oiseau. Qu'est-ce qu'un oiseau, se demandait Spinoza ? C'est l'animal qui peut voler. Contre l'origine comme politique : l'éthique du pouvoir, de ce qui cherche sa puissance. Remplacer la morale (tu dois) par l'éthique (il faut que je).
Écrire à deux, à trois, ou à quatre (savons-nous à combien nous avons écrit ?), ne plus savoir ce qui tient de l'un ou de l'autre, c'était disperser l'origine du geste : convoquer ailleurs l'espace originaire de l'écriture – dans le corps de Layla, peut-être, ou dans le corps qu'elle cherche incessamment dans sa marche lancée au-devant d'elle.-

[/Je : tu : (il) elle/]

Dire je. C'est la question. Comment seulement l'oser ? C'est le mouvement.
Dans ce monde où le moi-je tient partout d'identité et de réclame, comment maintenir à la fois la haine de l'intériorité, et la force de soulever à soi-même ce qu'on est ? Peut-être en faisant de ce soulèvement l'instrument d'une conquête.
D'abord Boutaïna dit je : elle parle en son nom ; comment faire semblant du contraire ? Et puis, témoignant de la parole de l'autre, c'est l'autre en elle qui dira je, ou elle qui dira je par l'autre. Et finalement, ce qui sera conquis, c'est l'espace impossible où un je est possible : dans le retrait de soi, dans le creux ménagé pour que l'autre puisse s'y engouffrer. Ce qui se dit, dans ce je, c'est la bascule vers une altérité radicale.
Écrire, cela aura été aller d'un je à un autre : forcer le devenir à attaquer les peaux mortes de soi.

[/Étranger la langue/]

faire entendre une langue étrangère, non traduite (ou traduite sans qu'on le sache, au détour d'une phrase, lointaine), c'est maintenir l'irréductible étrangeté de ce geste : c'est accepter que rien ne pourra être totalement absorbé par du soi, c'est finalement renoncer à l'aplanissement du commun. Forer dans la mésentente. Ne pas s'en tenir à une conception du théâtre comme partage : ou alors, partager aussi la violence de la différence.
On a bien entendu le texte, disent certains spectateurs à la sortie de certains spectacles : allers contre ces spectateurs et ces spectacles, choisir plutôt résolument le mal entendu, la différence des langues et des êtres, l'irréductible séparation des êtres qui fabriquent du désir, de la brèche, et dans les brèches : aller.

[/ Le renard de l'enfant Spartiate /]

Au départ : un récit, qui rendra possible tout le récit, et qu'on effacera une fois celui-ci arraché.
L'histoire d'un enfant qui s'est enfoncé très loin dans une forêt où on lui avait peut-être interdit d'aller ; l'histoire de cet enfant qui, dans cette forêt, trouve un renard perdu, le prend et le vole à la forêt, non parce qu'il en a besoin – pour le manger ou pour le tuer –, mais parce que simplement il le peut, alors simplement il le fait ; et il emporte le renard. Quand il rentre dans Sparte, il cache le renard sous sa cape : des hommes aperçoivent l'enfant, lui demandent ce qu'il a fait et d'où il vient : l'enfant sait que le renard appartient à la forêt et que la forêt lui est interdite. Mais l'enfant ne dit rien. L'enfant répond simplement aux hommes qui lui demandent d'où il vient. Pendant que les hommes lui parlent, et que l'enfant ne dit rien, sous sa cape, lentement, très lentement, le renard lui a dévoré le flanc.
Partir de cette histoire, s'en départir ensuite : loger dans l'écriture le secret de l'écriture et ce qui nous lie à cette histoire : la morsure, le secret, la blessure.

Et la blessure, où est-elle ? Je me demande où réside, où se cache la blessure secrète où tout homme court se réfugier si l'on attente à son orgueil, quand on le blesse ? Cette blessure – qui devient ainsi un le for intérieur -, c'est elle qu'il va gonfler, emplir. Tout homme sait la rejoindre, au point de devenir cette blessure elle-même, une sorte de coeur secret et douloureux. S'il sait se réfugier dans cette solitude, d'où rien ne saurait l'arracher – et qui fait de lui un être unique, parmi des milliers d'êtres uniques grâce à leur solitude, il sera fort, dans son art, invincible ». (Jean Genet, Le funambule)

Et le poème de Sereni. [1]

[1] APPUNTAMENTO A ORA INSOLITA

La città -mi dico- dove l'ombra
quasi più deliziosa è della luce
come sfavilla tutta nuova al mattino...
"... asciuga il temporale di stanotte"... ride
la mia gioia tornata accanto a me
dopo un breve distacco.
"Asciuga al sole le sue contraddizioni"
– torvo, già sul punto di cedere, ribatto.
Ma la forma l'immagine il sembiante
– d'angelo avrei detto in altri tempi-
risorto accanto a me nella vetrina :
"caro -mi dileggia apertamente- caro,
con quella faccia di vacanza. E pensi
alla città socialista ?"
Ha vinto. E già mi sciolgo : "Non
arriverò a vederla" le rispondo.
(Non saremo più insieme dovrei dire).
"Ma è giusto,
fai bene a non badarmi se dico queste cose,
se le dico per odio di qualcuno
o rabbia per qualcosa. Ma credi all'altra
cosa che si fa strada in me di tanto in tanto
che in sé le altre include e le fa splendide,
rara come questa mattina di settembre...
giusto di te fra me e me parlavo :
della gioia."
Mi prende sottobraccio.
"Non è vero che è rara, -mi correggo- c'è,
la si porta come una ferita
per le strade abbaglianti. È
quest'ora di settembre in me repressa
per tutto un anno, è la volpe rubata che il ragazzo
celava sotto i panni e il fianco gli straziava,
un'arma che si reca con abuso, fuori
dal breve sogno di una vacanza.
Potrei
con questa uccidere, con la sola gioia..."
Ma dove sei, dove ti sei mai persa ?
"È a questo che penso se qualcuno
mi parla di rivoluzione"
dico alla vetrina ritornata deserta.

Layla, à présent je suis au fond du monde | publication aux éditions Esse Que

arnaud maïsetti — 2016-12-20T11:56:00Z

Parution de la pièce écrite avec Jérémie Scheidler aux éditions Esse Que, dirigées par Mathilde Priolet

— Site des éditions Esse Que— Commander le livre

Partir. Un matin, prendre la route. Elle n'a pas vingt ans, elle sort de chez elle. Elle ne dit rien à ses parents. Au hasard, elle prend un train. Ce n'est pas une fuite. Un départ peut-être, mais sans but. Les médecins parleront plus tard de voyage pathologique, poseront des diagnostics, proposeront des traitements. Elle, elle dira simplement que pour la première fois, elle se savait vivante. Écrire cette traversée, cet affrontement au monde embrassé entièrement et cette plongée dans la ville hostile et en soi-même.

Il y a huit ans déjà, Layla nous a confié son histoire, qui n'est pas notre histoire mais qui est l'histoire de notre monde, et de notre possibilité de l'habiter. Avec la puissance de tous les départs. Avec ceux qui sont allés jusqu'au fond du monde, ceux qui ont cherché à se donner naissance en se brûlant au feu du réel qui nous consume.

Car le feu que l'on allume en soi nous vient toujours du dehors.

Layla, à présent je suis au fond du monde | Lecture à Théâtre-Ouvert

arnaud maïsetti — 2016-04-30T18:07:55Z

Après un premier temps d'écriture de la pièce Layla, à présent je suis au fond du monde, pièce que j'écris avec le metteur en scène Jérémie Scheidler – interprétée par Boutaïna El Fekkak,
présentation d'une étape de travail
à Théâtre-Ouvert, le vendredi 24 mai, à 19h.

Cette lecture s'inscrit dans le cadre du festival Zoom à Théâtre Ouvert, du 12 au 26 mai, qui « explore la manière dont des auteurs, se saisissant de matériaux documentaires (intimes, politiques, historiques, sociétaux…) les agencent, les détournent, les transforment en un acte artistique qui tout à la fois questionne le temps présent et nous déplace par sa force poétique. »

— présentation de la lecture sur le site de Théâtre-Ouvert
— site de Jérémie Scheidler
— page du spectacle sur le site de la Compagnie La Controverse

avec Boutaïna El Fekkak

Partir. Un matin, prendre la route.

Elle n'a pas vingt ans, elle sort de chez elle. Elle ne dit rien à ses parents. Au hasard, elle prend un train. Ce n'est pas une fuite. Un départ peut-être, mais sans but. Les médecins parleront plus tard de voyage pathologique, poseront des diagnostics, proposeront des traitements. Elle, elle dira simplement que pour la première fois, elle se savait vivante. Écrire cette traversée, cet affrontement au monde embrassé entièrement et cette plongée dans la ville hostile et en soi-même, c'est retrouver la voix qui nous a été confiée, et c'est vouloir la libérer de nouveau.

Il y a huit ans déjà, Layla nous a confié son histoire, qui n'est pas notre histoire mais qui est l'histoire de notre monde et de notre possibilité de l'habiter. C'est pourquoi nous l'écrivons ensemble. Metteur en scène et dramaturge. Nous l'écrivons avec cette voix déposée en nous comme un secret, ou comme un pacte. Celui qui lie la vie à l'insulte qu'on adresse au monde pour devenir vivant. Nous l'écrivons avec les folies qui nous peuplent. Avec la puissance de tous les départs. Avec ceux qui sont allés jusqu'au fond du monde, dans Aden comme auprès des Tarahumaras, pour trouver de quoi en finir avec l'identité pauvrement originelle ; ceux qui ont cherché à se donner naissance en se brûlant au feu du réel qui nous consume.

Car le feu que l'on allume en soi nous vient toujours du dehors.

[/Arnaud Maïsetti, Jérémie Scheidler/]

Production compagnie La Controverse
avec le soutien du CCAM-Scène Nationale de Vandœuvre-lès-Nancy, du Théâtre de Vanves, du Théâtre-Studio d'Alfortville - Studio des Arts Numériques, du Vivat-Armentières, du Relais - Centre de recherches théâtrales

Ce projet s'inscrit dans le cadre d'un compagnonnage (dispositif de la DGCA) entre Jérémie Scheidler et Dieudonné Niangouna

Layla, à présent je suis au fond du monde | notes en création

arnaud maïsetti — 2015-12-10T10:59:00Z

Notes de travail en cours d'écriture de la pièce Layla, à présent je suis au fond du monde, co-écrite avec Jérémie Scheidler – pendant une résidence à la Traverse, Centre d'Art Contemporain d'Alfortville.

Ces notes sont rédigées à partir d'un échange avec Jérémie Scheidler.

Ce ne peut-être que la fin du monde, en avançant.

Layla est en-avant. Elle est avance sur le monde (et les trains qui passent), sur sa famille (si loin), sur elle (et son discours) : sa marche est une allée qui disperse en arrière d'elle toutes attaches. Elle n'a pas de direction, elle est la direction. Paris où elle va n'est qu'un levier capable de soulever en elle ce qui la leste ici-bas. Quand elle quitte sa ville d'enfance, elle part, au petit bonheur la chance pour ce qu'elle imagine être le centre du monde, la centralité du réel.
Sa parole produit l'accélération que sa vie a accompli. Le récit de Layla est autant la formulation de cette en-avant que le mouvement même de cette avancée vers le monde, vers le toujours-plus de monde. À ce titre, le récit comme marche possède un rythme en accroissement croissant : plus on avance dans le récit, plus les événements racontés se font précis, et plus le rythme s'accélère. La courbe de la parole rejoint celle de la fable jusqu'au point d'incandescence et d'intensité absolue où tout s'arrête (parce que tout s'est réalisé) : la mise en nu, et le recouvrement par la terre, au bord de la route. Là, quelque chose se réalise et s'accomplit (la marche, dans l'immobilité), là quelque chose s'annule aussi et se recouvre (les origines, par les terres), là surtout quelque chose s'invente et se produit (l'identité, choisi en propre) « Allons ! La marche, le fardeau, le désert, l'ennui et la colère. »

La source et le moteur de cet avant pourrait être la colère. Une colère non pas sans objet, mais portant sur tout objet. Une fureur. La colère est la trajectoire de cette marche : c'est la colère impalpable et tue durant toute sa jeunesse, contenue toute sa vie – colère contre ses origines, contre sa destiné vécue comme injuste, issue d'un malentendu entre elle et le dieu, colère contre le monde et la société – que le récit / la trajectoire de cette journée va se libérer, se formuler, se traverser …
Là réside l'appel du film Titanic, le déclencheur : “à l'intérieur je hurlais”, dit le personnage, qui parle dans la bouche de Layla. Si elle décide de changer sa couleur de cheveux pour adopter celle de ce personnage, c'est pour rejoindre cette colère en partage, habité le rôle qui saura dire les paroles de cette colère.
Et quand, sur les magazines, les people semblent “enfin heureux”, c'est cette colère qui soudain s'ajuste et s'accorde au monde.
Traverser sa colère et la dire : tel pourrait être le projet de l'en-allé de Layla : libérer cette colère et lui donner une forme / force dans la vie, lui donner un contenu et un support. Prononcer et éprouver le hurlement non comme féroce refus, mais comme arrachement et conquête.
C'est pourquoi il importe de donner une couleur à la colère de Layla.
« Je veux la liberté dans le salut : comment la poursuivre ? »
La couleur de cette colère parait bien être celle la libération, qui est l'autre nom du déploiement d'une énergie vitale. Pour Layla, cette libération est un affranchissement : littéralement une désaliénation. Ce que l'on nomme folie n'est qu'une manière pour elle de ne plus être aliénée.
« Ainsi donc, que les aliénistes se rassurent, je suis fou même pour la folie car la conscience m'a toujours résisté, dans chacun de ses moindres plis. » [1]
Cette liberté – qui est le salut de Layla pour échapper à ce monde qui la condamne (à n'être qu'elle-même) n'est jamais abstraite, elle passe dans le corps, par une libération progressive : un constant et gradué dénuement…
D'abord : dénuement de ses cheveux, qu'elle colore pour travestir, ensuite : les peintres (rejouant par là une scène de Titanic – jouant dans son corps la fiction pour reprendre possession du réel) : mais ce dénuement est ressenti comme une violence parce qu'il est encore soumis au regard des autres : enfin : le dénuement intégral sous la pluie qui nettoie le monde.
La nudité est pour elle le signe de la plus grande libération, et le symptôme qui se retourne contre elle de la plus grande aliénation (quand plus tard à l'hôpital, où ne règne aucune intimité, elle éprouvera comme une considérable agression le regard posé sur son corps nu)
Ce dénuement n'a lieu (et n'a de fonction) que pour l'invention d'un autre corps, d'une autre peau : c'est quand elle se recouvre de terre qu'elle trouve le lieu où s'invente l'origine qu'elle produit.

Là est le projet de Layla dans sa fuite : libérer sa fureur contre ses origines (polarité négative) ; trouver un endroit et un corps où renaître.
Toutes les rencontres de Layla dans son chemin sont des étapes initiatiques sur le chemin de cette nuit obscure, cette nuit obscure consiste à traverser les épreuves de douleur pour s'en arracher.
Ainsi suit-elle la dramaturgie liturgique d'un drame à stations. Encore faut-il entendre cette dramaturgie comme une liturgie noire, inversée (la traversée d'une saison en enfer), et non paradis mystique. La sainteté de Layla est exemplaire dans la mesure où elle est une anti-sainteté. Dans cette nuit obscure qui éprouve à chaque étape un abandon, une mise à nu, et une conquête, il lui importe d'aller jusqu'à l'extrême limite de cet abandon et cette nudité dans le corps. Juste avant le dénuement total de son corps, elle fait l'épreuve d'une sorte de transfiguration, en voyant dans le rétroviseur de la voiture qui la conduit, puis en vrai son visage changer… Cette transfiguration/défiguration correspond autant à la multiplicité de ses visages qu'à leur annulation : il s'agit avant tout de s'en délivrer, abandonner le visage qui est l'assignation la plus inaliénable, et s'arracher à elle-même jusqu'à ce point.
« Mais les élus, comment nous recevraient-ils ? Or il y a des gens hargneux et joyeux, de faux élus, puisqu'il nous faut de l'audace ou de l'humilité pour les aborder. Ce sont les seuls élus. Ce ne sont pas des bénisseurs ! »
— Je pense que Layla est habitée de la certitude, un peu honteuse, d'être particulière, d'être appelée à un destin hors du commun. Sa trajectoire est peut-être celle de quelqu'un qui veut se sortir du commun : processus d'individuation (Foucault)
Tous les personnages rencontrés sont plus ou moins Layla elle-même, des projections : SAUF (peut-être), l'Arabe Classe, projection en opposition (alors que les autres personnages sont bienveillants)
« Son jour ! l'abolition de toutes souffrances sonores et mouvantes dans la musique plus intense. »

La question CENTRALE est celle de l'intensité, la recherche de l'intensité des sensations par Layla, la recherche d'un point, ou d'un plan d'intensité maximale. C'est la recherche de la vie. C'est chercher à se sentir vivante, à chaque instant.“L'intensité des sensations est précisément ce qui détruit l'ordre” (G. Bataille)
L'intensité, c'est à la fois un concept fort concret, mais qui reste à la fois une énigme :
Intensité : jonction, seuil au-delà duquel la parole cesse. Relation la plus étroite possible avec la “présence réelle”. En parfait accord avec ce qui n'a pas de nom, l'immensité, le tout, l'infime. Mais aussi espace de risque, parce qu'espace d'abolition (de soi). La subjectivité s'abîme dans l'intensité. Brancher son corps à une énergie. Brancher un questionnement intime à un questionnement politique, à celui de l'altérité, celui du corps… : tout ça se cristallise, se condense, et la résistance de cette intensité, c'est son corps. La dépense (Bataille). Le somptuaire.

[1] Antonin Artaud : Les Malades et les médecins, in : Œuvres (Quarto Gallimard), op. cit., p. 1088.

Layla, à présent je suis au fond du monde | Résidence La Traverse

arnaud maïsetti — 2015-11-28T18:29:08Z

Du 23 novembre au 6 décembre, le metteur en scène Jérémie Scheidler est accueilli en résidence d'écriture à la Traverse, Centre d'Art Contemporain, à Alfortville, en partenaria avec le Studio d'Arts Numériques du Théâtre Studio d'Alfortville.

Je l'accompagne ces jours dans cette première phase de travail de l'écriture d'un spectacle destiné à une comédienne – Boutaïna El Fekkak –, et dont le projet mûri depuis près d'un an.

Layla, à présent je suis au fond du monde, commence à s'écrire désormais, sur le mur blanc d'un atelier d'artiste de la Traverse.

Layla, à présent je suis au fond du monde | Un projet

arnaud maïsetti — 2015-11-28T18:17:26Z

Projet de spectacle, pour une comédienne

La Compagnie
Le Projet
Notes d'intention

Écoutons, la confession d'un compagnon d'enfer :
« Ô divin Époux, mon Seigneur, ne refusez pas la confession de la plus triste de vos servantes. Je suis perdue. Je suis soûle. Je suis impure. Quelle vie !
« Pardon, divin Seigneur, pardon ! Ah ! pardon ! Que de larmes ! Et que de larmes encor plus tard, j'espère !
« Plus tard, je connaîtrai le divin Époux ! Je suis née soumise à Lui. — L'autre peut me battre maintenant !
« À présent, je suis au fond du monde ! Ô mes amies !... non, pas mes amies... Jamais délires ni tortures semblables... Est-ce bête !
« Ah ! je souffre, je crie. Je souffre vraiment. Tout pourtant m'est permis, chargée du mépris des plus méprisables cœurs.
« Enfin, faisons cette confidence, quitte à la répéter vingt autres fois, — aussi morne, aussi insignifiante !

Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, « Délires I »

À moi. L'histoire d'une de mes folies.

A. Rimb., Une Saison en enfer « Délires II »

Compagnie la controverse

— mise en scène : jérémie scheidler
— interprétation : boutaïna el fekkak
— écriture et dramaturgie : arnaud maïsetti & jérémie scheidler
— avec la collaboration de : boutaïna el fekkak
— et de : dieudonné niangouna
— musique : jean-kristoff camps
— lumières : jean-gabriel valot
— vidéographie : jérémie scheidler
— espace & costumes : magali murbach

— administration & diffusion : marie nicolini

Projet

C'était il y a presque vingt ans.
La France baigne dans l'euphorie lénifiante d'une victoire sportive à domicile.
Ce jour-là, Layla part.
Elle ne dit rien à personne. Elle ne sait pas où elle va. Elle est partie.
Elle prend le premier train, qui la conduit en ligne droite depuis le sud de la France à Paris. Et dans Paris, continuer la ligne, marcher, aller toujours. Toute la journée et toute la nuit, et toute la journée ensuite : l'insomnie la fait tenir. Elle marche sans cesse.
C'est l'histoire de cette traversée, quelques jours seulement où tout se joua.
C'est un voyage. Les psychiatres l'appellent voyage pathologique. On part sans raison à la recherche de soi-même. Peu importe la destination. C'est tout droit. Folle ? On dit Layla folle. Layla l'est peut-être. Folle de ce monde qui écrase. Folle d'une origine qu'on ne cesse de lui assigner. Étrangère ? Elle a la peau foncée. Mais elle, elle est là depuis toujours. Elle renvoie à d'autres la véritable folie, celle qui enferme, celle qui condamne.
Dans sa dérive, les rencontres la dévisagent. C'est une naissance.
Quand il faut se souvenir, vingt ans plus tard, avec la distance et l'oubli, tout apparaît nimbé d'étrangeté et d'évidence. D'une fatalité librement consentie à sa vie. Elle parle, elle raconte. Et dans son récit, elle va traverser de nouveau la route qu'elle a prise, ces quelques jours de juillet qui ont changé sa vie, cette expérience qui l'a ramené à la vie quand tout semblait mort en elle.
Elle dira le hasard fabuleux des rencontres, le désir et la peur. Elle dira la folie comme on ne peut pas la dire, celle qui libère. La mise à nue de toute une vie. Sous la pluie, on la retrouvera au bord de la route, recouvrant de terre son visage et son corps.
Elle dira aussi la violence qu'on lui impose au travers de sa route. La police, les médecins. Elle dira l'enfermement. Elle dira combien cette enfermement lui avait donné la force et le courage de partir encore. Elle dira les origines qu'elle inventait alors pour échapper à toutes celles qu'on lui renvoyait au visage.
C'est l'histoire de cette route, dans la parole qui s'en saisit de nouveau. Le récit d'une expérience et l'expérience même qui s'y rejoue infiniment quand on l'appelle à soi, qu'on en convoque les forces au présent.
L'histoire d'une échappée. L'histoire d'une fuite qui ne voulait que se rejoindre. L'histoire d'une enfoncée dans une nuit urbaine, faite de danger, où toucher le désespoir - jusqu'au fond du monde, se trouver et se sentir vivre.

Notes d'intention

Ce projet naît d'une expérience. Celle qu'a traversé une amie, Léila Marmi, l'été 1998. Il y a quelques années, elle s'est confié auprès de Jérémie Scheidler pour dire ces quelques jours qui ont fait basculer son existence. Un matin, elle saute dans un train au hasard, sans autre volonté que de partir. À Paris, ce que les psychiatres nomment son voyage pathologique se poursuit. Dans son délire, Léila fait des rencontres bouleversantes et décisives. Pour la première fois de son existence, elle éprouve le sentiment puissant d'être vivante. Cette libération a son envers. Retrouvée par les pompiers, nue au bord de la route et cherchant à se recouvrir de terre, elle est envoyé à l'hôpital psychiatrique de Ville-Evrard, où elle fera un long séjour.
Ce récit qu'elle nous a confié est d'une puissance singulière, d'une beauté manifeste, d'une violence terrible, d'une drôlerie parfois, d'un tragique inquiétant, qui semble à bien des égards dépasser son strict témoignage. C'est dans la portée quasi-allégorique de cette traversée que ce récit invite à l'écriture.
Parce que cette traversée semble nommer un état du monde, en même temps qu'elle donne les armes pour s'y affronter, il nous parait essentiel. Il résonne aussi parce qu'il semble contenir une sorte de trajectoire capable de dire, outre l'expérience d'une jeune femme, une singulière appartenance. La nuit dans laquelle Léila s'est enfoncée peut dévisager la nôtre, parce que le délire lui a permis l'espace de quelques jours cette libération joyeuse et terrible des forces de la vie.
Lorsque Léila a confié son témoignage au metteur en scène Jérémie Scheidler, il achevait un mémoire de philosophie sur la folie dans l'œuvre du cinéaste David Lynch. Dans son travail de mise en scène et de vidéo, la folie est ce territoire à la lisière du possible, une force qui permet de déjouer les logiques des pouvoirs de ce monde, un affranchissement qui fait l'épreuve du danger, une vie qui s'éprouve au risque de la vie-même. Pour l'écrivain et dramaturge Arnaud Maïsetti, la folie est aussi au centre de son travail. Dans sa dernière pièce, Les filles perdues, il raconte cette nuit de 1928 où des jeunes filles internées dans un hôpital psychiatrique du sud de la France ont incendié leur prison et se sont enfuies. Une façon pour lui de penser la folie au lieu même où on voudrait la dissimuler. De tâcher de la concevoir, non pas d'un point de vue morale, mais politique.
C'est pour nous deux ainsi une manière d'aborder le théâtre, une énergie capable de poser la question du récit (sa vérité hors de toutes lignes droites, son délire), l'adresse (dans l'abord de la communauté par la solitude), la présence enfin (le théâtre non comme un genre ou une forme, mais une prise de parole). Toutes questions qui furent les nôtres dans notre précédent projet : le spectacle Un seul été, d'après L'été 80, de Marguerite Duras.
Le projet Layla voudrait prolonger ces travaux.
À partir de la parole de Léila, nous cherchons à nous affronter à la matière vive de sa langue. Non pas la retranscrire, mais chercher dans sa voix et cette langue qu'elle porte, les puissances qui la soulèvent. Puissances parfois manquantes, trouées, brûlées, perdues, excessives – essentielles.
Cette voix arrachée au réel, nous voudrions que l'écriture puisse s'en saisir pour parler en elle le délire qui cherche à renouveler la vie. Donner la parole à la folie, sans l'enfermer dans sa nature folle, serait aussi un geste politique : l'identité n'est pas héritée, elle se conquiert, s'éprouve, s'invente même. C'est pourquoi dans cette parole se joue bien davantage qu'un simple témoignage. Il s'agit pour nous de désigner ces territoires où la vie serait possible, et de nommer cette histoire comme la nôtre.