arnaud maïsetti | carnets

Béla Tarr | « Le ciel est déjà à eux. Et tous nos rêves »

arnaud maïsetti — 2026-01-06T15:19:47Z

Le Cheval de Turin n'est pas un film muet : d'un bout à l'autre, on y entend férocement le vent hurler, chanter, peut-être pour chasser les images comme des bêtes traquées, plus sûrement pour nous raconter des histoires, l'Histoire. Le vent y ronge le paysage et racle les murs, les corps, s'engouffre dans les gestes, use le monde à force de passer. Le vent est la loi du film, sa syntaxe et sa pensée en acte : sa voix. Ce qu'il raconte : une fable secrètement métaphysique qui prend corps sur le corps réel du monde : voici l'histoire. Un paysan, sa fille, leur cheval qui soudain refuse de prendre la route de la ville, contraint le paysan à demeurer chez lui tandis que le vent se lève et que le monde va être emporté sous les tempêtes. Six jours d'une routine obstinée, la même pomme de terre à cuire, la même eau à puiser, la même posture à adopter devant l'immobile souffrance du monde qui s'éteint mais qu'on prolonge par habitude dans nos gestes. Et le vent.

Puis, brutalement, au pli du film, la parole surgit — la parole humaine qui se glisse dans les rafales. Un voyageur ouvre la porte de la maison, demande à boire, s'assoit et se met à parler : plan-séquence sans refuge, parole de haute lutte arrachée au vent qui soudain fait place : ou est-ce qu'il prend ici une autre forme pour passer dans la voix ? Ce que dit cette voix, rejoint secrètement ce que fait le vent pour mieux nommer le monde tel qu'il nous apparaît désormais, et que le mot de catastrophe ne trahit pas assez. C'est que le monde ne s'achève pas sous les trompettes des anges de l'apocalypse en s'engouffrant dans les images ravissantes du Jugement Dernier : il se contente de s'achever en s'accomplissant — menant à son terme son ordre fondé sur la capture et la corruption. Une fin qui sanctionne une victoire obtenue par l'usure. La domination progresse sans bruit, dans l'ombre, à la manière des rats qui attendent l'heure propice — celle où les scrupules s'éteignent, où la lâcheté devient une force historique. Elle transforme le ciel, le jour, le silence, la nuit, jusqu'aux rêves eux-mêmes, en territoires annexés. Film qui rend sensible cette fin-là : quand le monde s'achève, il ne disparaît pas, mais vient se confondre avec le triomphe de ceux qui savent attendre, prendre, user, et détruire.

Je dépose cet extrait (traduit) ici aujourd'hui, le jour de la mort de Béla Tarr, en reconnaissance. Pour ce film sans consolation et pour cette parole unique arrachée au vent et rendue à lui. En ces jours de bourrasque, il n'est pas vain de tenir en respect le délire du temps

— Je n'ai plus de pálinka. Tu ne pourrais pas m'en donner une bouteille ?
— Donne-lui-en donc un peu… Et toi, pourquoi tu n'es pas allé en ville ?
— Le vent a tout emporté.
— Comment ça ?
— Tout est parti en ruine.
— Comment ça aurait pu partir en ruine ?
— Parce que tout est en ruine. Tout a été dégradé. Enfin, je pourrais aussi dire qu'ils ont tout ruiné… et tout corrmpu. Parce que c'est pas d'un cataclysme qu'il s'agit, causé avec la prétendue aide innocente de l'homme. Non. Au contraire… C'est le jugement de l'homme. Son propre jugement. Son jugement sur lui-même. Et là-dedans, bien sûr, Dieu y est mêlé. Ou, si j'ose dire, il y participe. Et tout ce à quoi il participe… devient la création la plus abjecte qu'on puisse imaginer. Parce que, tu vois, le monde a été corrompu. Alors peu importe ce que je dis, puisque tout ce qu'ils ont pris, ils l'ont corrompu. Et comme ils ont tout pris après une lutte sournoise, mesquine, sous le manteau, ils ont tout corrompu. Parce que tout ce qu'ils touchent — et ils touchent à tout — ils le corrompent. Voilà comment ça s'est passé jusqu'à la victoire finale. Jusqu'à la fin triomphante. Prendre, corrompre. Corrompre, prendre. Ou je peux le dire autrement, si tu veux. Toucher, corrompre, et donc prendre. Ou toucher, prendre, et donc corrompre. Ça dure comme ça depuis des siècles… encore et encore et encore. Toujours pareil. Et seulement ça. Parfois en douce, parfois brutalement, parfois avec douceur, parfois avec violence, mais toujours pareil. Comme des rats qui attaquent en embuscade. Parce que, pour cette victoire parfaite, il fallait aussi que l'autre camp — tout ce qui est excellent, grand, noble, tu comprends — ne s'engage dans aucun combat. Qu'il n'y ait aucune lutte. Juste la disparition soudaine d'un côté. C'est-à-dire la disparition de l'excellent, du grand, du noble. Et maintenant, ces champions victorieux, qui attaquent en embuscade, règnent sur la Terre. Il n'existe pas le moindre recoin, pas même un trou minscule, où l'on pourrait leur cacher quoi que ce soit. Parce que tout ce sur quoi ils peuvent mettre la main est à eux. Même ce que nous croyons hors de leur portée — ils l'atteignent quand même. Le ciel est déjà à eux. Et tous nos rêves. À eux, l'instant. La nature. Le silence infini. Même l'immortalité est à eux, tu comprends ? Tout. Tout est perdu pour toujours ! Et tous ces nobles, grands, excellents sont restés là, si je puis dire. Ils se sont arrêtés à ce point-là. Ils ont dû comprendre, et ils ont dû accepter, qu'il n'y a ni dieu ni dieux. Et les nobles, les grands, les excellents auraient dû comprendre et accepter ça dès le début. Mais bien sûr, ils en étaient incapables. Ils y croyaient, ils l'acceptaient, mais ils ne le comprenaient pas. Ils restaient là, hébétés, sans se résignés, jusqu'à ce que quelque chose — qui venait d'ailleurs que de leur esprit — les éclaire enfin. Et alors d'un seul coup, ils ont compris qu'il n'y avait ni dieu ni dieux. D'un seul coup, ils ont vu qu'il n'y avait ni bien ni mal. Et alors ils ont vu, ils ont compris que… si c'était vrai, alors eux-mêmes n'existaient pas non plus ! Tu vois, je crois que c'est là que ça s'est produit… le moment où on peut dire qu'ils se sont… éteints. Consumés. Éteints et consumés, comme un feu abandonné qui finit de se mourrir dans un champ. L'un perdait toujours, l'autre gagnait toujours. Défaite, victoire, défaite, victoire. Et puis un jour — ici, dans le coin — j'ai dû comprendre, et j'ai compris, que je me trompais. Que je m'étais vraiment trompé quand je pensais… qu'il n'y avait jamais eu, et qu'il ne pourrait jamais y avoir, le moindre changement sur Terre. Parce que, crois-moi, aujourd'hui je le sais… ce changement a bien eu lieu.
— Arrête un peu ! N'importe quoi.

Pierre Soulages | Sur papier

arnaud maïsetti — 2025-11-18T14:13:10Z

Présentée au Musée du Luxembourg à Paris du 17 septembre 2025 au 11 janvier 2026, l'exposition Soulages, une autre lumière dévoile un pan méconnu de l'œuvre de Pierre Soulages : ses peintures sur papier, réalisées du milieu des années 1940 aux années 2000. Rassemblant environ 130 œuvres, elle met en lumière l'importance du papier comme lieu d'expérimentation du geste, de la matière et de la lumière. Une plongée dans l'atelier intérieur de l'artiste, où s'inventent les équilibres qui nourriront toute son œuvre, de l'encre au brou de noix jusqu'aux recherches les plus tardives.

— Site du Musée du Luxembourg
— Site de Pierre Soulages

I.

Printemps 1942. La revue de propagande Signal publie un article sur « l'art décadent » — éructation paranoïaque du fascisme triomphant qui voit dans le modernisme le symptôme d'un art qui se complaît dans la dégradation des formes, se livre à des « défigurations » infamantes, renonce par impuissance à la représentation naturelle, seule vraie, de la nature, obscurcit ce qui devrait rester pur ; un art « dégénéré » sous influences évidemment étrangères, morbides, corruptrices et coupées du « peuple », menace pour la civilisation de la pureté. Pour étayer le réquisitoire, le critique nazi exhibe, autant de preuves à charge, des œuvres d'Ernst, de Dalí, et de Mondrian.

Un jeune homme, né à Rodez en 1919, feuillette la revue par hasard ; il dessine depuis qu'il est enfant des paysages d'hiver de l'Aveyron hantés de vagues silhouettes tracées au fusain, sans vraiment y croire. Choc, bouleversement. Il s'intéressait jusqu'alors vaguement à la forme-silhouette, aux masses sombres découpées dans la lumière, mais restait démuni – lui manquait une grammaire à son vocabulaire. Et soudain Mondrian : il découvre donc qu'il était possible de faire art depuis la division d'un rectangle, de fonder une peinture sur des rapports géométriques et des tensions qui organisent l'espace au lieu de le représenter, faire tenir les figures sur des rapports de forces entre verticalités implacables et horizontalités fuyantes. Choc, oui, qui décide d'une vie. Les arbres qu'il peignait alors basculent presque immédiatement : deviennent prétexte à des réseaux linéaires qui le tirent vers l'abstraction sensible, comme si le réel l'abandonnait en chemin et que cela, précisément, ouvrait la voie.

II.

La guerre s'achève. Pierre Soulages est reçu aux Beaux-Arts de Paris, refuse de s'y rendre — il sait qu'il se trouvera en désaccord avec l'académisme qui y règne encore. Il s'installe à Montpellier avec Colette, qu'il vient d'épouser — choix de la marge, de l'écart, loin des circuits obligés. Il travaille des figurations abstraites : la forme ne peut plus être transcription docile d'un motif. Elle doit devenir acte, événement visuel qui surgit dans l'instant de sa propre nécessité. L'huile le contraint trop. Par impatience, rage, il jette sur du papier des lignes brutales au brou de noix avec des outils de peintre en bâtiment : là, ces lignes vibrent autrement sous ses larges brosses et ses racloirs.

« Brusquement, avec les peintures sur papier apparaissent des traces peintes juxtaposées, groupées dans une sorte de signe – il n'y a plus la continuité d'une ligne, c'est le surgissement d'un ensemble : il y a simultanéité. »

Des sortes d'idéogrammes. Dessins furieux qui révèlent des lois secrètes : celles qui brisent le récit d'un tracé pour proposer un événement de forme, force toujours présente en chacun de ses points. Lignes de fuite ; lignes d'erre — sans destination et intensément dirigées. La ligne cesse d'être trajectoire, devient pression, contraction, impulsion. es premières peintures sur papier au brou de noix forgent un langage radical qui déterminera les décennies suivantes : gestes larges, contrastes brutaux, économie de moyens.

1946

III.

1947

Une œuvre ne vit que de ses déplacements violents. Soulages abandonne presque aussi rapidement qu'il les avait accueillis ces réseaux de lignes fines, trop hantés encore de ces arbres d'hiver, aussi bien que les graphes fibrés, ramifiés, sculptés dans la rage. Il privilégie la ligne large et le geste épais, la forme-bande articulée à des rapports de masses sombres : comme s'il voulait éviter à tout prix le « dessin » (et à quel prix) pour mieux se livrer à la construction par traces.

1947

Il jette sur le papier le brou de noix soit dilué soit saturé, creuse des contrastes terribles mat - brillant ; sur certains papiers, commencent à apparaître les résistances du support – le papier devient (acquis pour toujours) acteur du drame, partenaire du travail, adversaire que le peintre affronte et contre lequel la lumière travaille.

1947

IV.

Salon des Surindépendants, octobre 1947 : première exposition parisienne. Intérêt de la critique. Puis l'Allemagne, en 1948-1949, Stuttgart et Mannheim — ces expositions qui, dans le cadre de la reconstruction culturelle, cherchent à renouer les fils rompus, refonder par l'art ce que la guerre avait détruit. Il est de loin le plus jeune. L'une de ses toiles (Peinture 130 x 89 cm, 14 mars 1948) sert d'affiche à l'exposition Französische abstrakte Malerei au Württembergischer Kunstverein de Stuttgart. La critique allemande le voit comme « une abstraction archaïque, rocheuse, barbare » — formule qui le suivra longtemps et qu'il ne reniera pas. Il précise :

« Une peinture est un tout organisé, un ensemble de relations entre des formes (lignes, surfaces colorées…) sur lequel viennent se faire et se défaire les sens qu'on lui prête. Le contenu de cet ensemble n'est pas un équivalent d'émotion, de sensation, il vit de lui-même. Ces relations entre les formes sont un transfert des relations de l'univers à une autre signification. Dans ce qu'elle a d'essentiel, la peinture est une humanisation du monde » (1948)

1948

Comment ne pas lire aussi ce que, spectateur de la scène contemporaine, on perçoit sur les plateaux de théâtre et que les écritures scéniques de notre présent nous ont appris à déchiffrer – théâtre qui s'acharne contre la pure et simple représentation d'une histoire, pour devenir mise en rapport de forces matérielles — présences, lumières, corps, cris qui s'affrontent ou se répondent sans plus servir de véhicule à un sens préexistant. Les spectacles aujourd'hui : moins fable docile qu'événement sensoriel, aventure d'intensités. La peinture de Soulages se déploie ainsi : hors de toute figuration narrative, elle devient jeu de puissances, champ de tensions. Artaud, qui écrit Le Théâtre et son Double en 1938 et meurt en 1948 — lui qui avait passé tant d'années interné à Rodez, ville natale de Soulages —, appelait de ses vœux un théâtre de forces plutôt que de signes, où le vocabulaire ne serait plus figuration d'un drame psychologique mais événement physique d'une présence. Chez Soulages, de même, le vocabulaire pictural n'est plus au service d'une signification extérieure : il est l'événement ; cris : cruauté.

Reste que je me méfie de cette formule de 1948 — « humanisation du monde ». Comme s'il fallait encore justifier l'art par sa capacité à rendre le monde habitable, à le domestiquer par le sens. Il existe tant d'autres modes de relation au monde que celui de la signification : des rapports de forces, de résistances, d'opacités qui refusent précisément de se résoudre en sens. Le noir de Soulages humanise-t-il le monde ? — Plutôt en révèle-t-il l'irréductible étrangeté, la part qui demeure rebelle à toute appropriation. Ce que ces peintures sur papier donnent à voir : moins un monde rendu familier que ce qui résiste, refuse de se laisser traduire en significations rassurantes. Le papier lui-même, dans sa fragilité et son opacité, dans sa manière de boire l'encre ou de la repousser, témoigne de cette résistance fondamentale. De là le terrible paradoxale : qu'en la matière, c'est bien la réalité qu'il fait surgir, matérialité butée de l'appréhension sensible — réalisme, matière, objet et processus du peintre Soulages.

1948

V.

1950

Marge du travail sur toile, ou laboratoire central ? Le papier reste le lieu où s'exercent les plus grandes violences : variantes dans l'usage du brou — couches épaisses, coups de brosse horizontaux et verticaux, alternance mat / brillant. C'est aussi sur papier que débutent les lithographies dès 1952 — noires, puissamment contrastées, réalisées avec l'imprimeur Fernand Mourlot à Paris.

1952

À la même époque, Henri Michaux explore ses gouffres – lointains intérieurs dont il repousse les limites dans ses dessins à l'encre de Chine et ses peintures mescaliniennes. Soulages, lui, arpente les siens. Sont-ce aussi des explorations aux confins de soi, d'où il ramène le fruit de larcins, misérables miracles obtenus dans les profondeurs ? La différence tient peut-être à ceci : là où Michaux cherche à cartographier l'intériorité, ses turbulences et ses vertiges, Soulages traque dans le noir ce point où l'intérieur et l'extérieur cessent de s'opposer, où la matière devient pensée et la pensée matière. Connaissances par les gouffres, certes, mais connaissances qui ne se laissent pas traduire en mots, qui ne vivent que dans l'exactitude d'un geste, la justesse d'un rapport de forces entre le noir et le blanc.

1954

Les papiers des années 1950 deviennent plus architectoniques, striés de grandes bandes noires découpées par des obliques massives — compositions tendues, rêches. Apparition aussi de contre-formes lumineuses, zones blanches préservées par le geste, et on ne sait plus ce qui est menacé par quoi, ce qui est le plus terrible : l'intact ou le maculé, le blanc ou la couleur, ce qui est le contre-fort de l'autre.

1954

Reconnaissance internationale plutôt que nationale : en 1957, première exposition personnelle à la galerie Kootz à New York ; en 1958, il représente la France à la Biennale de Venise.

1959

Soulages devient au-delà des frontières une figure de l'abstraction lyrique — terme qui désigne cette tendance de l'art abstrait français d'après-guerre : geste spontané, expressivité du trait, liberté gestuelle contre géométrie froide (Georges Mathieu, Hans Hartung, Pierre Tal-Coat). Terme qu'il récuse pourtant, refusant tout lyrisme pour revendiquer une rigueur constructive.

1959

VI.

Années 1960 : bascules. Par liage d'encres plus diluées, parfois mêlées à des vernis, les dessins « lavis » où la lumière du papier joue un rôle majeur. Les travaux de Soulages s'engagent vers la lumière — ou plutôt vers la luminosité : non pas la lumière comme source extérieure, mais la luminosité comme qualité intrinsèque du noir lui-même, sa capacité à réfléchir, à vibrer. Les bandes noires deviennent parfois zones flottantes, presque calligraphiques, et le papier passe de champ de bataille à champ de lumière : économie de moyens accrue ; peu de gestes, chacun décisif.

« Si ma peinture ne rencontre pas l'anecdote figurative, elle le doit, je crois, à l'importance qui y est donnée au rythme, à ce bâtiment des formes dans l'espace, à cette découpe de l'espace par le temps » (1961)

1963 : cette œuvre monumentale sur papier — Brou de noix sur papier, 130 x 202 cm — dimensions exceptionnelles qui imposent au papier une présence d'ordinaire réservée à la toile. Pièce rarement montrée, fragile, qui témoigne de l'ambition : faire du papier non un support mineur mais un territoire pictural à part entière.

Premières rétrospectives : Musée de Peinture et de Sculpture de Grenoble en 1962, puis Musée national d'Art moderne à Paris en 1967. Ses papiers sont décrits comme peuplés de « vides actifs » — formule qui saisit la présence paradoxale du blanc, jamais fond inerte mais force agissante.

VII.

1971

Décennies suivantes : le brou de noix mêlé à d'autres encres — travail en couches successives, dirigées avec un soin absolu. Plus de verticalité, des compositions plus fermées ; de grandes lames sombres taillées par la lumière.

Question des outils, centrale, presque ontologique. L'outil n'est pas simple instrument au service d'une vision préexistante : il détermine l'œuvre, il pense l'œuvre. Absent de l'œuvre achevée, il en est pourtant la part active, la condition de possibilité. Chaque outil invente un geste qui n'existait pas avant lui ; chaque geste appelle l'outil qui lui manquait encore.

« Les outils ont une grande importance pour moi. J'en invente, j'en fabrique, j'en fais fabriquer, de toutes sortes et de toutes tailles. Certains outils ont même plusieurs fonctions simultanément, puisqu'avec un même outil, on peut apporter et enlever de la matière, éventuellement dans la continuité d'un seul geste » (1977)

Peindre, dès lors, c'est inventer l'outil qui manquait. Faire de la technique non l'application d'un savoir-faire, mais l'invention d'un faire qui cherche encore son savoir.

1973

VIII.

1995

A-t-il épuisé quelque chose ? Ou la porte qui s'ouvre l'absorbe-t-elle entièrement ? Le 28 décembre 1979, date qu'il saura identifier rétrospectivement, l'invention de l'Outrenoir bouleverse sa pratique. Sur toile, les surfaces deviennent paysages de reliefs que la lumière sculpte et transforme selon l'heure, le regard, le déplacement du spectateur. Le noir n'est plus couleur mais matière réfléchissante, architecture de stries et de sillons.

Sur le papier, impossible de travailler ces reliefs — le support ne tolère pas ces épaisseurs, ces creusements. Le papier devient territoire second, espace d'encres denses, de tensions entre zones noires saturées et réserve de papier intact ; Soulages tente parfois d'approcher l'Outrenoir par des densités extrêmes, des « proto-outrenoirs » plutôt, portes entrouvertes vers ce qui ne peut s'accomplir pleinement que sur toile.

« J'aime l'autorité du noir, sa gravité, son évidence, sa radicalité. Son puissant pouvoir de contraste donne une présence intense à toutes les couleurs et lorsqu'il illumine les plus obscures il leur confère une grandeur sombre » (2005)

1999

IX.

Dernières années, épure radicale. Sur de très grands papiers, de larges bandes brossées ; très peu de gestes (trois, tout au plus). Le papier devient « espace mental ». Ses dessins reconnus comme œuvre autonome, non pas études ou préparations, mais aboutissements en soi. Le brou de noix en très fines variations tonales ; le geste maîtrisé à l'extrême d'une violence terrible ; les formes sculptées paraissent proches de la méditation.

2003

Expositions majeures, célébrations : en 2009, le Centre Pompidou pour ses 90 ans ; en 2014, le musée Fabre de Montpellier présente « Soulages XXIe siècle » ; en 2019, le Louvre l'honore pour son centième anniversaire — exposition dans le salon Carré, fermez le ban.

Il peint jusqu'à sa mort, à Sète, le 26 octobre 2022, à cent trois ans.

Jérémy Liron | Face à l'intouchable

arnaud maïsetti — 2023-03-05T08:16:25Z

Il faut que le regard se charge de ce qu'il ne pourrait dire.
Jérémy Liron

Ce qui nous fait face : nous fait visage devant quoi on se tient, soi-même visage, face : regard. Et dans le face-à-face de soi au monde fraient ces regards par quoi le monde est saisi comme regard, et notre regard dévisagé se retourne vers nous et nous interroge : ce que nous voyons pourra seulement être ce qui, à distance, nous regarde — et de part et d'autre, la distance jamais comblée dirait aussi bien la déchirure des choses d'avec nous-mêmes que celle qui lie le regard et les mots pour le dire.

De cette image, ou d'un dispositif par quoi on est au monde — face à lui, ou qu'on soit ; et qu'on s'éloigne même, qu'on tourne le dos au monde, on se trouvera toujours face à lui : fatalité à laquelle peut-être s'est heurté Rimbaud dans sa fuite où le silence ne pouvait pas être d'un grand secours, surtout quand on voudrait négocier le prix de l'or, des épices et des armes : resterait à prendre des photographies pour taire le silence, et se poser entre l'appareil et le monde, vérifier la présence des choses muettes en soi —, de cette énigme par quoi on est fondé, chaque instant, et qui fonde le monde, Jérémy Liron en a fait un livre.

C'est un mince ouvrage, délicat et sensible, fragile entre les mains et d'une grande fermeté pourtant de composition : des blocs de phrases comme autant d'essais de langue pour approcher l'hypothèse du regard, blocs comme autant de façon de jeter sur le monde de brefs éclats pour mieux le voir, ou ces coups de sonde qui pourraient en retour dessiner ces contours, autant d'essais capable d'éprouver la résistance du dehors et de la langue, touchant-touché modelés l'un et l'autre par l'un et par l'autre — et sur la page, ces îlots de phrases laissent voir aussi entre eux ces blancheurs de silence dans quoi tout à la fois elles disparaissent et qui sont l'appui des suivantes. Livres par cernes, puisqu'il s'agirait moins de nommer que tenter d'approcher, peu à peu, l'objet du texte qui est celui du regard : ce monde face à quoi donc on se tient, et dont il faut préserver la distance sans quoi il s'abolirait.

Ne me touche pas : ce n'est pas seulement la loin morale énoncée par le Christ à Marie-Madeleine de l'autre côté de la mort, préservant le corps du mystère de sa résurrection, non : c'est aussi la loi intangible qui dresse le monde hors de soi.

L'horizon, comme un autre nom de l'image. Un des modes d'existence.

Ce qu'un paysagiste, Michel Corajoud désignera comme la définition du paysage : la rencontre du ciel et de la terre.

Autrement dit : ce qu'on ne touche pas. Ce n'est pas seulement que l'horizon — l'image —, est ce qu'on ne touche pas : cela devient, immédiatement, inversement : que tout ce qu'on ne touche pas est image, horizon.

Un livre tramé dans le désir de définir ce qui par nature est intouchable, et d'abord par le langage. Envers du travail du peintre ou dedans de sa tâche : ce labeur des mots à l'épreuve du regard. C'est qu'entre le regard et le paysage se dresse ce silence terrible des mots qu'on appelle le langage et qui n'est capable de dire que ce que le monde ne sera jamais — et par là maintiendra la distance. Entre les mots et les choses, l'écriture : écriture qui serait cet espace étendu qui irait des mots aux choses, sans jamais être les mots eux-mêmes, ni les choses. Et la peinture : cet envers du langage, qui serait aussi écriture.

Un livre qui tiendrait pour autant à distance la forme de l'essai, comme celle du récit, qui serait plutôt l'exercice même du langage en prise directe avec sa propre tâche de nommer, et le vertige prend : on ne sait plus si le livre peint un tableau de la pensée, ou s'il se tient en amont du tableau, de la pensée : plutôt est-il ce moment de vérité quand le langage se confond avec son propre travail d'élaboration de la pensée en acte.

Ainsi faire feu de tous bois pour tenter d'opérer ce travail par cernes : à la source, la parole du Christ qui fonde cette éthique qui lierait regard et toucher, par la distance qui séparant le monde du corps dresse le monde comme objet face à quoi désormais nous ne sommes plus que face — et non pas cette part du monde, ce dedans des choses auxquels peut-être nous étions jadis voués, confondus : mains posées sur la parois qui déposent l'image : pour la voir, il nous a fallu retirer la main, nous retirer de l'image, et constater que voir l'image suppose ce retrait —, sont appelés ainsi Antonioni, Marker, Apollinaire, De Chirico, Bailly, Nietzsche, Char, Jaccottet… Autant d'alliés, de regards pour penser ensemble le regard de la Méduse, celui d'Orphée, de Marie-Madeleine sur le corps mort d'une vie neuve.

Ce n'est pas vrai que multipliant les objets offerts au regard, on parvient à le dominer et s'en faire le maître : non, au contraire. Toujours ce qui se tient face à nous se dérobe, et chaque regard qui voudrait saisir les choses pour les redonner — en image, en mots ou en signes — en fait l'amer constat : l'expérience d'écrire et de peindre est celle de la déliaison, saisie de ce qui échappe. Thomas qui voudrait toucher la plaie du Christ, enfreint l'interdit : touche l'image, l'horizon d'espérance : le geste de Thomas, plongeant ses doigts dans le trou béant du sens, du sang séché, des entrailles de la mort vaincue, est-il geste du peintre, ou désir seulement d'écrire et de peindre ? Ce geste iconoclaste, qui oserait le faire sans détruire le fait même d'écrire ? Et quand on a retiré la main, que reste-t-il de l'image ainsi agrandie d'avoir été fouillée au-dedans d'elle ?

Regarder ce qui nous regarde : nommer ce qui est tu. Dans l'équation, du regard adamique — l'Adam n'est définitivement créé que lorsqu'il accomplit cette tâche de nommer chaque bête, livrée non seulement à son regard, à sa domination, mais à son langage — au geste de conquête supposant que tout n'a pas été nommé, s'engouffre le geste d'écrire qui ne peut que mesurer l'écart entre le dit et l'objet qu'il dit. Ce qu'on écrit avec les mots outrepasse les mots pour nommer aussi la distance qui sépare les mots des choses.

Écrire donc, par essais successifs de la langue sur le grand dehors est aussi un geste de peintre : en amont de la peinture, ou au-dedans d'elle : l'écriture comme la condition de la peinture ? Oui, au sens où l'on parle de condition humaine. Et ce qu'on peint : « Le monde sur soi (et non soi sur le monde) », dirait Deleuze : et nous en retour, lisant autant l'effort de regarder et d'écrire que des mots travaillant en nous ce regard.

C'est un court livre tissé de tant d'autres : c'est qu'entre chaque page — entre chaque blocs de phrases, denses et brefs, que la page laisse librement flotter, de sorte que chacun de ses blocs pourrait porter en lui-même tout un désir de livre, qu'il dépose (« Par effets du temps, le paysage se dépose et nous dépose avec lui, hors du devenir qui pourtant l'a formé. Il déplie ou dépose le temps dans l'étendue », écrit Bailly cité vers la fin du livre : et de même ces blocs de textes qui forment paysages) — entre chaque blocs donc s'ouvre en grand le corps de ce qui est par le regard déchiré et où fraient tant de paroles : livres tramés de rêves de livres non écrits, ou comme on jette sur la table de travail des hypothèses auquel on laisse le blanc de la page répondre, où la blancheur de la page est l'espace des livres à venir.

Paysage, comme un autre nom de l'image.

En couverture, une photographie de Magdala, vers 1900, lieu où serait née Marie-Magdaleine, mille neuf cent ans plus tôt : l'image porte trace d'un village palestinien détruit en 1948, sur lequel la ville de Migda a été reconstruite. Que porte l'image de sa destruction ? Quelle image n'est pas son propre fantôme, hantée par les fantômes à venir ? Aura surgi du lointain pour maintenir le proche à distance, visible, inatteignable : intouchable.

« Ce que nous voyons ne vaut – ne vit – que par ce qui nous regarde. » écrivait Didi-Huberman, hanté lui aussi par l'aura, et qui ne cesse d'essayer de comprendre pourquoi ce que nous voyons « devant » nous regarde toujours « dedans » ce qui le ronge.

Que faire ?

Écrire. Mais sous quelles formes ? Jérémy Liron propose, sous ces blocs lancés comme autant de propositions, de puissances évanouies sitôt surgies, de coups de sonde, des phrases qui tentent au plus près d'envelopper l'impossible. Vient soudain au détour d'un bloc cette image des larmes : celles de Marie-Madeleine, comme devant la destruction des villes, des images, du monde — du sacrifice qu'est l'offrande de toutes les images quand elles témoignent de ce qui disparaît : « Pour faire venir les larmes », c'était pour Antonioni la fonction du sacrifice. Larmes comme expression qui prend relais de ce qui fait défaut dans le langage, ou quand les mots manquent, ce qui va les déborder. Gestes du deuil, ou du ravage, de ce qui s'empare de nous, débord qui rejoue le monde du point de vue des fleuves quand il s'étend, étale, s'écoule incessamment vers sa fin. Sacrifice qui répand le sang comme les larmes.

Il faut que le regard se charge de ce qu'il ne pourrait dire.

Et que ce regard en pleure.

Une façon de désigner ce qui lie terriblement l'écriture et la peinture et le deuil — la peinture quand elle écrit, par la lumière liquide répandue, dans ses propres larmes qui donnent forme du monde qui s'efface quand on le donne à voir.

Claro | Traquer les nuits

arnaud maïsetti — 2022-12-27T13:37:05Z

Ce pourrait être une façon assez simple de rendre compte de certains livres. Un ami vous demanderait :
— Alors, tu le trouves comment le dernier roman de X ?
Et vous de répondre :
— Oh, sans nuit.
Claro, p. 34.

C'est au début du livre, dès le sixième chapitre — comme chacun d'eux rapide, nerveux, emporté —, un passage de Marguerite Duras, dans Ecrire.

« Il y a encore des générations mortes qui font des livres pudibonds. Même des jeunes : des livres charmants, sans prolongement aucun, sans nuit. Sans silence. Autrement dit : sans véritable auteur [1] ».

Ce pourrait être le sésame. Claro trouverait là une manière décisive d'estimer les livres, objet de son texte : ainsi y aurait-il des romans charmants, mais écrits dans le jour plein des évidences, « sans conscience des ombres », des livres morts — et puis, il y aurait les autres, tellement plus désirables et nécessaires, les livres peuplés de nuits, ouverts (contrairement aux cercueils) à d'infinis prolongements.

Préférences

C'est la ligne de partage qui conduit une éthique de lecteur dans un essai qui paraît bien davantage que cela, plutôt une façon de traquer les signes et les ombres, d'écrire de l'intérieur de la langue ce qu'est la tâche de lire et d'écrire quand on se fait traqueur de nuits dans les livres et en soi-même ou dans les signes du monde, de lire quand on écrit et d'écrire quand on lit : deux gestes d'un même mouvement, en lisant en écrivant sans signe de ponctuation.

Comme dans un autre texte de Gracq, Claro expose ici ses Préférences prises au sens haut et qui relèvent d'autre chose que d'un simple jugement de goût, mais témoignent d'un regard sur l'appartenance à la nuit ou au jour. D'un chapitre à l'autre, la plupart issus de son site Le Clavier cannibale on passerait des livres diurnes, certains charmants, la plupart désolants (Weber, Nimier, Auster, Rouaud, Reinhardt) voire lâches (Djian, BHL, Moix), aux textes nocturnes (Lowry comme talisman, Flaubert, ou Proust), arrachant pied à pied, lettre après lettre après signe les ombres, l'inconnu de l'auteur lui-même mis à jour (dans la tension qui le maintient dans la nuit) par un auteur lui-même aveugle sur ce qu'il accomplit, non pas malgré lui, mais en dépit de ses propres désirs de s'affirmer — au contraire.

Le chapitre où Claro dépose la phrase de Duras porte précisément sur la mort de l'auteur, et avance cette thèse décisive : il ne s'agirait pas de renoncer à penser les intentions de l'auteur dans son œuvre, mais de lire en elle la façon dont l'auteur se dérobe à toute clarté : « les signes d'un certain absentéisme [2] ». Et voir combien un auteur s'absente aussi en lui-même, fait le contraire de déposer ses volontés premières ou dernières. La mort de l'auteur, si elle est une façon chez Barthes de basculer vers le lecteur le lieu véritable de la création, n'est ainsi pas sa disparition, mais la suspension de la force affirmative de l'auteur au profit de ce qui élargit sa faculté de poser sur le monde et sur lui-même un regard radicalement singulier afin de rendre visible sa part obscure, voilée, opaque.

On pense à Jaccottet.

La nuit n'est pas ce que l'on croit, revers du feu,
 chute du jour et négation de la lumière,
 mais subterfuge fait pour nous ouvrir les yeux
 sur ce qui reste irrévélé tant qu'on l'éclaire.

On pense aux derniers vers de Phèdre que Racine jette comme un ultime voile sur sa tragédie en la rendant possible et avec elle, toutes les autres.

Déjà jusqu'à mon cœur le venin parvenu
 Dans ce cœur expirant jette un froid inconnu ;
 Déjà je ne vois plus qu'à travers un nuage
 Et le ciel et l'époux que ma présence outrage ;
 Et la mort à mes yeux dérobant la clarté,
 Rend au jour qu'ils souillaient toute sa pureté.

Tâche de la lecture, de l'écriture : ne voir qu'à travers ce nuage par le froid inconnu qui se jette comme une bête sur nous, parce que le monde ne s'épaissit qu'à ce prix, tout comme l'expérience d'y prendre part, vivant — laissant aux purs épris de jour le soin de rejoindre Phèdre dans sa mort, aveugle tandis qu'elle vivait, voyante désormais tandis qu'elle agonise, mais qu'elle perçoit ce qu'il en coûtait de ne pas vivre.

Éloge de la lecture — des livres, des signes, du monde —, et de l'écriture — non de soi, mais de l'inconnu qui nous fonde et par là fonde notre relation au grand dehors, aux autres et à ce qui nous libère de nous-mêmes, des habitudes sociales posées sur nous —, le livre de Claro se lit, un chapitre après l'autre, essais successifs d'éprouver cette hypothèse nocturne et d'en mesurer la portée, la joie aussi.

Jeu de massacre

Domine, bien sûr, la jubilation de démasquer les hypocrisies et les vulgarités d'un « monde des lettres » bouffi de suffisance et de prétention, pour mieux en relever les ridicules et démasquer les bouffons avachis dans leur orgueil. Mais c'est toujours une contre-lecture qui opère : observer de près le style de ces « auteurs », c'est chercher à nommer ce qui serait la tâche de l'écrivain — précisément ce qu'ils ne font jamais : retourner la langue, ne pas la prendre là où elle est, ne jamais la considérer comme allant de soi et l'envisager toujours comme un dehors, et l'écriture comme un affrontement. Loin de seulement dénigrer ses contemporains pour mieux s'en défaire (même si c'est souvent œuvre de salut public), il s'agirait surtout de prendre acte de ces conséquences quand, stigmatisant le cliché ou le lieu commun, raillant l'absence de (travail sur la) langue, méprisant la bêtise et la laideur dans laquelle se vautrent bien souvent les têtes de gondoles, on observe ce qui reste. C'est alors que se révèle une autre traque des signes : écrire, c'est aller en quête de ce qu'on se pensait incapable d'écrire, pour constater qu'on disposait de ceci en soi qu'on ignorait et qu'on possédait pourtant, ou dont l'écriture nous arme, et lire afin de penser ce qu'on ne se savait pas capable d'éprouver.

Bien sûr, il y a une part de jeu de massacre. Mais jouer au grand méchant loup et souffler sur les cabanes frêles des cochons — auteurs indignes, critique réduite à faire des pronostics hippiques, prix littéraires absurdes — n'est-ce pas d'abord une condition première afin de rendre disponible les forces vives ? Et que salubre est le vent. Claro joue aux équarrisseurs avec tendresse pour rendre justice à l'axiome premier énoncé par Duras : « ces générations mortes qui font des livres pudibonds ». Je songe à cette phrase de Marx, qui déplore combien la « tradition de toutes les générations mortes pèse d'un poids très lourd sur le cerveau des vivants ». C'est pour se délester de ce poids et s'en aller, plus léger, au profond des nuits que le critique/lecteur se fait, parfois, garçon boucher. Joue imperceptiblement l'écho d'une réflexion sur la traduction, quand, s'interrogeant sur l'usage du mot français abattoir par Malcolm Lowry, au lieu du mot shambles en anglais qui désigne aussi bien le lieu d'abattage qu'un carnage ou une scène de destruction, Claro ne résiste pas à la tentation de rappeler une phrase de Pynchon dans Masson & Dixon (traduction Claro & Matthieussent), à propos de Chicago au début du chapitre XXIX.

Les Villes commencent le jour où l'on élève les murs des Abattoirs, pour dissimuler le sang et les effusions de sang, les cris des animaux, les odeurs et les souillures, aux Citadins déjà fragiles devant les Réalités de la campagne. [3]

L'essai, comme abattoir ? La littérature, cette ville, cet abattoir ? La ville comme reproduction à l'échelle de la littérature ? L'abattoir, comme la condition même de cette effraction de la réalité, cette violence faite aux pudibonds et au jour plein : cette part accordée à la nuit ?

C'est alors que le titre résonne : abattre son jeu, ce n'est pas seulement comme dans une partie de cartes, dévoiler ce qu'on possède : c'est aussi, littéralement, l'abattre : « Il est vrai : cet instant n'est autre que la mort. Et pourtant, il est jeu. Étant disparition, il est le jeu par excellence », écrivait Bataille à propos de la transgression.

L'art du traducteur

Faire disparaître le jour, voilà ce à quoi est appelé et nous appelle l'écrivain : l'ouvrir à la nuit, acte commun partagé avec le lecteur. De l'écrivain au lecteur se joue une conjugaison que Claro nomme la traduction. Traduire n'est dès lors plus le travail du traducteur, mais tâche de lecteur. Évoquant la figure de Boris Akounine, traducteur affligé de Mishima qui voulut se venger de la faiblesse du romancier pour commettre lui-même ses livres, Claro pose la question impossible : est-ce à force de traduire qu'un traducteur se met à écrit ? Ou au contraire, est-ce que traduire prolonge l'écriture née en amont et la creuse et la relance ? De la poule ou de l'œuf, on sait bien que ce qui vient avant est dieu ou le renard. « Tout écrivain est quelque part un traducteur [4] ». Quelque part ? Dans sa propre nuit, sans doute — la traquant, l'appelant, la provoquant. « Il ne cesse de se traduire lui-même. ».

Lire/écrire est tout à la fois ce travail impossible et nécessaire en tant qu'il ne réduit pas cet impossible, mais l'agrandit : c'est Baudelaire traduisant le mot « dull » dans Poe par « fuligineux » [5] ; c'est Claro devant traduire l'écho « snakes »/« shakes » dans Lowry [6], ou le français « abattoir » chez le même Lowry ; c'est aussi, inversement, l'URSS affadissant Salinger pour le rendre assimilable et ne pas le reconnaître quand des décennies plus tard, une autre traduction redonne sa brutalité à la langue de L'Attrape-cœur.

« Pouvons-nous accepter la poésie de M. Baudelaire, plaidait le critique Goudall en 1855, cette poésie de charnier et d'abattoir, comme l'expression même incomplète, des souffrances du temps présent [7] ? ». La question rhétorique exige évidemment une réponse contraire aux vœux pudibonds de Goudall. Si notre besoin de charnier est impossible à rassasier, c'est parce que l'expression est par nature incomplète, comme le monde, qui n'a pas à s'accomplir, mais dont l'incomplétude ne peut que se creuser pour donner à voir le temps présent et ses souffrances.

C'est vers la fin du livre, un autre sésame. Claro cite Salinger, une phrase d'Holden qui contient sans doute l'étrange formule de cette partie de cartes qu'est l'écriture, la lecture et la traduction :

« C'est marrant, suffit de s'arranger pour que quelqu'un pige rien à ce qu'on lui dit et on obtient pratiquement tout ce qu'on veut [8] ».

Outre qu'elle ne peut que renvoyer, pour moi, à l'équation parfaite qui organise le deal de Dans la solitude des champs de coton (et Koltès avait lui-même donné une traduction théâtrale — pleine de trahisons et de nuits — de L'Attrape-cœur dans son Sallinger), la phrase de tricheur-roublard d'Holden/Claro dit assez ce qu'il en est de l'incomplétude, du malentendu, cette façon d'en finir pour de bon avec la littérature comme entreprise de communication, et de miser sur la méprise qui permet du jeu capable de produire du mouvement (mécanique) entre les pièces, de se livrer pieds et poings à la mésentente, ce fondement de la politique comme conflits féconds d'interprétations : à la nuit profonde, non pas opaque, mais ouverte en deux, éventrant le jour, libérant les forces.

[1] Cité par Claro, p. 34.

[2] Claro, p. 33.

[3] Claro, p. 112-113.

[4] Claro, p. 53.

[5] Claro, p. 120.

[6] Claro, p. 99.

[7] Cité par Claro, p. 114.

[8] Claro, p. 117.

Éric Gravel | À plein temps

arnaud maïsetti — 2022-04-04T11:42:06Z

Un film d'Éric Gravel
Avec : Laure Calamy, Anne Suarez, Geneviève Mnich, Nolan Arizmendi,
Sasha Lemaître Cremaschi, Cyril Gueï, Lucie Gallo, Agathe Dronne

Quand les historiens du futur écriront notre histoire, ils se pencheront sans doute longuement sur cette énigme : pourquoi l'explosion insurrectionnelle qui mit fin au long régime d'exploitation et d'oppression qui avait dominé le monde jusqu'au milieu du XXIe s'était-elle produite si tardivement ? Ils consulteront les ressources documentaires à leur disposition : les archives seraient évidemment peuplées de raisons qui avaient rendu fatale, inéluctable même, la chute des forces d'organisation qui avaient régenté violemment les sociétés humaines en occident pendant plusieurs siècles. Ils éplucheront aussi, méthodiques et laborieux, les sources narratives, certaines considérables et manifestes, les grands romans des appels et des déplorations, mais aussi, d'autres, plus nombreuses et sensiblement plus discrètes, presque dérisoires, minuscules, et pourtant tout autant implacables. Et ils liraient ; sous leurs yeux, l'énigme apparaîtrait plus monstrueuse encore dans sa férocité. À chaque ligne, écrasante, la réalité sociale se révélerait brutalement telle qu'en elle-même lorsqu'elle s'exposait ainsi arrachée par la fiction à la gangue de la vie, livrée à ses mécanismes qui la fabriquaient, jour à jour dans sa logique de destruction en chacun des endroits où elle avait lieu ; et cette réalité socio-économique avait lieu partout, dans la vie objective et sociale, mais aussi intime et imaginaire, affectant les corps et les affects, les pensées ou les gestes, les façons de raconter les histoires comme les manières de pleurer.

Soit donc une pièce arrachée de cette masse documentaire, une parmi des milliers d'autres et sans privilège à leur égard, moins notable peut-être, et qui, aux contemporains mêmes, avait pu passer quasiment inaperçue, qui n'apparut en tous cas nullement avec le fracas que possèdent les charges polémiques, les manifestes vengeurs, ou les appels aux armes. Non. Elle n'en offre pas moins une vue terriblement précise de ce fait social total qu'aura été le capitalisme comme entreprise de destruction des formes de vie — destruction qui a lieu deux fois, d'abord en dévastant ces vies, puis en rendant aveugle cette destruction confondue avec le fonctionnement même du réel. Il arrive cependant que raconter des histoires raconte aussi cette histoire-là de ces destructions enchaînées, et rend visibles ce qui a lieu quand les forces d'organisation du monde se déploient toutes contre nous.

C'est un film d'une simplicité presque désarmante quand on voudrait en retour le raconter. Une femme, mère de deux jeunes enfants, habite dans l'une de ces banlieues pavillonnaires de campagne en périphérie de la capitale où elle travaille comme femme de chambre dans un palace. Cette semaine-là, elle obtient enfin un entretien pour un emploi qu'elle convoite et qui correspond à ses aspirations et sa formation d'économiste : un poste dans une très grande entreprise de la distribution alimentaire. Une grève éclate soudain qui paralyse les transports, comme on dit dans les journaux. C'est lundi. Le film durera une semaine entière jusqu'au lundi suivant : tous ces jours, il faudra se rendre à l'heure au travail ; être disponible pour les entretiens qui se multiplient comme par miracle, attisant le désir et l'espoir, accentuant l'angoisse à mesure qu'on approche peut-être de ce qui serait une porte de sortie de l'enfer de l'exploitation ; et rentrer pour les enfants ; préparer l'anniversaire du plus jeune ; éviter les appels de la banque ; réparer une chaudière récalcitrante ; tenter de ne pas s'effondrer : chacune de ces tâches rendant les autres intenables.

Quelques jours où chaque heure est à franchir comme autant d'obstacles qui séparent la vie de sa possibilité. Ce que le film dévoile, fiévreusement, dans la musique d'Irène Drésel, sidérante de beauté froide, répétitive et obsédante, comme dans ses images saccadées cherchant à attraper les regards aux aguets, ou perdus, de la femme, c'est une même logique à l'œuvre partout où le temps s'exerce : logique de ce qui file entre les doigts, de ce qui s'éloigne. Partout, cette course effrénée pour échapper au présent — ainsi le film obéit à la syntaxe cinématographique d'un travelling frotté contre la ville, où Julie tâche de rejoindre (son travail, son domicile, son rendez-vous, sa vie même qui sans cesse lui échappe, est ailleurs). Non, elle ne lui échappe pas : on la lui dérobe. Quelque chose lui est arraché, toujours, ou dont elle est dépossédée. Ses enfants, qu'elle dépose le matin avant que le jour ne se lève chez une nourrice trop âgée pour les garder et qu'elle viendra chercher dans leur sommeil la nuit tombée ; son travail, qu'elle n'exerce que pour le fuir clandestinement afin de subir des entretiens d'embauche ailleurs qui sont autant d'interrogatoires ; le temps, la ville, le passé qui gagne tandis qu'elle ne sera plus bientôt, ni employable ni désirable, dans ce grand marché du travail et des sentiments soumis à concurrence. Le père des enfants est loin, parti, on ne sait où, injoignable toute la semaine scandée par des appels téléphoniques sonnant dans le vide : et les messages demandant, réclamant, exigeant enfin le paiement des pensions. La solitude n'est pas affaire d'amies, de passage ou de collègues affectueuses ou hostiles, elle tient dans le fait nu d'être seul quand il faut faire face et tenir tête.

Chaque situation — d'exploitation et d'humiliation, de précipitation et de traversée malgré tout – joue dès lors comme une métaphore de toutes les autres, et se renverse, ou se redéploie ailleurs. Mère, femme, employée, candidate à ce nouvel emploi, les identités successives de Julie sont toutes articulées par une même logique d'oppression : celle de l'humiliation. Humiliée par un travail réalisé au mépris d'une clientèle sans égard pour elle (le saccage des chambres et de toilettes qu'il faut nettoyer, littéralement, au kärcher) ; humiliée par sa direction qui exige d'elle obéissance et docilité à toute épreuve (« si tu n'es pas capable de nettoyer la merde des riches sans broncher, tu ne peux plus travailler ici ») ; humiliée par la très jeune DRH qui la jauge et la teste ; humiliée quand il faut retirer de son CV quelques lignes qui la rendent trop qualifiée : à l'écran, c'est une part de son passé qu'on supprime, qui ne vaut plus rien parce qu'il vaut encore trop ; humiliée quand il faut au moment des achats, retirer quelques jouets en plastiques destinés au petit garçon, parce que la carte bleue ne passe pas ; humiliée quand on vole un baiser au voisin secourable, et que le baiser renvoie à la solitude plus écrasante encore. La logique d'humiliation qui structure ce monde ne joue pas à sens unique. Elle-même aussi est contrainte de jouer ce jeu abject. Au palace, elle est aussi en position de « direction » à l'égard des filles — chacune prise dans son propre drame, chacune s'en sortant au détriment des autres. Ce que produit ce monde, c'est aussi la mise en concurrence des misères. Ainsi, pour avoir demandé à une très jeune, nouvelle venue et en période d'essai, de la « couvrir » lors d'une de ces escapades pour un nouvel entretien, Julie provoque son renvoi — « on en trouvera d'autres ». Mais pour la jeune fille, mère célibataire, qui disparait du film si brutalement, quel monde s'efface, s'effondre, sans que personne ne la pleure ?

C'est aussi le rythme terrifiant du film : sa pulsation terrible — dans l'anachronisme aussi de cette exploitation des femmes de chambre d'un autre âge —, toujours porté en avant (le prochain train à rater), donc toujours en retard, toujours écrasant le passé pour faire venir un avenir qui ne s'accomplit pas, sans cesse comme une loi de massacre jouant de la survie de l'une au détriment des autres : ainsi de la salle d'attente avant l'entretien d'embauche, ces regards qui se fuient, ces bonne chance à peine lâchés avec tout à la fois une émouvante sincérité et une profonde hypocrisie.

Film social ? Mais à dimension profondément anthropologique, tant il documente les gestes et les visages, les corps broyés par le travail, détruits et s'acharnant à ne pas le voir, à vouloir désirer encore participer à cette réalité parce que la vie serait à ce prix. Le récit documente donc ces contradictions matricielles et ravageuses. Corps amoureux et corps victime — notamment de violences sexistes et de harcèlement de rue —, corps de mère jouant, rassurant le cauchemar de son jeune fils sans parvenir à sortir du cauchemar qu'elle traverse, sauf pour quelques secondes arrachées provisoirement au temps.

C'est par exemple quelques secondes dans le bain, la tête immergée : mais là encore, le monde ne se laisse pas oublier, et le film joue bien de ce rappel métaphorique, puisque l'image joue évidemment avec les images qu'elle appelle — le moment de calme redéploie l'irrespirable du monde, dans le bain, la tête sous l'eau ne peut faire qu'écho à cette sensation d'être submergée, ou noyée sous le fatras du réel. Le premier plan, seul, paraît déjouer cette morale d'emprise du monde sur le corps et les pensées. C'est un long plan rapproché, travelling déjà, mais comme infra-narratif, le long de la peau — si rapproché qu'on ne saisit pas vraiment l'objet du cadre (un bras, un fragment du visage, un cil ?), et l'abstraction rend compte d'un corps morcelé, invisible, épars. On entend la respiration ample et sereine d'une personne qui dort. Dans le sommeil, on ne sait pas : on oublie. On ignore tout du monde et de soi, on n'est plus cette employée corvéable à merci, cette femme que la banquière harcèle, que les hommes dans la rue harcèlent, que sa direction harcèle, on est ailleurs, on ne sait pas où. Le spectateur n'aura aucune image évidemment de ces rêves intérieurs, de ces pensées — d'ailleurs, durant tout le film, il aura toujours une longueur de retard sur les pensées et les intentions de Julie, qu'il saisira au moment où elles sont faites, sans justification au préalable. Ce sera sa seule liberté : celle de penser intérieurement et pour elle seule des pensées qui sont les siennes. Puis elle se réveillera et le film commencera, avec lui toute cette folie, d'une course perdue d'avance. Peut-être, au contraire, le film s'achève là, après quelques secondes — et que tout ce qui suit est la destruction du film, mais que demeure intacte, intouchée, la part du rêve qu'on n'a pas vu.

À partir de là, ce qui commence, c'est donc le temps : le temps plein, mais vide de sens ; le temps à rejoindre, le temps qui occupe chaque seconde, occupant les pensées de Julie qui anticipe, prévoit, calcule. Le temps, c'est-à-dire ses contraintes, les violences. À plein temps, c'est le titre : à plein temps, le monde s'exerce sur nous, il n'y a pas de dimanche, pas de soir, à peine quelques nuits, et encore : les nuits savent écraser et être hantées par le jour. Dans son bain, les plans muets sur son visage disent cela : qu'elle y pense, qu'elle se fait le film de la journée à venir, prenant quelques forces à la nuit et au silence, avant de replonger dans le bain des jours écrasants.

Film dense et épais, dans sa répétition même, dans le peu d'événements qui se produit, mais dans la multitude éparse de faits qui nouent entre Julie et le monde cette lutte — film riche aussi (et peut-être surtout) de mille fictions possibles, tous ces films qui ne sont qu'évoqués, en pensées, comme possibles : et qui ont lieu en nous, en nous seulement, comme d'autres films, d'autres réalités manifestes. Par exemple. Elle attend le train. L'annonce traditionnelle s'entend très fort : « Mesdames, messieurs. Voie C. Attention au passage d'un train, éloignez-vous de la bordure du quai s'il vous plaît. » Et Julie de s'approcher de la bordure du quai, le train de s'entendre, de s'approcher lui aussi, Julie de continuer d'avancer, le regard perdu, vide, le train arrive sur le plan, au moment où il va percuter l'image du corps de Julie, elle s'arrête ; coupe : Julie est soudain dans le train, le visage posé contre la vitre, regardant ce qu'on ne voit pas, un paysage rural abandonné, une zone périurbaine dévastée, des pensées intérieures. À Plein temps aura donc été, le temps de quelques secondes qui n'ont pas eu lieu, un grand film sur le suicide (les raisons d'y succomber, qui valent autant celles de lutter contre elles)

Ce paysage qu'on ne cesse pas de ne pas voir n'est pas seulement géographique, il est aussi de part en part politique. Tout un hors-champ structure et explique sans mot la situation. Ainsi, femme de chambre dans un palace, elle nettoie et prépare les chambres de clients qu'on ne verra jamais et sur lesquelles pourtant repose son travail. Ainsi, et surtout, de cette mobilisation sociale qui agite le pays et l'entrave dans ses déplacements. Car le film véritable a lieu hors-champs, et c'est lui la clé, celle de l'énigme : hors-champ s'entendent les nouvelles aux informations des grèves et des manifestations. S'entend par là le contre-chant qui permet qu'on entende aussi une réponse au chant de détresse : une réponse de geste et d'actes. Julie regarde les reportages seulement pour s'informer de l'ampleur des blocages pour mieux y faire face. Seulement, tandis que passe cette bande-son, presque sans image, que se dit avec les mots du journalisme, cette neutralité objective qui n'évoque qu'une vaste grogne, sans rien dire des mots d'ordre et des raisons qui précipitent les masses dans les rues, disqualifiant sous la grogne la possibilité même d'un discours articulé en raison, c'est le visage de Julie qu'on voit — et tandis que les chaînes d'infos en continu se contente de déplorer les violences commises par les manifestants (telles vitrines brisées, tels mobiliers urbains vandalisés), l'on voit à l'image, dans les gestes mécaniques de la femme de chambre, dans ses courses pour le seul métro bondé en circulation, l'on mesure même la véritable violence de ce monde : brutalité qui agit sur les corps, sur les pensées et les affects. Les manifestations n'empêchent pas seulement la femme d'aller à ses rendez-vous : elles rendent lisibles la réalité sociale de l'exploitation — dès lors, il n'y a pas d'un côté, elle, et de l'autre les manifestants, plutôt un travail cinématographique et politique d'une liaison paradoxale et heurtée, logique, causale et empêchée : c'est que le capitalisme fait de ces manifestants ce qui entrave Julie, et, en même temps, rend objective cette solidarité entre eux et elle. (Il y a cette phrase, terrible et désolante : au voisin qui emmène Julie en voiture vers Paris, et lui demande si elle va à la manifestation : « j'aimerais bien, mais je travaille ».) Ces raccords, entre champs lisibles et contrechamps invisibles, tracent les causes des colères ; celles-ci ne naissent pas d'un caprice pour se formuler dans la grogne, elles tirent naissance d'une réalité inaudible par ceux-là mêmes qui considèrent l'exploitation comme un véritable travail (puisqu'ils en vivent), et toute forme d'opposition comme une pure et simple « prise d'otage ». Mais quelle vie ? Et qui est l'otage de quoi ?

L'énigme loge peut-être ici : que la logique d'exploitation dresse face-à-face tous ceux qui en sont victimes, au nom même du besoin vital de survivre dans ce monde ; que la lutte contre lui devient un luxe qu'on paie au prix même de son existence sociale ; qu'on devient incapable de distinguer ce qui relève de l'ordre des choses de ce qui tient à la loi économique d'un monde donné. Qu'il semble vain de lutter contre la matière même des choses, l'air du temps, même quand il est empoisonné ou irrespirable, surtout quand celui-ci est compté, que les commerces vont fermer ou que le dernier train va partir. Qu'il paraît impossible, aux yeux de ceux-là même contre qui l'organisation sociale s'organise, de s'organiser contre lui, puisqu'il s'agit de l'organisation de la vie même, à chaque minute de chaque heure.

Le film s'achève sur un trouble. À l'écran, Julie verse en silence et seule des larmes qui sont autant de joie que de soulagement, de dépit, de fatigue aussi. On ne sort de l'enfer de l'exploitation que pour entrer dans un autre, un autre cercle qui ne résout rien de l'épuisement et de l'écrasement. Derrière elle, un manège tourne sa ronde semble-t-il infinie, les enfants hurlent leur joie. La terre aussi tourne, et que tourne la ronde de ses cercles infernaux, ses DRH méprisants mis sous pression par leur direction pour mettre sous pression les employés, qui à leur tour mettront sous pression — etc. Il y a dans la dernière image du film, l'etc. désastreux de cette ronde, de ces cercles que rien ne viendra interrompre. Rien ? Le film s'arrête ici, sur ces larmes qui portent cette question. Charge au monde de reprendre sa place, et que l'Histoire commence enfin, qui mettra fin à ce qui la rend impossible, insoutenable et tenace.

Quand on écrira cette Histoire, celle d'avant les insurrections victorieuses et les bouleversements d'envergure, restera l'image de ce manège infiniment tournant comme une malédiction, et quelques larmes, de Julie et de combien d'autres. Qu'elles soient fertiles sur ce champ de ruines.

Éric Vuillard | L'Histoire éventrée

arnaud maïsetti — 2022-01-14T15:18:11Z

« Chaque jour nous lisons une page du livre de notre vie,
mais ce n'est pas la bonne. » EV, p. 77.

Raconter la guerre d'Indochine ? Les logiques coloniales à l'œuvre dans les choix politiques ; les erreurs tactiques commises par orgueil colonial ; les aveuglements ; les crimes — et d'abord celui, par nature, qu'est le colonialisme : oui. Mais l'écrire ? L'écrire : excéder la pure forme narrative de l'enchaînement des faits pour mieux les rendre visibles : et qu'on puisse se tenir face à l'Histoire, cette chose morne et puissante commise par les vainqueurs pour assurer la domination afin de la prouver. Écrire, non pas recouvrir l'Histoire par des mots qui l'orneraient, mais en dégager sous les immondices le corps : et dire ce qu'il en est de lui, ce qu'on en a fait.

Une sortie honorable ou l'art et la méthode : où l'art est la méthode. Non pas se contenter, donc, de faire des phrases et d'éclairer ici et là l'histoire tue et cachée de l'horreur que fut, que demeure, cette guerre et ce pour quoi elle fut conduite, non. Mais démonter froidement les mécanismes de sa mise en branle, en révéler précisément les règles et les lois de composition, et constater combien elles ne sont pas seulement celles qui expliquent le passé, mais combien ce sont elles qui sont à l'œuvre dans le présent et organisent implacablement notre époque.

Alors bien sûr, le récit : organiser le temps, prélever les faits, agencer l'espace et faire lever des noms qui viendront endosser les rôles. Mais le récit ici n'est toujours que l'allure que prend l'histoire pour qu'elle se révèle, telle qu'en elle-même, cette machine à massacrer.

Récit, le nom que revêt la littérature quand elle a lieu où l'Histoire a pris corps avant de se confondre dans la vie, le temps et l'oubli, et qu'il ne reste finalement plus que le vide où le passé s'est enfoncé, ou le trop plein de documents et de dates, de noms qui rendent inintelligible ce qui s'est passé. Rôle de la littérature : dégager du vide et du plein les lignes de force pour rendre lisible et visible ce qui ne l'est plus — opérer l'alliance du visible et du lisible, pour dresser de la boue des faits quelque chose comme une forme donnant contours à cet effort de la vie pour ne pas en avoir.

Ainsi, s'en tenir à ce qui a eu lieu, les faits et les noms, les lieux. Mais leur donner corps : tâche de l'écriture, jeter de la chair et du sang, des visages. Pour mieux voir les forces qui organisent le temps.

Récits après récits, Vuillard raconte la même histoire : celle de l'Histoire accomplie à force de cadavres formant cette sorte de monticule qu'on nomme le monde et que gravissent les puissants. Même histoire de dominants en guerre au nom de leur propre pouvoir et pour son affirmation. Face aux dominants, des corps qui se dressent et qui sont écrasés pour cette seule raison qu'ils se dressent, par intervalles, dans le refus d'être seulement écrasés, pas sans le refuser. Les dominants pensent qu'ils écrasent des révoltes, mais non : la révolte naît de l'écrasement qui la précède.

Voilà l'Histoire, elle est simple, mais rendue obscure à force d'arguties et de répétitions ; elle est cette simple et immense lutte, dans le corps à corps, des puissants contre ceux qui ne le sont pas — guerre que mènent les puissants pour le demeurer ; tandis qu'en face, personne ne cherche à l'être, puissants, seulement à ne pas être écrasés, ne pas former ce monticule de cadavres servant à hisser le puissant d'où il contemplera la situation historique. La lutte a lieu partout, chaque jour, et parfois elle éclate dans des événements qui en révèlent la nature nue, la vérité profonde. Mais même dans ces moments, cette nudité et cette profondeur sont voilées par un fatras de réalité qu'ont jeté les puissants pour mieux la rendre ambiguë ou illisible.

Arracher à l'illisible sa forme : écrire. Donner à l'invisible de l'Histoire ses contours : raconter. Dégager du grand mécanisme des choses telles qu'elles vont ses lois et ses principes, pour mieux constater que ce mécanisme n'est pas naturellement concédé par des Lois Éternelles, mais qu'elles sont établies, consignées, dictées par ceux qui en sont les maîtres, et qui les établissent pour cela, et pour eux.

Décrire, donc, avec la tranquille férocité de la langue, comment les choses sont, non pas immuables, réalité telle qu'elle est, mais la conséquence de ce qui voudrait passer pour immuable afin de mieux le demeurer, et même d'empêcher toute possibilité de le penser autre : l'Histoire, objet de choix et de décisions — et à ce titre nécessairement transformable.

Une sortie honorable : titre ironique qui dit la volonté de la toute-puissance défaite de ne pas le paraître. Elle dit la débandade de Hanoï, de la décolonisation, de toutes les guerres perdues par les puissants — qui voudraient réclamer l'honneur, après avoir tant massacré, et pillé, et ne s'est pas contenté de verser le sang, mais aussi le sel sur les plaies et les cultures. Titre qui nomme ironiquement toutes les luttes.

Celle-ci, où a-t-elle lieu, cette fois ? La France est un pays vainqueur qui s'est défait de l'occupation ennemie par acharnement et goût de la liberté, bien sûr. Et peu importe que la plupart du personnel politique de 50 ait voté les pleins pouvoirs à Pétain, ce sont les mêmes qui fêtaient la Libération en 44, alors. Alors, on ne comprend pas qu'au moment même où elle se libérait, ses colonies proclamaient sa propre libération. Et qu'elles prenaient les armes pour se défaire, avec acharnement de la patrie. Le récit ne raconte pas seulement l'aveuglement de la classe politique, il témoigne des raisons qui rendent impossible que cette classe comprenne quoi que ce soit des forces en cours.

Il déploie le théâtre politique : dans les Assemblées et les coursives, les grands noms de l'époque qui rivalisent de discours pour dire ce qu'il en est de l'Indochine et qu'il n'est pas question de la céder, puisque, quand on est possédant, le droit de propriété est inaliénable et fonde pour une grande part la rationalité de leur monde. Le récit trace les lignes et jette les lumières sur cet aveuglement ; nomme les véritables enjeux sous les apparats qu'on dit souvent — le jeu subtil des alliances, la fable de l'instabilité de la République (quand ce sont toujours les mêmes ministres à la manœuvre, d'un gouvernement à l'autre), les atermoiements moraux. Non. Il n'y a qu'une logique et c'est celle du possédant. Elle prend bien des formes, sociales ou politiques, militaires ou financières. En dernier ressort, le ministre ou le général, le fils de bonne famille ou le banquier appartiennent au même monde, c'est-à-dire au même conseil d'administration qui ne cherche sur terre qu'à marier ses filles à ses semblables et à arracher chaque année quelques dividendes de plus aux travaux du coolie dans les champs de Bamako ou sur la plaine du Tonkin.

La bourgeoisie apparaît ainsi dans sa caricature, c'est-à-dire sa vérité lisible. Elle dévore, littéralement : sa jouissance est dans les repas, les fêtes qu'elle se donne pour se donner en spectacle : son mode d'existence est le spectacle de sa propre existence. Elle mange ; elle baise ; elle frappe : ce qui est une autre manière de dévorer. Elle donne les formes au tabassage ; au viol. La bourgeoisie apparaît toujours en état de donner à la violence les formes les plus civilisées, jusqu'au point où toutes les formes de civilités sont traversées par sa violence — la discussion à l'Assemblée ; la fête ; la famille. Pages sidérantes où le récit décrit le système de parenté dans le grand stylème anthropologue à la manière de Lévi-Strauss : où le 8e arrondissement de Paris s'observe comme une tribu amazonienne, dans laquelle l'inceste n'est pas un tabou, un totem : mais un principe, une façon de garantir l'entre-soi et la domination, la propriété entre ses propres murs, attisant la haine de ce qui est en dehors d'elle.

Le récit éclaire, d'un chapitre ramassé à l'autre, cette grande lutte de part et d'autre des mondes. Les portraits de la bourgeoisie d'affaire ou militaire témoignent de ce qu'il en est de la réalité quand on sait la posséder et en dicter les termes comme on dit à l'issue d'un siège, ou à l'école. Mais justement, on est à ce moment de l'Histoire où quelque chose se dérobe à son propre ordre. Un déraillement, une secousse. Soudain, c'est comme si l'image ne s'ajustait pas à elle-même et alors on aperçoit les contours qui craquent, on voit sur quoi repose toute la réalité — sur rien, la croyance qu'on est la vérité et la loi, le point de vue unique à partir duquel le jour se fait.

Ce moment, concentré dans ce qu'on nomme la bataille de Diên Biên Phu a eu lieu : ces quelques jours, quelques heures, d'un effondrement où le dominant ne peut comprendre ce qu'il voit, qui est son propre effondrement, comme si on ouvrait son ventre, et qu'il voyait de quoi il était fait, de l'intérieur : et que tout se répand au dehors, et qu'il meurt d'étonnement une fois qu'il s'est vidé, davantage que de douleur.

Mais Diên Biên Phu n'est qu'un nom qui en porte d'autres ; ce peut être aussi la Bastille [1], ou le sud de l'Allemagne vers 1524 [2] ; le regard de Buffalo Bill [3] ou le Congo [4] ; ou le chemin des Dames l'automne 1917 [5] — tous lieux sur terre où d'un même geste s'est révélé et défait le monde connu passant pour véritable et définitif : ce geste qui défait révèle, et ce geste révèle parce qu'il défait, voilà aussi la tâche de l'histoire lorsqu'elle soulève à soi ses défaites, et celle de la littérature quand elle est cet acte qui intervient dans l'Histoire afin de mieux la soulever de nouveau, devenant ce soulèvement par répliques sismiques d'elle-même.

Didactisme ? On sait bien que le didactisme a mauvaise presse ; on a oublié que la leçon de Brecht n'en était pas une ; on le confond avec la lourdeur du roman à thèse. Le didactisme, c'est avant tout éprouver pour soi-même le possible de l'histoire : c'est tâcher d'en finir avec les illusions de l'incarnation qui anesthésie la pensée, pour observer avec minutie les principes, mécanismes, engrenages et logiques à l'œuvre. C'est montrer, par la preuve, que rien dans l'ordre des choses ne relève de l'immuable, trajectoires d'astres : non. Que cette construction monstrueuse qu'on nomme cette réalité n'est pensable qu'en tant qu'elle sera lisible ; qu'elle ne serait transformable que si elle est rendue à ses contours.

Renommer les batailles d'Indochine relève de cette entreprise de relecture de l'Histoire qui en réajuste sa lisibité. Renommer la Bataille de Cal Bang, d'octobre 50, en Bataille pour la société anonyme des Mines d'Étain de Cal Ban ; renommer la Bataille de Mao Khé, en mars 51, Bataille pour la Société Française de Charbonnage du Tonkin ; renommer la bataille de Nihn Bìhn, en mai 51, Bataille pour la Société Anonyme des Charbonnages de Ninh Bình ; renommer la bataille d'Hòa Bình, en décembre 51, la Bataille pour la société anonyme des Gisements Aurifères d'Hòa Bình ; renommer la bataille de Dông Triêu, la Bataille pour la Société Anonyme des Charbonnages de Dong Trieu — toutes batailles qui auront été pensées, menées, perdues depuis le même endroit : au 96, boulevard Haussmann, à la Banque d'Indochine. Voilà l'Histoire nue.

Distancier, c'est historiciser, disait à peu près Brecht. Saisir l'Histoire dans sa circonstance s'opère dans le double jeu : elle ne peut avoir lieu que selon telles ou telles contingences, bien sûr, et il importe de les situer ; mais ces circonstances toujours différentes ne sont que le théâtre où une même pièce a lieu, et l'occasion de toujours la mettre en pièces. En retour, l'écriture dévoile ces jeux et ces rôles, disant ce qu'ils sont : et qu'ils ne sont que cela, en dépit des ravages qu'ils commettent. D'où le rire, puissant, de certaines pages. Un rire qui n'amoindrit pas leur menace et leur puissance de mort, mais qui situe la grande mascarade de ce au nom de quoi cette puissance s'exerce.

L'ironie est l'instrument d'une vérité. Une arme seulement si elle dénude, non pour s'en tenir quitte, mais comme une condition afin qu'on regarde en face ce qu'est la véritable nature de la domination : un corps morne seulement portée par sa force d'inertie.

Récit d'Éric Vuillard, comme cette tranchée donc sous le ventre. Regard tranquille, féroce, méthodique. Une page après l'autre, la Guerre d'Indochine poursuit la liste des combats : où la domination fut laissée à nu dans une cuvette, implorant qu'on ne la fusille pas (phrase du Général de Castries quand les forces de l'Armée populaire ont fait irruption dans son PC), hissant le drapeau blanc (contre l'avis de l'État major), tandis que dans la boue tout autour, les soldats mouraient. Ceux qui portaient à l'épaule le drapeau français étaient surtout des coloniaux venus d'Algérie ; ils mêlaient leurs corps avec ceux qui avaient avancé dans la jungle en sandales — frères d'armes, de souffrance. Les chiffres ne veulent rien dire, on peut les écrire : aux quatre cent mille morts vaincus répondent les trois millions six cent mille cadavres vietnamiens — autant que de Français et d'Allemands tombés au champ d'honneur dans les tranchées de 14-18.

Non, aligner ces chiffres ne veut rien dire. Ils font le contraire de dire, ils sont comme les faits bruts et têtus, ils taisent. Là où le silence s'installe, allié des assassins, l'écriture s'obstine. Elle nomme les cadavres et la boue qui les unissent, et ceux qui les ont jetés là, pour eux, pour rien, pour qu'ils demeurent ceux dont la tâche historique est de jeter les cadavres dans la boue qui s'entassent autour de la jungle.

[1] 14 juillet, 2016.

[2] La Guerre des Pauvres, 2019.

[3] Tristesse de la Terre, 2014.

[4] Congo, 2012

[5] La Bataille d'Occident, 2012

Billy-Ray Belcourt | Corps insurgé des désirs autochtones

arnaud maïsetti — 2021-12-29T16:34:43Z

Cette blessure est un territoire, de Billy-Ray Belcourt, 2019
(titre original : This Wound Is a World)
éditions Triptyque, coll. Queer, dirigée par Pierre-Luc Landry
Traduit de l'anglais par Mishka Lavigne

Si j'ai un corps, faites que ce soit un recueil de poèmes tristes […] l'autochtonie rend trouble l'idée même d'avoir un corps, donc si j'ai, par un quelconque miracle, un corps, alors faites que ma peau soit un collage de méditations sur l'amour et d'identités éclatées.

Cette Blessure est un territoire compose la carte intime d'un jeune poète de la Première Nation crie de Drifpile, dans l'Alberta, dont la réserve est posée au bord du Petit Lac des Esclaves. On arpente cette carte comme on longe les îles en archipels, ensemble épars sur une mer que le vent répand dans la douleur. Cette intimité prend dès lors immédiatement corps dans le monde. Sensibles, politiques, philosophiques, ses résonances sont sans mesure.

Trente-sept poèmes, d'une brièveté inconsolable, composent la Blessure comme pour fouiller en elle ce qui la rend inguérissable, interroger son histoire et son devenir, ce qui l'a commis, ce qui la prolonge.

Poèmes tramés dans des récits racontant la quête éperdue d'un jeune garçon cherchant à se perdre dans le corps d'autres hommes, à disparaître en eux, ou se fondre dans leur peau. Poèmes : récits : chronique de cette « génération d'hommes qui a appris à aimer sur Grindr », comme un document, cru, frontal, disant l'amour quand on le cherche à force de rencontres et qu'on ne trouve que le désespoir de ne pas aimer, la tristesse de chacun renvoyé à sa solitude.

Poèmes comme autant de coups de sonde dans le désir échoué sur le corps d'un désir inaltérable ; et poèmes retournés sur eux-mêmes, sur l'impossibilité du poème à transfigurer la réalité, seulement à se coucher contre elle et à constater qu'elle n'est que cela : poème qui n'a peur ni de la saleté ni de la laideur, non pour s'en revêtir, mais pour désigner aussi le monde comme il est : sale et laid quand il est cette insulte adressée au désir des êtres qui ne lui ressemblent pas. Insulte des passants ; des clients dans le café face au double scandale que représente pour eux un autochtone gay.

Il y a quelque chose de queer de laisser les fins en suspens

Poèmes dès lors toujours interrompus, comme l'amour par quelqu'un qui frappe à la porte, dérangé par les cris ; ou par le réel lui-même qui vient toujours pour piétiner ceux qui hurlent contre lui. Poèmes incomplets, comme l'être qui les compose, lui qui sait que La terre ne [le] porte plus entièrement ; ou peut-être est-il moins incomplet que trop multiple de corps et de désir, homme, femme, enfant et ancêtre à la fois.

Un jour j'ouvrirai mon corps
Pour libérer toutes les personnes prisonnières à l'intérieur de moi.

Poèmes qui cherchent alors à se féconder par la langue des origines, puisque le présent est cette saleté qui humilie — poèmes qui se souviennent des ancêtres, et du ciel, de la pluie qui tombe et écrase pour qu'on s'y confonde, ainsi qu'un autre corps amoureux. Poème rituel, qui sait que la parole racontant l'histoire atteste de la vie continuée par-delà les morts : poème-cérémonie qui se rappelle les légendes. Par exemple celle-ci, qui raconte dans la réserve, cette danse en rond — mais l'autochtone, à côté, refuse de danser avec le jeune homme, que le désir souille, et c'est justement le dégoût de l'autre qui ravive ce désir et l'amplifie.

Même si je suis trop queer pour être sacré,
je danse cette ronde brisée parce que j'attends encore des mains
qui voudraient prendre les miennes

Il y a cette autre légende crie, rappelée lors d'un autre récit d'une autre cérémonie, qui lie l'amour et le deuil, le chant des morts qu'on a aimés : la légende raconte que les wihtikowak étaient autrefois des hommes cris dont les corps, trahis par leurs péchés, grossirent tant et tant qu'ils devinrent de vrais géants… On devine que le poète est l'un de ces Wihtikowaks — ces « hommes qui ne peuvent pas survivre à l'amour » en langue crie. C'est de cette survie impossible que naît le poème, parole de fantôme : de vivant à demi dans cette vie sociale qui est le mime de la vie.

Si le recueil est hanté par cette image du fantôme, c'est que le fantôme est son véritable auteur : mais « Comment dire à un fantôme qu'il est déjà mort ? »

Fantôme tué autrefois dans les génocides des passés ; tué encore dans le présent par chaque geste et insulte ; tué de nouveau par le monde qui rend impossible sa présence, scandaleux son désir, outrageuse sa blessure d'être fantôme.

Présence qui scandalise le monde : violence révolutionnaire de cette présence.

Comment se peut-il que quelqu'un comme moi soit encore ici ?
Ici est un jeu de lumière […]
je suis ici au même sens que si j'étais un souvenir
n'est-ce pas que c'est fucking beau et fucking triste, ça ?

Poèmes fondés sur cette présence scandaleuse qui dure, par-delà la mort, fantômes qui déjouent le principe criminel par quoi le monde avance et se produit sur le corps de ceux qui ne lui appartiennent pas.

Est associé, on le sait, irrémissiblement, aux Premières Nations, l'idée même du génocide et des malheurs, des maladies venues d'Occident qui les ont d'abord emportées, et des épées alliées à la Croix qui ont continué de les massacrer, et des crimes de masse ensuite — on ne peut plus les compter, dans les internats chrétiens ou les réserves, partout où c'était possible de le faire. Que ces génocides nomment plus sûrement que tout les promesses du Nouveau Monde, du Paradis perdu, et retrouvé en chair et en sang à massacrer, est indéniable. Que ce Monde, là-bas, se confond avec la Tristesse, mot plus grand que le chagrin pour dire ce qui a été emporté pour toujours et qui s'inscrit dans le regard et la peau de ceux qui ont survécu, en fantôme, à la disparition de la terre, est implacable.

Il y a bien sûr quelque chose de révoltant d'associer un peuple à la Tristesse : et le poème tout à la fois tente de conjurer le préjugé, tout en l'endossant entièrement, puisqu'il est une part de la vérité, sa part historique.

Si j'ai un corps, faites que ce soit un recueil de poèmes tristes… — mais a-t-il un corps, le poète qui ouvre son recueil sur l'inquiétude de posséder un corps, et de le nommer : « le mot en cri pour un corps comme le mien est weesageechak », mot intraduisible dans nos langues, et qui dit la pluie, le ruissellement, ce qui tombe en larme, s'écoule et se répand, se perd dans la terre en torrents. Tâche du poème : se donner un corps de larmes — d'écoulement ; où les pleurs et le sperme, le sang et la pluie s'amalgament pour tracer les contours d'une peau fluide, changeante, mouvante, capable d'être celle de l'autre, du désir.

L'amour se définit peu à peu à force de mots comme un corps qui se répand à l'extérieur de lui. Il devient ce sentiment océanique capable de dire ce qu'est l'histoire : ce qu'est son passé et le devenir. Le désir queer se dresse ici comme tragiquement politique de part en part.

C'est ironique : qu'ensemble l'amour et le désespoir puissent remplir un corps et qu'on appelle ça indien

Poèmes tristes puisque l'histoire l'est, poèmes qui tâchent de l'écrire donc, et de lui trouver ses ramures, son nom propre. Ce nom répond à la blessure intime : en face d'elle, celle du monde que le poème ne cessera d'invoquer sous l'image de la brisure, de la déchirure.

Tous les hommes que je fréquente sont blancs.
Il s'avère que je suis doué pour aimer ceux qui ont mis le monde en pièces.
Je n'arrive pas à décider si c'est ironique ou si c'est déchirant.

Poèmes qui saisissent sous l'image de la déchirure cette appartenance impossible au monde et la constituent comme lien — comme douleur. Tristesse de la terre en tant qu'elle fait du chant l'élégie de soi et de son rapport au temps, tout en déposant l'élégie dans le chant érotique, comme si l'amour était la cérémonie de conjuration, non de la douleur, mais de l'oubli de la douleur.

Le chagrin est le premier homme dont je suis tombé amoureux
Le chagrin est le son
Qu'on faisait avec des choses comme du sperme, des larmes et de la salive
Quand on était corps à corps.
C'est quand nos yeux ont arrêté de croire
En ce qui se trouvait devant nous
Que nous nous sommes retrouvés le plus près du suicide

« Qu'est-ce qu'un suicide sinon la volonté de vivre plus d'une fois ? » L'élégie, ou l'autre fonction du poème : se souvenir que la mort n'est pas devant soi, mais en arrière, qu'elle a eu lieu pour toujours et qu'au nom d'elle, la vie se donne comme impérieuse et désespérée. Que la mort baptise aussi, non avec l'eau sacrée des prêtres, mais avec les larmes du poème confondues avec celles de l'Histoire. « Deuil est le nom que je me donne », écrit le poème, et plus loin, comme pour en relancer la douleur : « Le deuil est une façon de s'approprier le monde ».

Deuil de soi, et des siens, de la vie elle-même perdue autrefois que le présent ne cesse de perdre encore et encore, et encore. L'un des poèmes se nomme « DEUIL APRÈS DEUIL APRÈS DEUIL APRÈS DEUIL APRÈS DEUIL »

Un gardien du feu sacré des cérémonies
S'est fait tirer dessus alors qu'il était assis sur le siège arrière d'une voiture au pneu crevé ;
Et il aura fallu un océan pour nous déchirer.

Poèmes qui disent la déchirure, partout où elle a lieu : entre les continents, l'Europe venue combler la déchirure des mers pour mieux déchirer les êtres ; longue histoire des brisures en laquelle les Peuples autochtones se tiennent et se brisent.

Le colonialisme nous a brisés, et nous essayons encore de voir comment on peut aimer et être brisés en même temps.

2009, une crise sanitaire touche violemment les communautés frappées par la grippe porcine ; crise que le gouvernement ne traite que par le mépris en envoyant seulement des sacs mortuaires. L'image est parfaite, elle est déjà tout un poème que le poème déploie pour mieux tout à la fois la nommer et la briser.

Penser que réserve
est peut-être un mot pour morgue
est un autre mot pour sac mortuaire
— j'appelle quand même ça chez moi

Poème qui tâche de retourner les mots de la mort pour dire autre chose, dans la conjuration peut-être, ou le sortilège par quoi le langage retourne la réalité et en endosse la charge vitale, pour mieux défigurer ce que le monde fait de cette réalité : ce cimetière indien posé sur le monde, cimetière des malédictions dans les films d'horreur.

Se demander
Combien de morts
Ça prend pour qu'un
Pays se prenne pour
dieu

Poème qui rappelle ce fait divers : un camion fonce sur des manifestants autochtones à Reno, au Nevada, sans faire de victimes cette fois : « L'occident n'est rien sinon une série de meurtres incriminés par une série de tentatives ratées. »

Et le poème de se souvenir : « Le temps indien est une sorte de voyage dans le temps. Une poétique du retard ».

Oui, « Comment faisons-nous pour vivre au bord du précipice du monde ? ». Larmes qui dévastent, nomment, et nettoient le corps sans effacer jamais la pourriture ; la laissent voir plutôt plus clairement : cela aussi relève de la mort et de son envers, l'élégie qui la chante pour la dire afin de la traverser — élégie qui tiendrait dans des larmes, autant dire dans le silence que le poème ne fait qu'appeler.

Parfois je pleure en indien
Et on dirait que je parle
En anglais

Poèmes d'une puissance vengeresse innommable qui ne cessent de lier étroitement poétique du désir, érotique du désespoir, et politique du deuil. Par exemple dans ce court poème : « Six hypothèses sur les raisons de la mort des autochtones ».

1. L'autochtonie outrepasse et est outrepassé par le genre
2. Il n'a pas su créer une langue avec le bruit de gravier prisonnier de sa gorge
3. Enfin libéré du creux de son ventre, le désir s'est livré à un massacre
4. Elle a bâti un cercueil avec sa culpabilité à lui
5. Nous étions une triste histoire et je suis tombé amoureux de l'idée qu'elle représentait
6. Elle a regardé un western et a pensé que le monde était plus beau en noir et blanc

Poème qui situe la brisure dans le corps, que le corps queer peuple doublement, et dont il est peuplé.

Colonialisme, définition :
transformer les corps en cages dont personne n'a la clé

Poèmes qui refusent pourtant de se complaire dans le luxe éteint du désespoir pour s'en repaître : non. Poèmes qui tirent ressource de la tristesse pour en fabriquer un chant insurrectionnel.

L'amour est un garçon autochtone du nord de l'Alberta qui a décidé que tout ce qu'il fait ou presque vise à réparer la cassure d'être qu'est l'autochtonie

L'amour gay est cette pulsion de vie en retour, capable de déjouer les normes assignées, de venger encore ce que le désir rétablit, de fabriquer le complot minuscule où les amants bâtissent le premier des mondes, où deux est le début de l'humanité.

Il était autochtone aussi
Alors j'ai couché avec lui.
J'ai voulu goûter
L'histoire violente
Tapie au fond de sa gorge.
Je voulais que nos salives se mêlent
Et créent de nouvelles écologies bactériennes :
Des contagions pour infecter
Et tuer le traumatisme

Force insurrectionnelle des poèmes qui jouent du récit et de la pensée, de la méditation et de la théorisation, mais en acte, dans le corps mêlée au sang — mais la pensée aussi est charnelle, œuvre de chair. Le texte, en son épilogue, revendique ses sources. Ainsi dit-il que ce travail fait écho à la déclaration de Jack Halberstam dans son introduction à The Uncommons : Fugitive Planning and Black Study : « La révolution se présenterait sous une forme qu'on ne peut encore imaginer »

C'est à bâtir un corps inimaginable que les poèmes s'attèlent ; à inventer un territoire de blessure à arpenter, où la solitude, celle des désirs, serait un terrain commun : ce qu'on a en partage. Paradoxe fécond : dans le désir amoureux tel que le capitalisme marchande, on se retrouve seuls, ensemble. Ainsi le poème découvre cette force terrible des affects négatifs : la tristesse et la solitude sont capables de soulever ce monde puisqu'ils nous révèlent son incomplétude, sa violence insoutenable et sa terreur. Si l'amour est un acte qui se fait, la tristesse aussi : faire la tristesse n'est pas seulement l'œuvre du poème, mais l'instrument de libération d'une puissance de vie et d'invention de possibles.

Ses gémissements sont un chant d'honneur dans lequel je voudrais bâtir des mondes

Le poète dit finalement que son désir avait été de fabriquer un livre de la désincarnation — comprendre peut-être par là d'incarnations toujours en suspens, en attente, passant d'un corps à l'autre, d'un rêve et d'un désir à l'autre. Oui, si la blessure est un territoire, on la parcourt en nomade.

Personne n'a soif
De ce qu'il ne peut pas avoir

Il est difficile d'écrire l'Histoire d'un peuple nomade, pour nous autres qui ne le sommes pas, puisqu'elle s'inscrit dans une géographie prise dans son devenir, non pas scandée par des dates, des faits ; mais obéissant aux caprices des fleuves, aux fertilités relatives des terres et aux mouvements improvisés des troupeaux.

Le recueil est un livre « qui cherche à trouver une histoire que l'on peut à peine voir. C'est un livre qui ne se laissait écrire que si je regardais assez longtemps en direction de nulle part, c'est-à-dire en direction de partout. Partout, bien sûr, est l'espace que la mort découpe dans la vie quotidienne. » Poèmes errant sur cette ligne d'horizon striée de cadavres qu'on porte et qui nous soulèvent.

Il n'y a plus de beauté.

Ce constat engage surtout à la refonder, ailleurs et autre part où ce monde n'est pas.

Au début du recueil, le poète raconte qu'il a « baisé un gardien de sécurité dans le sous-sol d'un stationnement à minuit » — et se demande si le sous-sol n'était pas la métonymie du monde. « Le chagrin réfléchit à voix haute : comment tu sais à quel moment le monde cesse d'être ce sous-sol ? L'amour répond : ma kookum et mon mooshum [1] n'utilisent pas de pronoms ou de noms propres pour se parler entre eux. Ils se sont créé leur propre langue. C'est comme ça que je sais. ». Savoir qui relève d'une langue inouïe, dénuée de tien et de mien, tissée dans l'amour et l'impartageable.

J'essaie d'apprendre à vivre dans le monde, sans le vouloir.
Être autochtone, c'est peut-être ça.

Sans le vouloir, puisqu'on ne peut vouloir ce monde sans en accepter la violence, et la justifier. Mais vivre dans le monde : ce veut dire désirer des corps jusqu'à la douleur, se confondre en eux pour ne plus être seulement soi, disparaître en eux pour se mêler à leur tristesse et l'agrandir, et s'agrandir d'un désespoir capable de ravager la laideur contente de ce monde. Oui, si l'amour est ce corps qui se répand à l'extérieur de lui-même, il est une puissance politique de fabrication de mondes et de devenirs capables de conjurer le passé, de venger les ancêtres et de relever les corps.

Le futur est déjà arrivé,
mais ça ne veut pas dire que
nous n'avons nulle part où aller.

[1] grand mère et grand père

Didier Da Silva | Sept hypothèses du deuil

arnaud maïsetti — 2021-05-26T19:14:02Z

La Mort de Masao,
Didier Da Silva,
Marest éditeur, 2021

Masao meurt, mais Masao n'est pas mort : le pivot sur quoi bascule et tient le récit est une sorte de théorème comme savent les produire les sciences fondamentales — dont j'ignore tout à fait les lois, autant dire que je les accepte toutes. Ainsi du roman, de tout roman, de celui-ci radicalement : architecture complexe qui repose sur la simplicité d'apparence. D'apparence. Ce qui est vivant dans Masao n'est pas tout à fait Masao : plutôt une trace échappée de lui. Le corps, lui, est là, et bien là, mortellement accroché à sa corde, elle-même solidement arrimée à son cou. Non, Masao n'est pas pour autant vivant. Seulement, c'est lui qu'on suivra, à travers ses yeux qu'on verra le monde, par ses souvenirs qu'on percevra le désormais de toutes choses. Il y aurait comme une leçon que porte tout récit, qu'on pourrait nommer l'irrémédiable, ou l'écrit, qui dit aussi la stricte fonction de l'écriture.

Écrire, c'est ne plus mettre au futur la mort déjà passée, mais accepter de la subir sans la rendre présente et sans se rendre présent à elle, savoir qu'elle a eu lieu, bien qu'elle n'ait pas été éprouvée, et la reconnaître dans l'oubli qu'elle laisse, et dont les traces qui s'effacent appellent à s'excepter de l'ordre cosmique, là où le désastre rend le réel impossible et le désir indésirable. [1]

Donc Masao meurt, mais Masao s'observe. Son fantôme plane au-dessus de lui, et déjà les phrases piègent, ou se trament dans l'approximatif. Récit qui se tramera précisément dans l'approximation, qui cernera l'impossible à dire, à penser. Est-ce son fantôme ? Est-il au-dessus de lui-même ? Plutôt est-ce un corps étranger qui, sous lui, demeure, tandis que Masao fantôme naît, littéralement et à lui-même. C'est l'autre coup de force du récit : les lois de ce monde neuf, celui de la vie dans la mort (plutôt qu'après elle ?), Masao les découvre en les éprouvant, et comme devant nous. Beauté humble du récit d'établir de telles lois, d'évidence, dont chacune possède la grâce du fragile et la force de l'implacable. Ainsi tout fantôme est-il invisible aux yeux d'un autre, hors les quelques minutes où le soleil se couche. Dès lors tout apparaît, spectres lassés, ombres errantes, ectoplasmes curieux : des conversations se nouent qui s'évanouissent sitôt basculé le soleil de l'autre côté. Dans ces lois, toute ce que le fantastique nous aura légué d'essentiel : le monde est une hypothèse, la littérature est le savoir qui le met à l'épreuve ; ou l'épreuve des savoirs possibles — en tout irréfutables. Personne ne saurait dire que le récit n'est pas arraché à la vie même : personne pour le croire cependant. Mais puisqu'il ne s'agit ni de vie véritable, ni de croyance, peut-être est-il question d'interprétation posée sur le réel, ou comme on interprète une partition au piano. Pour voir. Pour entendre. Par exemple, une fugue.

Savoir.
Autre savoir ici.
Pas savoir pour renseignements.
Savoir pour devenir musicienne de la vérité » [2].

Resterait à « non-savoir » quelle vérité est interrogée ici, et vers quelle épreuve elle entraîne. C'est l'hypothèse, elle aussi paradoxale s'agissant d'un récit de fantôme, qu'on dirait réaliste. Récit qui joue d'une approche attentive, soignée au moindre détail, d'un réel avec lequel on ferait le point sans cesse, dans les distances et les sensations. Car une des lois de ce monde neuf de la mort, c'est qu'il autorise son fantôme à s'incorporer dans telle ou telle matière, corps, objet inerte, pierre, objet, nuage. Ainsi reçoit-il non seulement les pensées de ces hôtes humains, amis, proches et famille, mais aussi éprouve-t-il la sensation d'une pantoufle, le moelleux d'une pelouse, d'un marais. À la douleur des siens répond, comme par écho fraternel et renversé l'indifférence du monde. Masao joue l'un avec l'autre, comme un musicien — parmi la chair même du monde qu'il éprouve dans sa totalité, mais par fragments. Récits composé de micro-détails qui nomment notre présent, autant que d'émotions plus grandes et insondables, évidemment impossibles à dire : le deuil, la perte — que le récit n'approche que par ces détours, ces échappées belles, et ces denses pages de silence qui hantent le récit, et dans quoi le récit s'enveloppe.

26 nov 77. M'effraie absolument le caractère discontinu du deuil. Littérature qui s'essaie à cette durée vécue non comme ligne de récit, mais comme expériences sans cesse violentes de la vie vécue depuis la mort. Et ce mot absolument posé ici : en entendre sa vraie valeur, son sens pur — absolument : qui est coupé, qui est séparé, qui est délié. [3]

Mais le récit n'habite nullement le chagrin. [4]. Plutôt se déploie-t-il dans une tristesse, sereine, inconsolable et lointaine. Pas de regret ; le geste même n'est jamais expliqué : il s'établit dans l'il y a fatal, voilà tout. Le regard se pose sur chaque instant comme pour assister à son éclosion, et c'est un autre miracle du texte, qui est peut-être celui de toute littérature : qu'un monde naisse sitôt qu'on le nomme, et disparaisse dans l'instant en demeurant dans la mémoire comme l'assise sur quoi se fonde chaque page.

J'ai vu les morts mourir une seconde fois couchés sur la mer/ J'ai vu les morts inventer les ponts/ Si tu passais je te suivrais/ Toujours il y a/ entre deux feux entre deux bûchers un empire d'orage ou de dalles une ivresse de venin à boire dans la fiole des poissons des hirondelles/ Si tu passais je serais le dessein de tes pas l'entêtement mystérieux du fil et je mettrais le temps qu'il faudrait pour fixer ton visage/ Les jours se comptent sur le bout des voix tues/ Puis tout est noir J'ai vu les morts respirer avec nos poumons et la mer dessous perpétuer leur souffle tandis que tu échafaudais pour chaque antenne un écran pulvérisé de patience [5]

La terre lui soit légère. Il est une autre loi de ce monde d'après la vie : le fantôme ne peut s'éloigner trop de son corps ni crever le plafond des nuages. Le fantastique se loge aussi dans les principes les plus matérialistes qui disent tant de ce qui attache l'esprit au corps, la pensée à la chair. C'est dans ces articulations que le récit noue son énigme : entre la réalité et le rêve (les apparitions que le fantôme suscite auprès des vivants, comme seul et dernier espace d'échanges avec eux) ; entre le sol et le ciel (le fantôme délesté de la gravité éprouve son existence dans la légèreté de son évanescence : pages aériennes, suspendues, presque flottantes elles aussi au cœur du récit) ; entre le passé et le présent (toute une vie saisie par fragments depuis ce qui l'a achevé) ; entre la terre et la mer (dernières pages où il s'agit d'en finir avec le récit et Masao : où il s'agit de larguer les amarres avec toute vie incarnée même dans un spectre : où la dernière loi éprouvée devient celle de l'éclatement, de la diffusion, de la dilution).

Où le pied ne va pas, le regard peut atteindre ; où le regard s'arrête, l'esprit peut continuer. [6]

Le Japon, on le perçoit peu à peu, n'est pas un cadre ou quelque support de l'intrigue. Bien sûr la précision presque documentaire des lieux irrigue le texte et élabore le récit autant que les événements dans lesquels l'espace évolue aussi. Noms de villes, de rues ; d'hommes et de femmes. Il y a autre chose pourtant. Du Japon, je n'ai de connaissance que par images ou comme l'analogie de l'ailleurs : ce sont des porcelaines ciselées, des paysages peints, des poèmes rapides où la simplicité nomme le tout du monde — je sais du Japon seulement ce que l'art dit de lui, jusqu'à nous, dans le lointain. Et le récit constitue aussi cette image, lointain si proche soit-il, aura. Récit d'orfèvre ; lignes claires ; épures ; totalité par le fragment ; humilité cosmique. Mais au-delà, le Japon paraît à mesure que le récit avance (et se clôt) comme sa propre métaphore : île composée d'îles d'îles, archipel disloqué au large d'une faille qui sépare et suture le monde, dont le frottement infime peut soulever les catastrophes les plus puissantes jusqu'à dévaster les puissances nucléaires. N'y a-t-il pas, aussi, comme un espace forclos de notre appartenance au monde, ici et maintenant ? Où le Japon désigne lui-même son lieu, notre relation à lui témoigne plus largement de notre rapport au présent. Ce temps de la catastrophe tranquillement levé comme une ample et simple vague ; ce moment du deuil qui nomme peut-être notre relation à l'histoire ; cet instant de la perte qui dure. On est peut-être tout à la fois le fantôme de Masao et ceux qui lui ont survécu : de l'autre côté de la fin, et désirant à tout prix que tout continue, ou recommence — rencontrer des corps malgré tout ; faire l'expérience du désir, des larmes, éprouver la violence ou l'apaisement d'un trajet en train qui fait coulisser le monde contre notre peau. « Masao n'est pas un fantôme japonais, écrit justement Sébastien Rongier, il est un fantôme du Japon ». N'est-il pas aussi la position du regard par quoi on perçoit le temps désormais, qu'on vient hanter, qu'on prend plaisir à faire durer, dans l'après de ce qui a eu lieu, comme si la mort ne finissait rien, mais pouvait seule rendre possible d'autres commencements épars ?

C'est l'ennui d'un deuil qui porte en lui-même sa cause, c'est l'embesognement de l'amour, c'est la peine dans le travail. Les cieux pleurent sur la terre qu'ils fécondent. Et ce n'est point surtout l'automne et la chute future du fruit dont elles nourrissent la graine qui tire ces larmes de la nue hivernale. La douleur est l'été et dans la fleur de la vie l'épanouissement de la mort. [7]

Les derniers récits de Didier Da Silva se produisaient dans une sorte de vitesse emportée, de coulée. Allure vive qui dictait à la lecture son tempo : lui aussi rapide nécessairement, comme traversant l'acte même d'écrire [8]. On pourrait croire ici qu'au contraire, c'est avec lenteur que tout se déploie. Ce serait faux. Car la lenteur est une autre forme de vitesse. Elle est même la vitesse absolument confondue avec elle-même : la foudre au ralenti tombe aussi sûrement, et peut-être davantage. Récit suspendu à lui-même, chapitre étal ; paragraphe infime. Pages blanches qui séparent (et comme une faille tectonique : lient) l'écriture. La vitesse relative du récit dit aussi quelque chose de ce qui se joue, dans le deuil quand elle est cette syntaxe propre à la littérature. La poétique de la retenue, où il s'agit aussi de nommer ce qui retient, et ce à quoi on tient. Le vent, les pierres, quelques amis, une sœur, le bruit lointain et confus du monde, le soir, quand la ville s'endort. Cette vitesse lente du récit produit en retour une retenue dans le geste de lire. Chaque page plus légère est aussi plus lente, « C'est comme si l'on avait jeté la montgolfière avec le lest » ; elle repose quand on la tourne, jusqu'au déferlement final qui l'emporte en emportant le vieux monde.

[1] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre.

[2] Henri Michaux, L'espace aux ombres, « Face aux verrous »

[3] Barthes, Journal de deuil.

[4] « 31 juillet 78. Je ne souhaite rien d'autre que d'habiter mon chagrin », idem.

[5] Edmond Jabès, Le Seuil

[6] Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer

[7] Paul Claudel, Connaissances de l'est (« Tristesse de l'eau »)

[8] L'Ironie du sort (2014) ; Toutes les pierres (2018) ; Dans la nuit du 4 au 15 aout (2019) …

Ladj Ly, Les Misérables

arnaud maïsetti — 2019-12-02T21:43:36Z

Un film de Ladj Ly
Avec Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djebril Didier Zonga

Stéphane, tout juste arrivé de Cherbourg, intègre la Brigade Anti-Criminalité de Montfermeil, dans le 93. Il va faire la rencontre de ses nouveaux coéquipiers, Chris et Gwada, deux "Bacqueux" d'expérience. Il découvre rapidement les tensions entre les différents groupes du quartier. Alors qu'ils se trouvent débordés lors d'une interpellation, un drone filme leurs moindres faits et gestes...

Images brisées

Dernière image

Fondu au noir. Face à face : l'enfant face au flic. La lutte, c'est depuis toujours le moteur de l'histoire. Et de part et d'autre, le choix des armes. Quand l'histoire se termine, ce qui commence est le contraire du film. La vie, la politique, le contraire de l'un et de l'autre : la mort de la politique quand le corps à corps tient lieu de langage, de lieu, de temps. Alors le face à face par quoi se termine le film, l'histoire : en haut des escaliers, de la barricade levée par les étages des tours, Gavroche, levant haut l'arme artisanale, le brûlot par quoi ce monde pourrait être emporté ; et en contrebas, en face, le flic qui aura passé sa première journée en enfer, et à travers lequel on aura traversé le film et la ville, lui comme nous faisant l'apprentissage des codes et des langages, des corps, des violences, des irréconciliables : et c'est lui qui tient l'arme braquée sur l'enfant. Plan suspendu sur une mise en demeure, en défi — alors quelle arme ? Le dialogue, quand tout a été dit, ne sert qu'à faire taire. Les coups ? Le silence, et la mort ? Rien ? Tâche à ce monde de reprendre pied où le film s'achève.

Images des corps fuyants

Gavroche, C'était le moineau becquetant les chasseurs. […] Il se couchait, puis se redressait, s'effaçait dans un coin de porte, puis bondissait, disparaissait, reparaissait, se sauvait, revenait, ripostait à la mitraille par des pieds de nez, et cependant pillait les cartouches, vidait les gibernes et remplissait son panier. Les insurgés, haletants d'anxiété, le suivaient des yeux. La barricade tremblait ; lui, il chantait. Ce n'était pas un enfant, ce n'était pas un homme ; c'était un étrange gamin fée. On eût dit le nain invulnérable de la mêlée. Les balles couraient après lui, il était plus leste qu'elles. Il jouait on ne sait quel effrayant jeu de cache-cache avec la mort ; chaque fois que la face camarde du spectre s'approchait, le gamin lui donnait une pichenette.

Ce qu'on voit deux heures durant : des corps évoluant dans un espace qui les contraint, et les poursuit, et cherchant dans les couloirs, les allées, les terrains : des passages. Corps passants, corps cherchant les passages secrets. Corps en cavale, d'enfants souvent, qui courent : passent à travers les grilles, sautent au-dessus des murs. Enfants qui courent dès qu'on les appelle : dès qu'ils entendent police. Jeu d'enfants de courir : on appelait ça l'épervier : je ne sais pas s'ils jouent encore à l'épervier : eux, ils courent, et passent. Souvenirs des 400 coups : ce plan en plongée, enfants en file derrière le prof, qui courent, prennent la poudre d'escampette, se tirent, se défilent. Même plan ici, mais cette fois à hauteur d'épaule : et sans la joie, mais la terreur de recevoir les coups si on se fait attraper, alors on court, on ne se retourne pas.

Images d'enfance

C'est la puissance terrible de la dernière séquence : que tout avait pourtant préparé. Les pères absents, les grands frères parlant — came, fric, religion : foutaises —, enfants regardant plutôt distraitement ailleurs, jouant, rêvant : cherchent à fuir encore, ici et là, les flics ou les barbus, Grands Frères, autoproclamés médiateurs : les enfants tuent le temps plutôt en attendant d'être poursuivis, tués, pire encore, laissés pour mort. Scène où les gamins jouent à la guerre avec des pistolets à eau : et la bascule, imperceptible, où, soudain, ce n'est plus avec de l'eau qu'ils tirent. Où l'enfance ? Là, peut-être, encore : dans les escaliers où ils montent la barricade, les insultes qu'ils hurlent les rendent dignes à leurs propres yeux. Quand le nouveau flic tance l'autre, l'expérimenté, celui-ci réplique : ici, on joue pas. Mais le contraire du jeu n'est pas le sérieux, mais la réalité : et la réalité qui s'invente par le jeu des enfants est plus réel que tout.

Images du réel

Du réel des banlieues, il faudrait forcément qu'il soit sordide : et quand il l'est, on réclame qu'il échappe aux clichés, et soit enchanté. De part et d'autre, du réel ou de l'imaginaire, le cinéma voudrait se trouver piégé et se complait à cela. Combien de films sur la banlieue : au lieu d'être des films. Comme si la banlieue était un lieu à part (elle l'est, comme tous les lieux). Peut-être que le réel est lui-même gorgé d'imaginaires et de fantaisie, d'absurdités magnifiques et dérisoires, de beautés étranges qui soulèvent, d'abîmes. Par exemple ici : par effraction, un cirque entre dans la cité : imaginaire, documentaire ? Fragments arrachés à la vie traversée par le réel hanté par l'imaginaire. On vole un lionceau au cirque : c'est la fable, elle est simple, elle est aberrante et véridique. Elle est un autre de ces tissus d'enfance par quoi le film se trame comme un complot contre le réel et l'imaginaire à parts égales ; renversements incessants, vertigineux. Le documentaire dans l'art, c'est une faculté à arracher au présent son immanence : l'imaginaire n'est pas une catégorie séparée du réel, il est son mouvement propre.

Images de la violence

Qu'elle est évidemment du côté de la loi, d'abord — moins faite pour maintenir l'ordre que fabriquer de l'humiliation.

Images du pouvoir

Absent. Pouvoir élu, irreprésentable : partout présent dans les ruines qu'il a patiemment élaborées.

Images des pouvoirs

Déjouant les oppositions stériles et lisses — police v/s délinquants des cités —, film qui traverse les espaces striés des autorités pulvérisées. Religieux, médiateurs, BAC, mères : tous partagent un pouvoir malléable, qui parfois entre en collision, souvent s'échange, se négocie au nom d'intérêt mouvant, distribué. On ne cherche pas la paix sociale, seulement à garantir sa position d'influence. Quand on parle de territoire perdu de la république, on oublie peut-être que tous les mots sont insultants, république d'abord, territoire ensuite : comme un terrain mis en coupe réglée.

Images des tours

Qu'un gamin utilise un drone pour filmer ce qui l'entoure, et tout bascule dans l'ordre de la représentation : depuis L'Esquive, la géographie des cités relève surtout d'une géométrie — verticalité sans horizon, butée du regard qui dit la clôture, l'enferment, l'impasse politique déjà incorporée dans le paysage. Mais le drone passe outre : se déplaçant de tours en tours, de hauteurs en hauteurs, il dresse la verticalité comme un enfant en fuyant la BAC : à enjamber pour fuir. Ce qui change, dans la labilité, c'est la hauteur de vue : et c'est l'englobement : c'est aussi le labyrinthe vu d'en haut — la seule voie de sortie, ce seront les souterrains, l'intériorité du corps caverneux de la Cité, les entrailles des tours.

Première image

La fausse communion des victoires sportives, celles qui donnent l'illusion d'appartenir. Et pourtant la joie aussi, vraie, d'appartenir. Les enfants qui montent à Paris pour la finale de la coupe du monde, ne verront rien du match, relégués sur les trottoirs, réagiront en voyant les autres réagir, ceux qui voient le match depuis l'intérieur des cafés. Reste que la Nation n'existe plus que comme célébration sportive, et Mbappé, — comme on l'entend au passage —, un nuage autant qu'un mirage : une image.

Image du lion

Scène sidérante du face à face (celui qui précède de loin la dernière image, mais l'annonce, la prépare, la construit) de l'enfant et du lion, dans la cage. L'enfant, mort de peur : le visage déjà défiguré à vie par le tir de flashball — et pourtant. Le lion, s'il est image de l'autorité virile, puissante, humiliante dans son déséquilibre, est aussi une force à quoi se recharger. C'est en lion ensuite que l'enfant va apparaitre, défiguré cette fois par la beauté de cette violence-là à laquelle il puisera sa propre violence.

Images des misérables

Que la misère est la seule chose qui unit BAC et enfants de la Cité. Dans les regards misérables, dans la misère vécue, subie, partagée : même s'ils restent de part et d'autre de la violence légitime, de l'aliénation et de l'humiliation. Hugo voulait du roman des misères lever l'image de la dignité de ceux qui ne sont pas dignes d'être seulement représentés — dans les romans, à l'Assemblée. Les misérables, ce n'est pas qu'un titre : c'est le nom de ceux qui répondent à l'indignité qui leur est faite que le temps est passé du silence. Le titre est l'opération d'un renversement : « je suis tombé par terre, c'est la faute à Voltaire ; le nez dans le ruisseau, c'est la faute à Rousseau », chantait, agonisant, l'enfant des barricades glorieuses, qui rappelait la longue généalogie des émancipations — la faute était un titre de gloire. « Tu diras que tu es tombé par terre. Que c'est de ta faute. Répète : c'est de la faute à qui ? », À l'enfant qu'il a mutilé, le Baqueux assène une dernière violence politique : ajoute l'humiliation coupable à la douleur. La « faute », commise par la police française, n'est pas une antiphrase : seulement une litote pour ne pas dire : l'institutionnalisation des crimes.

Images dernières

Cette phrase d'Hugo, qui clôt le film : une épitaphe ou une dernière sommation ?

Mes amis, retenez ceci, il n'y a ni mauvaises herbes ni mauvais hommes. Il n'y a que de mauvais cultivateurs.

Éric Duyckaerts | après,

arnaud maïsetti — 2019-01-27T21:20:25Z

Qu'il est cruel d'apprendre l'existence de la vie d'un homme le jour de sa disparition. Sa vie me restera évidemment inapprochable : pas sa présence déposée sur quelques vidéos, l'intensité d'un visage, la drôlerie des gestes et de la pensée, le charme aussi de qui ne cherche pas à séduire – et cette manière de penser dans la diagonale des fous et de nous jeter doucement au visage notre folie de penser sagement.

Sur les images, Éric Duyckaerts est posé sur son corps et joue avec lui. Sa voix aussi : perce, mais sans éclat. Je l'écoute toute la journée, j'y trouve ce que je ne cherche pas : l'intelligence qui désarme l'intelligence ; un remède aux bêtises sérieuses de l'époque. Et sans la dérision cynique (l'envers de la bêtise, l'allié du sérieux triste de l'époque).

Je lis quelques hommages ; ils ne disent pas ce que je crois percevoir d'après ce que m'en disent des proches, ou ceux qui l'ont approché – l'élégance dont j'ai parlé. Je ne dirai rien de plus : justement ceux qui l'ont aimé porte cela en eux, en elles – et c'est ce que je regarde aussi dans les vidéos, comme une aura.

Je pense à Tarkos aussi, je ne sais pas pourquoi (je sais pourquoi).

L'argument de la diagonale – 2005
Performance avec Jean Gaudin, université de Paris X, Nanterre

Critique du couple - 2005
Performance avec Joseph Mouton à Annecy

Between Us

Kant

Square