arnaud maïsetti | carnets

Pierre Soulages | Sur papier

arnaud maïsetti — 2025-11-18T14:13:10Z

Présentée au Musée du Luxembourg à Paris du 17 septembre 2025 au 11 janvier 2026, l'exposition Soulages, une autre lumière dévoile un pan méconnu de l'œuvre de Pierre Soulages : ses peintures sur papier, réalisées du milieu des années 1940 aux années 2000. Rassemblant environ 130 œuvres, elle met en lumière l'importance du papier comme lieu d'expérimentation du geste, de la matière et de la lumière. Une plongée dans l'atelier intérieur de l'artiste, où s'inventent les équilibres qui nourriront toute son œuvre, de l'encre au brou de noix jusqu'aux recherches les plus tardives.

— Site du Musée du Luxembourg
— Site de Pierre Soulages

I.

Printemps 1942. La revue de propagande Signal publie un article sur « l'art décadent » — éructation paranoïaque du fascisme triomphant qui voit dans le modernisme le symptôme d'un art qui se complaît dans la dégradation des formes, se livre à des « défigurations » infamantes, renonce par impuissance à la représentation naturelle, seule vraie, de la nature, obscurcit ce qui devrait rester pur ; un art « dégénéré » sous influences évidemment étrangères, morbides, corruptrices et coupées du « peuple », menace pour la civilisation de la pureté. Pour étayer le réquisitoire, le critique nazi exhibe, autant de preuves à charge, des œuvres d'Ernst, de Dalí, et de Mondrian.

Un jeune homme, né à Rodez en 1919, feuillette la revue par hasard ; il dessine depuis qu'il est enfant des paysages d'hiver de l'Aveyron hantés de vagues silhouettes tracées au fusain, sans vraiment y croire. Choc, bouleversement. Il s'intéressait jusqu'alors vaguement à la forme-silhouette, aux masses sombres découpées dans la lumière, mais restait démuni – lui manquait une grammaire à son vocabulaire. Et soudain Mondrian : il découvre donc qu'il était possible de faire art depuis la division d'un rectangle, de fonder une peinture sur des rapports géométriques et des tensions qui organisent l'espace au lieu de le représenter, faire tenir les figures sur des rapports de forces entre verticalités implacables et horizontalités fuyantes. Choc, oui, qui décide d'une vie. Les arbres qu'il peignait alors basculent presque immédiatement : deviennent prétexte à des réseaux linéaires qui le tirent vers l'abstraction sensible, comme si le réel l'abandonnait en chemin et que cela, précisément, ouvrait la voie.

II.

La guerre s'achève. Pierre Soulages est reçu aux Beaux-Arts de Paris, refuse de s'y rendre — il sait qu'il se trouvera en désaccord avec l'académisme qui y règne encore. Il s'installe à Montpellier avec Colette, qu'il vient d'épouser — choix de la marge, de l'écart, loin des circuits obligés. Il travaille des figurations abstraites : la forme ne peut plus être transcription docile d'un motif. Elle doit devenir acte, événement visuel qui surgit dans l'instant de sa propre nécessité. L'huile le contraint trop. Par impatience, rage, il jette sur du papier des lignes brutales au brou de noix avec des outils de peintre en bâtiment : là, ces lignes vibrent autrement sous ses larges brosses et ses racloirs.

« Brusquement, avec les peintures sur papier apparaissent des traces peintes juxtaposées, groupées dans une sorte de signe – il n'y a plus la continuité d'une ligne, c'est le surgissement d'un ensemble : il y a simultanéité. »

Des sortes d'idéogrammes. Dessins furieux qui révèlent des lois secrètes : celles qui brisent le récit d'un tracé pour proposer un événement de forme, force toujours présente en chacun de ses points. Lignes de fuite ; lignes d'erre — sans destination et intensément dirigées. La ligne cesse d'être trajectoire, devient pression, contraction, impulsion. es premières peintures sur papier au brou de noix forgent un langage radical qui déterminera les décennies suivantes : gestes larges, contrastes brutaux, économie de moyens.

1946

III.

1947

Une œuvre ne vit que de ses déplacements violents. Soulages abandonne presque aussi rapidement qu'il les avait accueillis ces réseaux de lignes fines, trop hantés encore de ces arbres d'hiver, aussi bien que les graphes fibrés, ramifiés, sculptés dans la rage. Il privilégie la ligne large et le geste épais, la forme-bande articulée à des rapports de masses sombres : comme s'il voulait éviter à tout prix le « dessin » (et à quel prix) pour mieux se livrer à la construction par traces.

1947

Il jette sur le papier le brou de noix soit dilué soit saturé, creuse des contrastes terribles mat - brillant ; sur certains papiers, commencent à apparaître les résistances du support – le papier devient (acquis pour toujours) acteur du drame, partenaire du travail, adversaire que le peintre affronte et contre lequel la lumière travaille.

1947

IV.

Salon des Surindépendants, octobre 1947 : première exposition parisienne. Intérêt de la critique. Puis l'Allemagne, en 1948-1949, Stuttgart et Mannheim — ces expositions qui, dans le cadre de la reconstruction culturelle, cherchent à renouer les fils rompus, refonder par l'art ce que la guerre avait détruit. Il est de loin le plus jeune. L'une de ses toiles (Peinture 130 x 89 cm, 14 mars 1948) sert d'affiche à l'exposition Französische abstrakte Malerei au Württembergischer Kunstverein de Stuttgart. La critique allemande le voit comme « une abstraction archaïque, rocheuse, barbare » — formule qui le suivra longtemps et qu'il ne reniera pas. Il précise :

« Une peinture est un tout organisé, un ensemble de relations entre des formes (lignes, surfaces colorées…) sur lequel viennent se faire et se défaire les sens qu'on lui prête. Le contenu de cet ensemble n'est pas un équivalent d'émotion, de sensation, il vit de lui-même. Ces relations entre les formes sont un transfert des relations de l'univers à une autre signification. Dans ce qu'elle a d'essentiel, la peinture est une humanisation du monde » (1948)

1948

Comment ne pas lire aussi ce que, spectateur de la scène contemporaine, on perçoit sur les plateaux de théâtre et que les écritures scéniques de notre présent nous ont appris à déchiffrer – théâtre qui s'acharne contre la pure et simple représentation d'une histoire, pour devenir mise en rapport de forces matérielles — présences, lumières, corps, cris qui s'affrontent ou se répondent sans plus servir de véhicule à un sens préexistant. Les spectacles aujourd'hui : moins fable docile qu'événement sensoriel, aventure d'intensités. La peinture de Soulages se déploie ainsi : hors de toute figuration narrative, elle devient jeu de puissances, champ de tensions. Artaud, qui écrit Le Théâtre et son Double en 1938 et meurt en 1948 — lui qui avait passé tant d'années interné à Rodez, ville natale de Soulages —, appelait de ses vœux un théâtre de forces plutôt que de signes, où le vocabulaire ne serait plus figuration d'un drame psychologique mais événement physique d'une présence. Chez Soulages, de même, le vocabulaire pictural n'est plus au service d'une signification extérieure : il est l'événement ; cris : cruauté.

Reste que je me méfie de cette formule de 1948 — « humanisation du monde ». Comme s'il fallait encore justifier l'art par sa capacité à rendre le monde habitable, à le domestiquer par le sens. Il existe tant d'autres modes de relation au monde que celui de la signification : des rapports de forces, de résistances, d'opacités qui refusent précisément de se résoudre en sens. Le noir de Soulages humanise-t-il le monde ? — Plutôt en révèle-t-il l'irréductible étrangeté, la part qui demeure rebelle à toute appropriation. Ce que ces peintures sur papier donnent à voir : moins un monde rendu familier que ce qui résiste, refuse de se laisser traduire en significations rassurantes. Le papier lui-même, dans sa fragilité et son opacité, dans sa manière de boire l'encre ou de la repousser, témoigne de cette résistance fondamentale. De là le terrible paradoxale : qu'en la matière, c'est bien la réalité qu'il fait surgir, matérialité butée de l'appréhension sensible — réalisme, matière, objet et processus du peintre Soulages.

1948

V.

1950

Marge du travail sur toile, ou laboratoire central ? Le papier reste le lieu où s'exercent les plus grandes violences : variantes dans l'usage du brou — couches épaisses, coups de brosse horizontaux et verticaux, alternance mat / brillant. C'est aussi sur papier que débutent les lithographies dès 1952 — noires, puissamment contrastées, réalisées avec l'imprimeur Fernand Mourlot à Paris.

1952

À la même époque, Henri Michaux explore ses gouffres – lointains intérieurs dont il repousse les limites dans ses dessins à l'encre de Chine et ses peintures mescaliniennes. Soulages, lui, arpente les siens. Sont-ce aussi des explorations aux confins de soi, d'où il ramène le fruit de larcins, misérables miracles obtenus dans les profondeurs ? La différence tient peut-être à ceci : là où Michaux cherche à cartographier l'intériorité, ses turbulences et ses vertiges, Soulages traque dans le noir ce point où l'intérieur et l'extérieur cessent de s'opposer, où la matière devient pensée et la pensée matière. Connaissances par les gouffres, certes, mais connaissances qui ne se laissent pas traduire en mots, qui ne vivent que dans l'exactitude d'un geste, la justesse d'un rapport de forces entre le noir et le blanc.

1954

Les papiers des années 1950 deviennent plus architectoniques, striés de grandes bandes noires découpées par des obliques massives — compositions tendues, rêches. Apparition aussi de contre-formes lumineuses, zones blanches préservées par le geste, et on ne sait plus ce qui est menacé par quoi, ce qui est le plus terrible : l'intact ou le maculé, le blanc ou la couleur, ce qui est le contre-fort de l'autre.

1954

Reconnaissance internationale plutôt que nationale : en 1957, première exposition personnelle à la galerie Kootz à New York ; en 1958, il représente la France à la Biennale de Venise.

1959

Soulages devient au-delà des frontières une figure de l'abstraction lyrique — terme qui désigne cette tendance de l'art abstrait français d'après-guerre : geste spontané, expressivité du trait, liberté gestuelle contre géométrie froide (Georges Mathieu, Hans Hartung, Pierre Tal-Coat). Terme qu'il récuse pourtant, refusant tout lyrisme pour revendiquer une rigueur constructive.

1959

VI.

Années 1960 : bascules. Par liage d'encres plus diluées, parfois mêlées à des vernis, les dessins « lavis » où la lumière du papier joue un rôle majeur. Les travaux de Soulages s'engagent vers la lumière — ou plutôt vers la luminosité : non pas la lumière comme source extérieure, mais la luminosité comme qualité intrinsèque du noir lui-même, sa capacité à réfléchir, à vibrer. Les bandes noires deviennent parfois zones flottantes, presque calligraphiques, et le papier passe de champ de bataille à champ de lumière : économie de moyens accrue ; peu de gestes, chacun décisif.

« Si ma peinture ne rencontre pas l'anecdote figurative, elle le doit, je crois, à l'importance qui y est donnée au rythme, à ce bâtiment des formes dans l'espace, à cette découpe de l'espace par le temps » (1961)

1963 : cette œuvre monumentale sur papier — Brou de noix sur papier, 130 x 202 cm — dimensions exceptionnelles qui imposent au papier une présence d'ordinaire réservée à la toile. Pièce rarement montrée, fragile, qui témoigne de l'ambition : faire du papier non un support mineur mais un territoire pictural à part entière.

Premières rétrospectives : Musée de Peinture et de Sculpture de Grenoble en 1962, puis Musée national d'Art moderne à Paris en 1967. Ses papiers sont décrits comme peuplés de « vides actifs » — formule qui saisit la présence paradoxale du blanc, jamais fond inerte mais force agissante.

VII.

1971

Décennies suivantes : le brou de noix mêlé à d'autres encres — travail en couches successives, dirigées avec un soin absolu. Plus de verticalité, des compositions plus fermées ; de grandes lames sombres taillées par la lumière.

Question des outils, centrale, presque ontologique. L'outil n'est pas simple instrument au service d'une vision préexistante : il détermine l'œuvre, il pense l'œuvre. Absent de l'œuvre achevée, il en est pourtant la part active, la condition de possibilité. Chaque outil invente un geste qui n'existait pas avant lui ; chaque geste appelle l'outil qui lui manquait encore.

« Les outils ont une grande importance pour moi. J'en invente, j'en fabrique, j'en fais fabriquer, de toutes sortes et de toutes tailles. Certains outils ont même plusieurs fonctions simultanément, puisqu'avec un même outil, on peut apporter et enlever de la matière, éventuellement dans la continuité d'un seul geste » (1977)

Peindre, dès lors, c'est inventer l'outil qui manquait. Faire de la technique non l'application d'un savoir-faire, mais l'invention d'un faire qui cherche encore son savoir.

1973

VIII.

1995

A-t-il épuisé quelque chose ? Ou la porte qui s'ouvre l'absorbe-t-elle entièrement ? Le 28 décembre 1979, date qu'il saura identifier rétrospectivement, l'invention de l'Outrenoir bouleverse sa pratique. Sur toile, les surfaces deviennent paysages de reliefs que la lumière sculpte et transforme selon l'heure, le regard, le déplacement du spectateur. Le noir n'est plus couleur mais matière réfléchissante, architecture de stries et de sillons.

Sur le papier, impossible de travailler ces reliefs — le support ne tolère pas ces épaisseurs, ces creusements. Le papier devient territoire second, espace d'encres denses, de tensions entre zones noires saturées et réserve de papier intact ; Soulages tente parfois d'approcher l'Outrenoir par des densités extrêmes, des « proto-outrenoirs » plutôt, portes entrouvertes vers ce qui ne peut s'accomplir pleinement que sur toile.

« J'aime l'autorité du noir, sa gravité, son évidence, sa radicalité. Son puissant pouvoir de contraste donne une présence intense à toutes les couleurs et lorsqu'il illumine les plus obscures il leur confère une grandeur sombre » (2005)

1999

IX.

Dernières années, épure radicale. Sur de très grands papiers, de larges bandes brossées ; très peu de gestes (trois, tout au plus). Le papier devient « espace mental ». Ses dessins reconnus comme œuvre autonome, non pas études ou préparations, mais aboutissements en soi. Le brou de noix en très fines variations tonales ; le geste maîtrisé à l'extrême d'une violence terrible ; les formes sculptées paraissent proches de la méditation.

2003

Expositions majeures, célébrations : en 2009, le Centre Pompidou pour ses 90 ans ; en 2014, le musée Fabre de Montpellier présente « Soulages XXIe siècle » ; en 2019, le Louvre l'honore pour son centième anniversaire — exposition dans le salon Carré, fermez le ban.

Il peint jusqu'à sa mort, à Sète, le 26 octobre 2022, à cent trois ans.

Éric Duyckaerts | après,

arnaud maïsetti — 2019-01-27T21:20:25Z

Qu'il est cruel d'apprendre l'existence de la vie d'un homme le jour de sa disparition. Sa vie me restera évidemment inapprochable : pas sa présence déposée sur quelques vidéos, l'intensité d'un visage, la drôlerie des gestes et de la pensée, le charme aussi de qui ne cherche pas à séduire – et cette manière de penser dans la diagonale des fous et de nous jeter doucement au visage notre folie de penser sagement.

Sur les images, Éric Duyckaerts est posé sur son corps et joue avec lui. Sa voix aussi : perce, mais sans éclat. Je l'écoute toute la journée, j'y trouve ce que je ne cherche pas : l'intelligence qui désarme l'intelligence ; un remède aux bêtises sérieuses de l'époque. Et sans la dérision cynique (l'envers de la bêtise, l'allié du sérieux triste de l'époque).

Je lis quelques hommages ; ils ne disent pas ce que je crois percevoir d'après ce que m'en disent des proches, ou ceux qui l'ont approché – l'élégance dont j'ai parlé. Je ne dirai rien de plus : justement ceux qui l'ont aimé porte cela en eux, en elles – et c'est ce que je regarde aussi dans les vidéos, comme une aura.

Je pense à Tarkos aussi, je ne sais pas pourquoi (je sais pourquoi).

L'argument de la diagonale – 2005
Performance avec Jean Gaudin, université de Paris X, Nanterre

Critique du couple - 2005
Performance avec Joseph Mouton à Annecy

Between Us

Kant

Square

Claire Tabouret, théâtres en regard

arnaud maïsetti — 2018-07-18T15:12:46Z

Peintures de Claire Tabouret, Avignon 2018, expositions L'Errante (Église des Célestins) & Les Veilleurs (Collection Lambert)

Peintures de Claire Tabouret,
expositions L'Errante (Église des Célestins) & Les Veilleurs (Collection Lambert)

Texte publié dans L'Insensé, collectif de critiques sur les arts de la scène

Partout sur les murs d'Avignon, des visages nous dévisagent, fouillent en nous une question comme un secret : les visages de Claire Tabouret sont l'étendard du festival cette année, son affiche. En guise de tête d'affiche pourtant, le contraire d'une illustration, et même : une provocation. Des dizaines de têtes toutes semblables, toutes différentes. C'est le premier mystère. À première vue, des enfants sages. Oui, mais regardez davantage : la sagesse des enfants se muent lentement en regard obsédant, têtu, fiché en nous, inlassable dans leur répétition, dans leur lenteur. C'est le second mystère : la douceur intraitable jusqu'à la cruauté. Une leçon de théâtre ? Une manière de lever tout un théâtre en tous cas. Visages qui viennent dévisager en retour les théâtres qu'on voit ? S'attarder lentement devant ces visages – dans l'église en ruines des Célestins, et sur les murs proprets de la Collection Lambert – c'est marcher face à une question incessamment posée qu'on portera comme un mystère.

Visages qui dévisagent : regards perdus jusqu'à nous qui sommes peut-être de la perte le point aveugle, et de l'aveuglement le point de vue. Visages de Claire Tabouret : ceux qu'elle peint depuis près de quinze ans pour se chercher, et se cherchant, s'inventant, relançant la perte, l'énigme. Et dans l'accumulation des visages, toute une scène. Est-ce que ce n'est pas là le travail du théâtre ? Non tant rendre visible, mais lever aussi ce qui demeure invisible, par exemple ce fait : avec nos yeux, nous pouvons tout voir, sauf nos propres yeux.

La radicalité folle de ces peintures tient aussi à leur simplicité de façade : regards qui sont l'objet des tableaux, et leur sujet, mais aussi leur processus par quoi on est face à eux, un objet, un sujet. On regarde ce qui nous regarde. Qui le premier cède ? Personne : c'est le nœud, le drame. On cherche dans les regards ce qu'on regarde. C'est la douleur aussi.

L'Errante, Église des Célestins

Il faut parler du lieu d'abord, qui est sublime jusqu'à la suffocation. On rentre dans une église en désordre, et c'est déjà toute une allégorie. On ne sait pas où on est, face à ces pierres : transept, nef, chœur, tout est au sol dans la poussière. Il est midi. Le soleil frappe partout à la fois. Le silence est aussi profond que les tombes sous nos pieds. Il n'y a personne : personne ne sait qu'ici se joue le plus beau théâtre du festival d'Avignon. Il n'y a qu'à regarder les pierres : elles jouent à la perfection le rôle que l'Histoire leur demande, jusqu'à la désobéissance. La fable est devant nous comme une bête crevée, le ventre ouvert. On marche ici en faisant de tels rêves : que faire d'autres ? Il y a dans ce qui reste de la nef les images de vidéos qui documentent en direct le festival : elles sont déjà périmées. On préfèrent rêver aux animaux morts et aux pierres effondrées, aux architectures jadis levés dans la certitude qu'elles dépasseront l'éternité et qui gisent entre nous : devenir du passé. À la fin, c'est la jungle qui gagnera, et la poussière.

Soudain, aux lointains, le cadre perdu d'un tableau. Est-ce qu'on ose s'approcher ? On ose.

Isabelle Eberhard est née suisse en 1877, fille adultérine d'une mère issue de la noblesse russe et allemande : elle mourra ensevelie par un torrent furieux sous la terre algérienne qu'elle aimait tant, dans la ville basse d'Aïn Sera qu'elle avait rejoint la veille, et sera enterrée dans le cimetière musulman Sidi Boudjemaâ. Elle avait 27 ans, évidemment. Convertie à l'Islam, vêtue d'habits d'hommes pour explorer les terres et combattre – et écrire –, sa vie est une traversée des identités et des ailleurs. « Elle était ce qui m'attire le plus au monde : une réfractaire. Trouver quelqu'un qui est vraiment soi, qui est hors de tout préjugé, de toute inféodation, de tout cliché et qui passe à travers la vie, aussi libérée de tout que l'oiseau dans l'espace, quel régal ! » – écrira d'elle le Général Lyautey, qui s'y connaissait quand il s'agissait d'abattre les oiseaux en vol.

Pour dresser son portrait, les toiles ne suffisent pas : il faut pour cela le rêve mêlé dans la terre rouge de l'église des Célestins, et la chaleur de midi, les reflets noirs et roux des pierres dévorées par la lèpre, et le hasard, les perspectives. La toile ne vient que recueillir les formes prises par la vie d'Isabelle Eberhard : elles sont nombreuses et terribles, contradictoires, effacées. On pourrait ne rien connaître d'Eberhard : on ne la reconnaîtra pas, d'ailleurs ; on ne la verra jamais qu'en nous. Elle est une force, une obsession, pas une image dont il faudrait exécuter le portrait.

Elle est une hypothèse, une surface de projection : silhouette recouverte de latex sur paysage en décomposition, visage masqué de cuir comme pour un rituel inconnu, sadique et amoureux, ou voilé sous un masque à gaz dans un monde d'après la catastrophe : les portraits de l'errante errent à la surface de ces murs comme nous errons de l'un à l'autre, et en nous.

Si la vie est parfois une œuvre, l'œuvre traverse la vie pour la déchirer et lui donner forme : informe, peut-être, inenvisageable. On ne verra jamais le visage d'Isabelle : seulement sur lui ce qui fait écran (le monde, la lumière, le masque), et qui sert à la protéger de la catastrophe – de là, qui la rend visible.

Images fétichistes dans des décors aberrants : l'errante est saisie dans des tableaux minuscules, à peine distincts parfois, écrasés par le rapport d'échelle avec l'église – et c'est toujours tant pis pour l'église, et jamais tant pis pour les portraits. On est lentement chacun de ces visages comme si on regardait un portrait de nos mondes intérieurs.

Parfois, des plantes grimpantes rappellent la vanité : Le Douanier Rousseau rencontre Sade, et Hiroshima. À la fin, c'est la jungle qui gagne, oui : et la poussière. Eberhard engloutie sous le glissement de terrain de la terre qu'elle aimait tant est toute entière nous : et les peintures qui lèvent sa présence réelle dessinent son portrait passé et le nôtre à venir ; celui de l'époque qui s'effondre sous nos yeux, lentement, immobilement, comme les pierres de l'église en ruines : ruines où nous allons, qui nous habitent, que nous fabriquons patiemment. Ruines entre lesquelles nous sommes vivants de ce côté de la mort, de ce côté du visage.

Les Veilleurs, Collection Lambert

À l'entêtante figure unique d'Isabelle Eberhard succèdent les visages considérablement nombreux de jeunes enfants anonymes : et l'entêtement demeure. Aux tailles minuscules des portrait de l'Errante suivent les dimensions démesurées des foules des Veilleurs. D'immenses groupes se dressent devant nous avec leur puissance et leur fragilité, leur mystère.

Mystère de leur posture : pyramides ou carnavals, photos de classe – structure de coercition, d'enfermement. Sur deux d'entre eux, on ne le perçoit pas d'abord, mais on s'y attarde pourtant, c'est plus terrible encore : les enfants sont tous ceints de camisoles. C'est l'un de ses portraits d'ailleurs, Camisoles, qui dresse l'affiche du festival. Est-ce que les festivaliers s'en aperçoivent ? Ils évoluent sous le regard de jeunes enfants qu'on enferme et nous regardent évoluer devant eux. Qui est le plus fou ? Le regard des enfants enfermés, sages dans leur folie, fous de rage pourtant, nous accompagne. Qui les regarde encore parmi les festivaliers ? Et de quelle puissance terrible cela témoigne face à ceux qui s'espèrent libres d'aller au spectacle, sans voir qui les observent, dans leur folie ?

Ce n'est pas ce qui est le plus terrible et qui nous attache à eux : non. Le plus sidérant – au sens propre – est le regard qu'ils plongent en nous. Peindre un regard, c'est déjà un miracle. Un regard est impossible, il dépend de la vie qui l'entoure et qu'il lance : n'importe qui a vu le regard ouvert d'un mort sait cela, que la mort est dans le regard, son absence. Peindre un regard tient justement à la grâce de loger dans la mort quelque chose qui est l'envers de la peinture : la vie. Et peindre cent regards ? Semblables et différents pourtant. Comme sont semblables et différents ces visages : c'est le visage de la peintre qui se peint ici, et tâche de se dire, de se fouiller. Sauvagement.

« Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages. Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre du visage. Dès que je prends un crayon, un pinceau, il m´en vient sur le papier, les uns après les autres, dix, quinze, vingt. Et sauvages la plupart. Est-ce moi tous ces visages ? Sont-ce d´autres ? De quels fonds venus ? »
Henri Michaux , Passages

Sauvages, oui. Et insidieusement vengeurs. On songe aux portraits de classe de Rimbaud, celui où il fait irrémédiablement la gueule. Faire la gueule est une condition préalable pour faire la révolution, surtout quand la révolution passe par se foutre des verrues sur le visage, trouver une langue et changer la vie (c'est même chose).

Regards d'enfants : de bêtes aussi, de bêtes douces qu'on mène à l'abattoir, et qui refusent. On est plein de délires devant des portraits d'enfants têtus.

Des animaux hébergés dans le Nocturama, il me reste sinon en mémoire les yeux étonnamment grands de certains, et leur regard fixe et pénétrant, propre aussi à ces peintres et philosophes qui tentent par la pure vision et la pure pensée de percer l'obscurité qui nous entoure
WG. Sebald, Austerlitz

Face à ces tableaux vengeurs (mais de quels crimes ?), des bustes en céramiques sont posés. Et les jeux de regard se redoublent. Les toiles regardent les bustes qui les regardent : et nous au milieu, regardons moins les œuvres que ces regards qui se croisent à l'exact endroit où nous sommes.

Solitudes mystiques : champs de force de contradiction entre le mysticisme d'un élan vers l'autre, et la solitude de la retraite.

Puis, on regarde encore. On éprouve ce sentiment comme devant les photographies anciennes d'enfants, qu'on sait que ces visages sont morts vieillards. On est devant des spectres, oui, comme on lève les yeux au ciel pour recevoir la lumière d'étoiles sans doute mortes depuis des milliers d'années-lumière. Spectres : lumière spectrale du temps et des souvenirs, des émotions perdues, des corps engloutis qui insistent pourtant, continuent de regarder, d'ouvrir les yeux sur ce qui s'efface [1].

Tout un en regard des choses posées face à nous qui soulignent un retrait de l'évidence, un secret – mais qui ne s'abîme pas non plus dans l'indifférence. C'est ce jeu, effrayant et forcené, de la considération et de la sidération qui est toute une leçon, une expérience aussi bien esthétique que politique. Oui, théâtre des regards posés sur nous : théâtres qui cependant écartent tout autant le jugement que la défaite, anti-regards des statues antiques sans yeux, des sarcophage aux regards vides : mais regards emplis d'une plénitude qui ne s'épuise dans rien.

Reste à se tenir devant eux. Dans Avignon, ces visages cernent tant qu'on pourrait finir par les oublier. C'est une illusion : eux ne nous oublient pas.

Parce qu'il est difficile de demeurer face à ces regards sans éprouver le vertige et la terreur, la panique, le désir de s'armer de ce regard, de leur dérober leur secret, on marche dans Avignon hanté par ces regards et ce secret. Celui qui porte en lui l'attitude politique de nos jours : l'entêtement.

[1] En 2013, un ouvrage publié aux éditions publie.net proposait un dialogue entre ces tableaux et l'écriture de Léa Bismuth : L'espoir des spectre.

Claire Tabouret, théâtres en regard#2

arnaud maïsetti — 2018-07-12T12:40:00Z

Exposition des œuvres de Claire Tabouret
dans le cadre du festival d'Avignon 2018 :
L'Errante [Église des Célestins] & Les Veilleurs (Collection Lambert)

Partout sur les murs d'Avignon, des visages nous dévisagent, fouillent en nous une question comme un secret : les visages de Claire Tabouret sont l'étendard du festival cette année, son affiche. En guise de tête d'affiche pourtant, le contraire d'une illustration, et même : une provocation. Des dizaines de têtes toutes semblables, toutes différentes. C'est le premier mystère. À première vue, des enfants sages. Oui, mais regardez davantage : la sagesse des enfants se muent lentement en regard obsédant, têtu, fiché en nous, inlassable dans leur répétition, dans leur lenteur. C'est le second mystère : la douceur intraitable jusqu'à la cruauté. Une leçon de théâtre ? Une manière de lever tout un théâtre en tous cas. Visages qui viennent dévisager en retour les théâtres qu'on voit ? S'attarder lentement devant ces visages – dans l'église en ruines des Célestins, et sur les murs proprets de la Collection Lambert – c'est marcher face à une question incessamment posée qu'on portera comme un mystère.

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L'Errante, Église des Célestins

Soudain, aux lointains, le cadre perdu d'un tableau. Est-ce qu'on ose s'approcher ? On ose.

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Les Veilleurs, Collection Lambert

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« Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages. Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre du visage. Dès que je prends un crayon, un pinceau, il m´en vient sur le papier, les uns après les autres, dix, quinze, vingt. Et sauvages la plupart. Est-ce moi tous ces visages ? Sont-ce d´autres ? De quels fonds venus ? » Henri Michaux , Passages

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Regards d'enfants : de bêtes aussi, de bêtes douces qu'on mène à l'abattoir, et qui refusent. On est plein de délires devant des portraits d'enfants têtus.

Des animaux hébergés dans le Nocturama, il me reste sinon en mémoire les yeux étonnamment grands de certians, et leur regard fixe et pénétrant, propre aussi à ces peintres et philosophes qui tentent par la pure vision et la pure pensée de percer l'obscurité qui nous entoure
WG. Sebald, Austerlitz

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Solitudes mystiques : champs de force de contradiction entre le mysticisme d'un élan vers l'autre, et la solitude de la retraite.

Reste à se tenir devant eux. Dans Avignon, ces visages cernent tant qu'on pourrait finir par les oublier. C'est une illusion : eux ne nous oublient pas.

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[5] the_blue_pyramid

[6] - rossat
– première communion

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[8] En 2013, un ouvrage publié aux éditions publie.net proposait un dialogue avec Léa Bismuth…

[9] - Fait les Veilleurs - Rebecca fanuele

Claire Tabouret, théâtres en regard#

arnaud maïsetti — 2018-07-12T12:38:00Z

Exposition des œuvres de Claire Tabouret
dans le cadre du festival d'Avignon 2018 :
L'Errante [Église des Célestins] & Les Veilleurs (Collection Lambert)

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L'Errante, Église des Célestins

Soudain, aux lointains, le cadre perdu d'un tableau. Est-ce qu'on ose s'approcher ? On ose.

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Les Veilleurs, Collection Lambert

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« Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages. Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre du visage. Dès que je prends un crayon, un pinceau, il m´en vient sur le papier, les uns après les autres, dix, quinze, vingt. Et sauvages la plupart. Est-ce moi tous ces visages ? Sont-ce d´autres ? De quels fonds venus ? » Henri Michaux , Passages

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Regards d'enfants : de bêtes aussi, de bêtes douces qu'on mène à l'abattoir, et qui refusent. On est plein de délires devant des portraits d'enfants têtus.

Des animaux hébergés dans le Nocturama, il me reste sinon en mémoire les yeux étonnamment grands de certians, et leur regard fixe et pénétrant, propre aussi à ces peintres et philosophes qui tentent par la pure vision et la pure pensée de percer l'obscurité qui nous entoure
WG. Sebald, Austerlitz

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Solitudes mystiques : champs de force de contradiction entre le mysticisme d'un élan vers l'autre, et la solitude de la retraite.

Reste à se tenir devant eux. Dans Avignon, ces visages cernent tant qu'on pourrait finir par les oublier. C'est une illusion : eux ne nous oublient pas.

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[1] 2018-07-11_12.54

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[6] - rossat
– première communion

[7] - 2018-07-11_13.10.28

[8] En 2013, un ouvrage publié aux éditions publie.net proposait un dialogue avec Léa Bismuth…

[9] - Fait les Veilleurs - Rebecca fanuele

Michel Slomka | Sinjar, Naissance des fantômes

arnaud maïsetti — 2017-10-01T13:01:27Z

Exposition du 13 septembre au 30 octobre 2018 à Paris, Mairie du IVe, dans le cadre de la Biennale des photographes du monde arabe.
L'exposition est issue d'un livre publié aux éditions Charlotte Sometimes.

— site de Michel Slomka
— page du livre

[/Habiter un lieu et le hanter sont, au fond, deux modalités d'existence très proches.
Michel Slomka/]

Je ne connaissais pas le nom de Sinjar : on le croit d'abord imaginaire, nom d'un peuple lointain, ou d'une terre de littérature : un nom au plus loin de notre histoire. On apprendra que c'est le contraire : que c'est là, ici, parmi nous, un nom qui nomme notre histoire, qui pourrait la dire mieux qu'aucun autre, disant le nom d'une terre où un peuple est à nul autre pareil, vivant, malgré tout. On entre, on voit ce nom de Sinjar et on regarde les photographies des massifs et du ciel. Et puis, soudain, une image renverse tout ; soudain, elle pose un nom et un visage sur le nom de Sinjar et brutalement hante tout ce qui l'approche, hante et hantera le souvenir attaché à ce nom, à ce visage.

On ne voit d'abord pas cette image quand on entre. Il faut avancer, s'habituer à l'obscurité de la salle, regarder les premières photographies : celle des massifs et du ciel, de la terre, de la ville ; puis se retourner : soudain elle fait face à soi, et c'est elle qui nous regarde : alors c'est nous qui faisons face à elle. Des vêtements sur le sol – dans le sol même, étoffes qui affleurent. Un pantalon, une écharpe peut-être. Des couleurs seulement, bleues et rouges, trahissent le tissu. On s'approche : mêlé à la poussière, le vêtement paraît peu à peu dessiner un mouvement ; on rêve – c'est une silhouette, un corps. Et comme on reste longtemps devant l'image qui ne nous lâche pas, l'évidence s'impose bientôt de voir un corps, des bras et des jambes, et plus terriblement un visage d'enfant terrifié dans la poussière.

On se trompe évidemment : ce n'est que de la poussière et des vêtements abandonnés. L'image reste pourtant, sa terreur qui persiste, insiste.

C'est une image de cette histoire : une image de pure terreur d'une histoire perdue, une image qui relève les morts et leur donne un visage – là même où le visage manque, confondu dans la poussière. C'est une image impossible d'une histoire ignorée. C'est le trajet même que ces images ont frayé jusqu'à nous.

Michel Slomka s'est rendu à quatre reprises dans cette région du monde qui est une brèche : à la lisière de l'Irak, de la Syrie, et de la Turquie s'étend une zone qui est une pure frontière, celle qui délimite des pays qui n'existent plus, ou pas encore – ici les Kurdes se battent aussi et se déchirent entre eux. Il semblerait que le monde entier s'affronte là – guerre civile de tous les peuples.

Un peuple justement vit ici, dans ce précipice de l'histoire, depuis des siècles, et depuis des siècles voit s'abattre sur lui toutes les guerres.

Au pied du Sinjar, les Yézidis suivent les rites d'une religion impossible aux yeux des peuples voisins, peut-être parce qu'elle est le syncrétisme de tous les monothéismes qui voudrait les réconcilier. Dans ce carrefour des Orients, ils vénèrent un dieu Paon, prient contre les arbres au pied desquels ils nouent les étoffes, et dans les nœuds déposent les paroles magiques, se transmettent la mémoire des morts, des vivants, se tatouent les avant-bras en souvenir des disparus, célèbre l'année nouvelle en avril le jour où ils chantent leurs défunts pour lesquels ils brûlent des mèches d'huile qui disent le retour de la lumière et des récoltes, de la vie peut-être, enfin, de nouveau.

Michel Slomka a trouvé, dans le sanctuaire de Lalish qui n'est plus qu'une ruine, une feuille morte : il s'est penché sur elle et en a ramené l'image, l'image infiniment digne de ce qui est mort, là-bas, d'un peuple, de sa mémoire, de ses dieux et de ses secrets.

Le photographe n'a pas seulement rapporté avec lui des images : mais cette mémoire qu'ici on ignore. L'exposition – et le livre magnifique aujourd'hui publié à partir de ce travail – raconte toute une histoire perdue : ils en témoignent comme d'une perte et comme une survivance.

La première image qu'on rencontre quand on entre ici est une carte : puisqu'un peuple relève d'une terre, qu'avec elle il se confond souvent – que là sont ses morts, que sur elle dansent ses vivants. La carte qui ouvre l'exposition est peuplé de noms : déjà dans le carrefour qu'elle dessine se lit sa chance et sa malédiction. Sinjar est au centre, un nœud sur lequel ont fait moins des prières que des guerres.

Ce qu'on voit ensuite, c'est la terre : la terre en chair et en os. Les images de Michel Slomka prennent soin de la montrer parce que cette terre est désormais ce qui reste des hommes. Il faut deviner que dans la couleur de la pierre se cache des murs qui ont pris cette teinte de poussière, de désert. Le travail de Michel Slomka tire sa puissance de se tenir à distance et tout près : de poser sur le dehors de l'histoire déjà le regard de celui qui voudrait comprendre, témoigner. Dès les premières images, on le perçoit : la terre et la ville, déjà combien la couleur de l'une recouvre l'autre.

L'exposition raconte l'histoire d'un regard : on pénètre peu à peu dans la ville. On s'approche, oui, comme le photographe, de l'Histoire : images après images, on aborde la réalité et sa terreur muette, vide, dépeuplée. Car la ville est sans hommes, mais répandue au milieu d'elle-même, pierres éparpillés, maisons effondrées, éventrées. Dans le monochrome beige de la poussière et des pierres, des touches de couleur rappellent le ciel : ici du bleu. Du rouge là. Des vêtements. Quelques traces que les hommes ont laissées et qui sont les hommes mêmes, le signe de leur présence et de leur disparition.

On réalise qu'on est après : après la ruine, la destruction. Michel Slomka est photographe, pas historien. Ce qu'il raconte est un trajet. On est avec lui. On est dans les ruines sans qu'on ne sache rien. On est après, mais après quoi ? On se retourne pour suivre le fil.

Le fil est rompu. Des images de poussière encore tapissés de vêtements. Dans leur fuite, les Yézidis ont laissé derrière eux ces étoffes. Surgit ce corps soudain, ce visage : celui qui nous fait face, qui nous regardait tandis qu'on regardait sans rien comprendre les massifs et les ruines.

Il faut revenir en arrière et reprendre le fil de l'histoire. La dignité du photographe est là : l'histoire vient après, comme lui est venu après – on est toujours après la catastrophe.

L'histoire, donc : après mille persécutions, mille destructions, mille tentatives féroces d'acculturations, les Yézidis sont à Sinjar au début des années 1980 et continuent malgré tout et malgré l'histoire de vénérer leur dieu Paon et de nouer les tissus au pied des arbres, de croire leur croyance et de les transmettre. Concentrés dans des villages collectifs sous le pouvoir du régime Baas, ils vivent dans une paix relative grâce à l'indifférence qu'on leur voue. En 2003, la chute de Sadam Hussein les rend de nouveau vulnérables : et de nouveau des massacres s'annoncent. Les islamistes radicaux les jugent adorateurs du diable. Alors quand le groupe État Islamique veut fonder leur Califat, c'est vers les monts du Sinjar qu'ils lancent d'abord leurs pickups : c'est là d'abord qu'ils massacrent. Le 3 août 2014, les drapeaux noirs sont en vue : au matin, les Yézidis fuient : sans prendre le temps, on abandonne tout, les temples et les maisons, les vêtements qui parsèmeront les routes pour dessiner dans la poussières les gestes étranges de terreur et les visages ; tous courent prendre la route des montagnes. C'est trop tard. Peu gagneront les sommets. Les soldats du Califat seront bientôt là : ils exigeront qu'ils mettent genoux à terre pour renier leur croyance. Ils s'empareront des enfants qui deviendront Lionceaux du Califat : combattants martyrs ; ils prendront les femmes aussi, évidemment ; et les hommes, ils les éloigneront un peu de la route, et les exécuteront sans mot.

Pendant trois ans ensuite, le Sinjar sera le théâtre des combats : ici passent les routes ver la Syrie et l'Irak : les Kurdes se battront mètres après mètres pour reprendre la ville au prix de sa destruction. A partir de l'été 2015, les bombardements sont intenses. Quand le jour se lève, le 13 novembre 2015, il ne reste plus rien de la ville sacrée de Sinjar. Mais il faudra attendre août 2017 pour que ces ruines soient libérées.

Accompagné d'un ami cinéaste, Alexandre Liebert – qui rapportera le film Greetings from Sinjar dont on verra un extrait à la fin de l'exposition : terrible plan séquence qui longe les ruines de la ville comme on passe devant l'Histoire, comme on tâche de la traverser sans s'y confondre, sans faire de notre regard un sacrilège de plus : pudeur et beauté du regard, dignité du geste [1] –, Michel Slomka s'est rendu au pied du mont Sinjar et a visité les camps où sont les rescapés. Il a parlé aux femmes violées et aux hommes qui cherchent encore leurs fils. Il a recueilli leurs paroles et leurs visages et les a accompagnés dans leur vie après la mort. Il dit :

« Les victimes continuent de ressentir le viol de leur pudeur et de leur intégrité de manière extrêmement aiguë, paralysante. Elles doivent donc inverser leur état présent : redevenir agissantes et reconstruire l'espace intime, personnel, inviolable de leur intériorité. La parole est l'outil qui va permettre cela, en retissant le voile de la pudeur entre elles et le monde, entre elles et les autres. […] Ce n'est pas l'agression qui m'intéresse, mais la manière dont elles vivent avec et la conjurent. »

Dans le livre, il faut lire ces témoignages : ces hommes et ses femmes qui ont tout perdu, et qui vivent avec cette perte désormais – avec les images de leurs enfants, les dernières reçues (en tenue de combat, ou prêts à être livrer en martyrs, en esclavage) ; celles qu'on trouve sur des réseaux sociaux : images sans visage. Dans le livre, ces témoignages sont l'autre portrait de ces vies. Quand Michel Slomka prend ces corps en photo, les regards traversent, sont à côté, débordent le cadre, excèdent notre propre regard qui les regarde.

Conjuration. Si le travail de Michel Slomka est conjuratoire, c'est justement parce qu'ils donnent des armes pour affronter de nouveau le passé dans la mesure où il sera un présent possible. Image déchirante de jeunes filles dansant sur la terre au pied des massifs : comme si cela pouvait continuer, en dépit du passé, en dépit du présent réduit aux camps de réfugiés, en dépit d'un avenir livré aux prochaines guerres, aux prochains massacres ?

La beauté des images conjure aussi. Qu'il pourrait être dangereux le piège de la beauté quand on pourrait peut-être s'en tenir aux faits et aux chiffres, au nombre de morts : mais les chiffres précisément ne disent qu'eux mêmes, et s'ajoutent aux autres – ils ne regardent pauvrement que la communauté internationale, ils ne nous regardent pas, nous, dans les yeux. La précision de ce travail est aussi essentielle dans sa matière : beauté des images, oui, terrible et puissante, mais qui n'est pas la surface de ce qu'elles racontent : au contraire, qui est leur profondeur : qui dit combien la terreur nous regarde, qu'on la regarde incessamment parce qu'elle a quelque chose à voir avec nous : parce que nous habitons cette histoire qui danse autour de nous.

Vivre une terre et la hanter : si les morts hantent le Sinjar, ces vivants nous hantent aussi. Nous vivons au même présent qu'eux : et ce présent tient à la couleur de la terre et aux regards adressés, il ne tient pas aux nouvelles qu'on lit dans les journaux, mais aux corps qui traverse des jours pour leur survivre, et laissent derrière eux des vêtements comme des signes, des prières comme des reliques.

Des images qui ne sont pas seulement des images : des traces plutôt, qu'un photographe, dans ce précipice de l'Histoire, a recueillies, traversées lui-même, et levées pour eux et pour nous. Des nœuds faits pour nous contre l'oubli : des tatouages sur la peau de l'histoire avec le nom des morts qui disent que cette mémoire qui n'est pas la nôtre devient notre souvenir. Images qui disent la vie après la mort, et en cela elles tiennent du miracle. Miraculeux travail d'aller aux plus près de la catastrophe pour dire qu'elle n'aura pas le dernier mot : visages de jeunes filles [2] et de mères en regard des visages déposés dans la poussière.

Désormais, on sait le nom de Sinjar et la silhouette de ces fantômes qui nous peuplent.

Le livre, aux éditions Charlotte Sometimes :

[1] Le film entier verra le jour en 2018. D'autres extraits en ligne sur son vimeo.

[2] Et je pense au poème de Michaux : Visages de jeunes filles, / visage sans « je », / visages sans capitaine. / Miroirs de la race, / visages encore inhabités / que la volonté n'a pas eu le temps de durcir / et de rendre forteresse. / Visages ouverts, / visages donnés, / mais où il n'y a personne à prendre. / Visages qui ne vous appartiennent pas. / Visages universels. »

Ulrich Lebeuf, Tropiques du cancer | au risque du regard

arnaud maïsetti — 2016-07-05T16:31:46Z

Notes sur Tropiques du Cancer – photographies de Ulrich Lebœuf,
avec des textes d'Alexandre Kauffmann.
Paru au printemps 2016 aux éditions Charlotte Sometimes
— la page du livre sur le site de l'éditeur
— le site du photographe

Exposition . Du corps, on sait le danger. La nudité du corps est dans son visage, exposé sans défense ; tout entier là, le visage. Les hommes possèdent quelques ruses, et les femmes, la sagesse. Sur les images d'Ulrich Lebeuf, l'exposition du corps prend le risque du corps, chaque image en explore les limites : sans visage, le corps est cette surface fragile et transitoire d'un désir, de sa morsure. Images qui, en ôtant le visage, prennent le risque de faire du corps un pur objet, et pourtant : et pourtant, image après image, cette évidence : que le plus fragile est le regard porté sur ce corps, que le plus terriblement à nue est cet œil qui vient ici se poser, et que le plus désespérément outragé est ce désir qui vient et contre lequel il va buter. Exposition de la lumière ici, qui joue comme la dignité du corps montré : exposition. Surexposition (les photographes possèdent aussi leurs secrets). Elle se lève comme à la fois le filtre et la protection : ce qui permet de voir et ce qui toujours nous en tiendra éloignés. Une leçon de désir qui est aussi la dignité féroce de ces images.

Visages . Et puis quand le visage surgit, il est l'enveloppe de son mystère : l'adresse de ce regard, comme il fore, fixe un point au-delà de nous qui est peut-être notre mystère – oui, on est sans défense. Quand le visage paraît, parfois dans la syntaxe pauvre du photomaton que l'artiste ici convoque pour mieux répudier, adresse multipliée, mais décalée – que regarde-t-elle, si ce n'est notre regard (Monika de Bergman est entièrement là), la sauvagerie qu'elle lance est une douleur.

Histoire . Dans ces regards, il y a aussi tout ce dont on est dépossédé : une histoire, leur histoire, qu'on devine, qui affleure. On saura plus tard, dans le livre, on l'apprendra en passant, que leur histoire est celle d'un amour comme les autres : c'est-à-dire sans exemple, sublime et simple. Qu'il ne se considère que dans la déchirure, l'après, la rupture. Et qu'à cette mort-là qui constitue immédiatement toutes ces images comme le chant élégiaque d'un temps aboli, nous appartenons aussi. Puissance de ces images qui dans la lumière crépusculaire et parfois sale des objets du présent nous renvoie la beauté de leur disparition : oui, c'est dans la fin des choses qu'elles lèvent leur beauté. Image d'un contre-jour, au pli du livre : un cyprès se dresse, comme en défi. Il n'y a pas de pierres tombales, seulement un pré inégal qui l'environne. Et les images autour minuscules et terriblement obsolètes de l'amour se dressent comme des stèles sans date, mais pourvues de toutes les mémoires, surtout les plus secrètes, qui lient le photographe à son désir, à son passé et à sa mort : à la vie puisée dans ces images et qui redevient possible dans leur mise à mort.

Composition . Beauté de la composition de l'ouvrage, sa fluidité de verre brisée. Chaque page est une coulée pour le regard qui vient à la fois se perdre et se renouveler : chaque page est une énergie conçue pour animer le désir de voir et la force de renvoyer sur ce regard l'énigme de sa perte. Dépense. C'est l'érotisme de Bataille : cette « substitution de l'instant ou de l'inconnu à ce que nous croyions connaître ». Et l'instant, dans ces pages disposés dans le hasard le plus précis, c'est (toujours Bataille), « : ce qui arrive. Par exemple l'éléphant, la colère, la ruée désastreuse d'un grand nombre d'éléphants, un embarras inextricable ». Ruée d'images et de désir, et dans cette perte sauvage, on est rendu : sans possédé aucun autre savoir que celui que le désir nous enseigne : celui d'un désir sans cesse nourri : écriture, « amour réalisé du désir demeuré désir » (René Char).

Nudité . Revenir sur la nudité des corps (comme le photographe inlassablement dans son geste y revient). Des corps, oui, tant ils sont légions, tant chaque image en donne la possibilité et l'accomplit, la traverse et la terrasse : l'exécute, en somme, comme un musicien une partition, ou un soldat son otage. Nudité affolée du corps : nudité qui recouvre tout le corps, comment le dire autrement ? Nudité des images qui s'offrent sans autre protection. Nudité du corps tranché, à vif, découpé sur le plan de l'image : mélancolie d'un corps perdu, celui de l'amour intégral, celui du temps où l'amour était vécu dans la totalité, et le don et le partage. Ici, la ligne de partage est une ligne de failles, qui brisent le corps en mille lignes : à l'orée du cou, d'un bras, d'une jambe. Corps coupé, mais pas comme dans les films qu'on dit pornographiques, corps soumis à la seule volonté de le réduire : ici corps constellation, corps déchiré comme jeté en pâture à la vie. Quand Orphée avait su que son amour était perdu pour toujours, il chanta comme un fou. Les Bacchantes, lasses de ce chant qu'on imagine inouï, le déchiquetèrent. La tête coupée du poète chanta, et, qui sait, chante encore.

Danse Butō | les gestes de la naissance

arnaud maïsetti — 2013-02-28T12:33:02Z

apprendre à tomber, à tomber encore, à tomber sur le sol comme pour dire je suis la loi qui fait tomber les corps et mon corps avec eux et tomber pour appartenir au sol, l'humilité du sol, oui Adam est le nom qui dit la terre et la cendre et la poussière froide de la terre, l'humus auprès de quoi s'allonger quand il faudra ne plus respirer, où rêver peut-être, et commencer d'

apprendre alors à être allongé dans sa cendre nue qui sur le corps est le corps désormais que le sol est à soi, être allongé nu comme est nu le sommeil, sa beauté arrachée au rêve lui-même dans le plus simple appareil d'une chevelure défaite, et sur le corps toute cette nudité qui désarme le ciel sous lequel il fait nuit, nudité seule blancheur qui demeure maintenant qu'allongé le corps est habité dans sa nudité, qu'il est prêt alors à

apprendre à se lever comme on répond à cet ordre, redresse-toi maintenant, apprend les gestes qui surgissent de ton corps pour que le corps surgisse, aussi, et la voix dira dans tout le corps comment naître à la verticalité, être le corps dressé bientôt qui va se dresser, être tout dressé de son corps qui viendra, comme le désir, elle dit, comme le désir avancer dans le corps désirable du monde, mais pour le moment, apprendre, simplement, à se lever, à se redresser comme un sexe tout près de disparaître dans le sexe d'un monde ouvert pour cela, qu'il s'y perde lentement et s'y confonde, être cela, avant qu'enfin vienne le temps où

apprendre à être debout, face à la lumière comme en défi, qu'elle ose, si elle l'ose, se poser sur soi, et couler le long de soi, et la lumière s'effacera pour ne laisser voir que le corps et ses contours, le sexe seul à l'entour du noir presque absent, déjà qui appartient à la nuit, non pas à la nuit du silence, mais celle des cris échangés de pur désir comme des soupirs sur le corps allongé du monde qui dort, tandis que nous veillons l'un sur l'autre les corps reposés l'un sur l'autre, être debout celui qui demeure finalement debout devant la lumière et force la lumière à lentement incliner la tête, baisser, mourir, qu'il ne reste que les contours d'un corps debout le regard dressé face à tout ce qui demeure, le sexe noir comme bientôt tout le silence sur ce qui a eu lieu, les combats intérieurs qu'il faut pour naître à son corps, à son enfant premier, sacré, à la lumière, au désir, à la vie qui pourrait commencer maintenant

Jérémy Liron | tableaux noirs

arnaud maïsetti — 2012-09-18T14:35:29Z

Jérémy Liron expose. À la galerie Gounod en ce moment "L'Inquitude" ; et au Patio, Opéra, dans le cadre d'une exposition proposée par Art Collector : "Le Récit Absent".

Il m'a demandé, le mois dernier, ainsi qu'à quelques autres, d'écrire sur son travail (encore) ; c'était au moment de l'installation des toiles, je passais : il m'a fait voir, rapidement, les tableaux qu'il avait eu le temps de placer aux murs, pas tous.

Là, il y avait deux grandes toiles, noires ; je les aurai vues quelques secondes, mais cela suffit évidemment, pour écrire, quelques semaines plus tard, les trois heures d'un trajet de train qui descendait vers Aix (décidément, l'écriture pour Jérémy(et avec son travail) ne sera qu'une question de déplacement, dans l'espace, et intérieurement).

Ce texte, donc, qui paraîtra, avec d'autres, dans un recueil édité aux éditions amis La Nuit Myrtide, de Dimitri Vazemsky — ce texte sur les deux tableaux noirs entr'aperçus au deuxième sous-sol du Patio, dans l'ancien abri, vide aujourd'hui : sauf, pour ces prochaines semaines, où est projetée en boucle la vidéo de La Mancha, et, tout près, en regard ou presque, dans un coin de mur, ces deux tableaux noirs.

Le bruit d'abord, des sirènes des pierres qui tombent comme de la pluie mais en plus noir et des flammes des flammes qui ne font pas de bruit sauf quand on ferme les yeux et qu'on voit qu'on imagine les corps qui là-haut oubliés enfermés dans les maisons appellent mais pour rien, le bruit qu'on imagine des corps les bouches ouvertes déjà pleines de cendres qui crient.

Tout se passe dans ce bruit.

Et le noir des yeux fermés sur les images qu'on voudrait conjurer mais qu'on ne fait qu'appeler ; tout se passe dans ces images — il ne faut pas essayer d'imaginer on ne pourrait pas, n'imaginez pas ; seulement pensez à ce bruit les à coups sourds et les craquements tout ce feu tombé du ciel avec toute la vitesse du ciel pour tomber juste sur la terre où dessous on se cache, aux abris, tout se passe dans ce bruit tombé, ce bruit qu'on n'entendra jamais, nous autres désormais que tout est fini et même l'histoire ; mais pensez à ce bruit que d'autres ont entendu : des bombes frappent la surface du sol comme des secondes, et les corps en bas, au deuxième sous-sol, à attendre que leur maison brûle et les corps qu'on a oubliés.

Le lieu, c'est un abri. On peut voir encore la peinture rouge qui indique : c'est par là.

À vingt mètres du sol peut-être, c'est là qu'on venait, dès les premières sirènes, en courant, et toujours on avait oublié quelque chose : de l'argent, une poupée, un frère. Une fois la porte close, que penser, et quoi faire, seulement fermer les yeux et les images venaient.

On est des années après, l'abri est toujours là, on ne sait jamais. Non, on sait très bien que non, qu'il est là parce que c'est difficile de détruire ce qui n'est pas construit, mais juste un lieu où les corps entassés attendaient que le bruit passe et le feu du ciel.

Il y a des voûtes comme dans les églises ; imaginez le bruit que cela pourrait faire des dizaines de gorges qui hurlent quand un bruit plus haut qu'un autre frappe, ou que le bruit se rapproche ; non, ne formez pas d'image, il n'y en a pas, il n'y a que le bruit, pas d'image, de toute manière, il fait noir, on se touche pour se voir, cela suffit pour la présence.

L'abri est une grotte ; le mot est faux : une grotte, on préférait qu'elle soit en hauteur, tenir à distance les bêtes et la nuit, et les chasseurs qu'on disposait au tour de garde des heures les plus sombres à la tranchée de la grotte, mais on savait bien qu'à cette hauteur, il n'y avait que des bêtes désespérées pour venir essayer de mordre ; on passait le temps. On posait parfois les mains sur les parois des grottes. On rêvait les chasses et les animaux.

En bas, l'abri n'est pas une grotte. La paroi est humide, et les mains trop rongées et la peur et le bruit trop présents pour penser à autre chose qu'à la peur, au bruit, aux sangs qu'on ronge encore en fermant les yeux (ne formez pas d'images).

Tout en bas, c'est là que j'ai vu les tableaux, je ne savais pas.

Moi, j'étais venu pour le lieu ; après avoir vu le grand espace vide, au premier étage, c'est tout en bas qu'on me conduit, parce que le lieu est encore plus étrange ; il l'est.

Je voudrais immédiatement lancer ma voix sur les murs pour l'essayer, pour l'entendre ; bien sûr, je n'ose pas : les voûtes peut-être, tout ce sacré qui impose le silence, et la terreur et la pitié. Alors, je me tais, j'avance, j'ai descendu les escaliers comme un gouffre avec ce geste qu'on fait pour ne pas tomber, et c'est toujours ce geste lorsque j'avance ici, dans les salles basses, les voûtes, le sacré d'église où on enterre les corps, les abris où on les entasse pour éviter que le bruit ne les recouvre c'est pareil.

Là que je vois les tableaux.

C'est sur le mur, à droite, je ne les vois pas tout de suite, les deux toiles noires. Il faut que je me retourne et le couloir est si étroit qu'on est immédiatement le dos posé sur la paroi nue, humide, pleine de traces de doigts invisibles, couvertes de l'absence de mains négatives qui se posent sur mon dos pour me soutenir et que je ne tombe pas, alors je ne tombe pas.

Je regarde les tableaux, deux toiles, non je n'en parlerai pas ; je n'essaie pas de les voir et pourtant : c'est la coulée noire sur chacune (ne formez pas d'image), c'est l'ombre partout, c'est de l'ombre au lieu de lumière et cela éblouit, c'est aussi des coupures sur les angles, c'est un immeuble droit comme on en voit dans nos villes en paix depuis que l'histoire est passée sur nous, et c'est aussi pourtant la frontalité de ce qui n'aura jamais d'avenir, c'est la ville quand elle se dresse à taille humaine et qu'on tende les doigts sur les coupures on verra les corps à ses pieds demandés qu'on les recouvre de monnaie, c'est aussi, je crois, je n'essaie pas de me souvenir, seulement de dire les mots, oui, les nuances de noirs dans les rêves quand on ne peut plus s'endormir, jamais, et qu'on s'effondre, qu'on va s'endormir ; c'est la toile, elle est deux fois sur le mur parce que le rêve a ses fantômes, et la loi du spectre est double.

Je ne m'en souviens plus mais du noir oui, et de tout ce bruit — est-ce qu'on parle de bruit en peinture, de marge de bruit je ne sais pas — mais ce n'est pas le bruit que la peinture portait, seulement ce qu'il venait peupler, partout, et dans le corps et dans le rêve longtemps après et même à l'écrire.

Des grandes toiles noires comme le cauchemar de toutes les autres et sans image ; un animal dont on verrait le ventre, ou l'intérieur des yeux quand ils se ferment.

C'est dans l'abri, une vision courte, parce qu'ensuite c'est marcher dans le lieu — mais c'est continuer les tableaux en soi —, être traversé immédiatement par les énergies — toujours les tableaux —, et remonter, et partir ; emporter avec soi non pas la vision des tableaux, seulement le bruit que cela faisait, dans l'abri où ils étaient posés, provisoirement et pour toujours quand il faudra s'en souvenir désormais.

Le bruit des tableaux comme le bruit de la pluie sur la toile de tente à l'aube ; le bruit des tableaux comme avancer seul à quinze ans dans une église le soir très tard, et qu'on a la clé, qu'on la serre dans le poing, qu'on a quinze ans sous les toiles des maîtres anonymes, et les statues l'encens Dieu mes pas sur le sol où il y a dessous les corps ; le bruit des tableaux comme la ville quand on lui en veut ; le bruit des tableaux peut-être aussi comme on ferme les yeux et que les bruits du dehors viennent, que la fatigue vaincra vite.

C'est deux grandes toiles noires, posées l'une à côté de l'autre, dans un abri qui ne sert plus qu'à cela, et qu'à elles, avant de retourner à l'inutilité de l'histoire, au passé, tout ce silence dont on fait les sous-sols de restaurant.

C'est une manière de nuit, féroce, intransigeante, une manière radicale de dire : c'est le cri de la ville quand on ferme les yeux ; une manière tendre d'en accepter les hurlements noirs ; une manière simple de solitude noire de la ville ; une manière sauvage de dire la ville intérieure qui nous peuple tous, enveloppe la ville le soir, quand il faut rentrer.

C'est le bruit de deux grandes toiles coulées de noir.

Rareté de la corrida | gestes du duende

arnaud maïsetti — 2010-07-29T16:50:25Z

Me souviens que, dans le cadre du cours Littérature et excès (Sade, Proust, Bataille, Deleuze, Duras, Miles Davis…), à Jussieu, lorsqu'il devait parler de tauromachie — ça n'arrivait pas tant de fois que cela — Francis Marmande commençait toujours par prendre des précautions : la tauromachie n'existe plus, disait-il (ou à peu près), c'est une pratique culturelle qui a eu cours dans certaines régions d'Espagne et de France, une histoire qui s'est terminée (qui se termine peut-être encore.)

Il voulait sans doute devancer les avis polémiques — qui ne manquaient de toute manière pas — les jugements moraux qui empêchent qu'on en parle. Il voulait neutraliser tout cela, dépassionner le débat, ne pas en faire un débat justement : en parler seulement, en évaluer le sens et sa beauté, chercher à nommer à travers le geste la possibilité de la beauté en dehors (ou malgré, ou à travers) un monde qui a changé de paradigme : il ne procédait pas différemment quand il s'agissait de parler de Sade, Proust, Bataille, Deleuze, Duras, Miles Davis, ou de tout ce qui pouvait excéder le strict cadre imposé par l'art et défigurer sa réception, l'accomplir en somme.

La tauromachie n'existe pas et c'est pourquoi on peut en parler — je ne sais pas s'il voulait dire cela, mais c'est ainsi que je l'ai compris.

La tauromachie n'existe plus parce que, lorsqu'on regarde une corrida, et alors que ce sont les mêmes gestes qui se font depuis des siècles, le jugement qu'on porte sur ces gestes s'est aujourd'hui déplacé, finit par ne plus du tout concerner le sens de ces gestes (on parle de la mort d'animaux, d'exécutions même, de la chance qu'il faudrait accorder à l'animal, et de cruauté — toute chose à laquelle la tauromachie est évidemment étrangère mais à partir de laquelle on la juge).

Peu à peu, la tauromachie n'existe plus parce que ceux qui l'aiment et la défendent finissent par la considérer avec les yeux de ceux qui la combattent : proposent de la réformer. C'est donc qu'il est déjà trop tard.

Il disait surtout : la tauromachie est (était) rare. Il y a peu de corridas qui sont intéressantes finalement — c'est-à-dire dignes d'intérêt (esthétique, non sportif). Et même, durant une seule corrida, il y a peu de moments où des choses se passent, traversent l'espace d'un instant l'équilibre des forces en présence. De là les murmures au-dessus de l'arène, les discussions incessantes qui se tiennent et qui concernent tout sauf ce qui se déroule sur le sable : et puis soudain, le son rauque de toute la foule qui salue telle passe ; tous étaient restés attentifs, en dépit des apparences, à ce qui se déroulait en bas.

L'été dernier, je suis allé voir pour la première fois une corrida ; c'était à Dax, et, même si je n'y connais rien (il disait aussi, et comme j'ai pu le vérifier ensuite, que comme nul autre événement culturel, artistique ou sportif, la qualité d'une corrida dépendait aussi de la qualité du public), j'ai pu juger d'une certaine médiocrité de la part des toreros (impatient, maladroit, peu gracieux, nerveux) et des toros (lourds, empruntés, résignés). L'article dans le journal local titrait le lendemain : "quand les toros se prennent pour des bœufs". C'était un peu, mais dit méchamment, l'impression que j'avais eue.

La tauromachie est rare, je crois, parce qu'elle n'est pas seulement dans sa pratique seulement, dans la répétition de ses gestes, mais dans l'accomplissement d'une histoire qui la transcende. Elle ne serait pas différente, de ce point de vue, d'un livre ou de l'art en général : même processus d'accomplissement impossible qui rend impossible en retour une appréhension définitive. (Ce n'est pas parce qu'un livre est réussi qu'il achève à lui seul l'art qu'il développe — comme dans un rêve, rien ne s'achève en lui, au contraire)

Je me souviens que, lors d'un séminaire — l'intitulé était : "esthétique du geste" — Francis Marmande avait été invité à parler de ce geste-là, tauromachique (et du geste qui consistait à en parler). Il avait demandé à un torero de salon de venir : celui-ci avait exécuté devant nous des mouvements dans le vide, Demi-Véronique, Derechazo, Farol, pour la seule perfection du geste — existe-t-il des activités pour lesquelles le mime du geste final est porté si haut, devient la finalité du geste lui-même, est le geste véritable en acte ?

L'actrice Anne Alvaro était là aussi, qui avait lu certains textes de Garcia Lorca (et peut-être de Ignacio Garate-Martinez) sur le duende : mot impossible à traduire, parce qu'impossible à approcher —

J'appelle duende, dans l'art, ce fluide insaisissable qui lui donne sa saveur, qui est sa racine, un peu comme un tire-bouchon qui s'enfonce dans la sensibilité des gens.
Le duende que quelques-uns d'entre nous portent en eux, est cet être mystérieux, mi-diabolique, mi-angélique - les deux à la fois - qui a coutume d'inspirer ceux qui croient en lui.

Federico Garcia Lorca

esprit de corps dans la lutte à mort que le corps lui-même se propose d'explorer ; approche du gouffre dans l'incertitude de son éternité ; instant de fulguration, et espace de cette fulgurance ; geste qui a autant à voir avec l'inspiration qu'avec l'expiration, avec le face-à-face qu'avec la volte, avec le chant, la danse du flamenco, la terreur de la corrida et sa joie. Anne Alvero avait lu cela, en prononçant chaque mot à l'extrême limite du possible dans l'étranglement et l'enthousiasme, la terreur, dans la terreur oui, et dans l'exaltation qui dépossède.

La tauromachie est rare donc, fatalement, elle est aujourd'hui devenue illégale, soit. Au nom de valeurs qui lui sont totalement étrangères, la tauromachie se retranchera donc dans quelques régions : le pire qui pourrait lui arriver serait bien de finir en activités culturelles à protéger, comme une espèce animale, ou une plante, comme un rite d'une religion ancienne dont on ignorerait et les dieux et la destination des rites, mais qu'on rejouerait parce que c'est ainsi qu'avant on faisait — comme un document historique.

Alors, la rareté du geste, on la retrouvera ailleurs (une page de Bataille, ou de Leiris, ou une anacrouse de Miles Davis, ou autre part) — on l'inventera différemment.

Francis Marmande avait raconté cette histoire (cette légende ?) : à Séville, il y a longtemps, la corrida avait été tellement exceptionnelle qu'en sortant les enfants mimaient pour ceux qui ne les avaient pas vues les passes d'une perfection absolue qu'avait exécuté le torero. Dans l'heure, toute la ville se transmettait la beauté de passes jamais vues, on les rejouait au centimètre près et on confiait au premier venu la tâche de les porter plus loin. Alors que l'arène n'était pas encore vide, tout Séville avait vu rejouer pour lui les magnifiques passes du soir — et finalement, ceux qui n'avaient pas assisté à la corrida refaisaient pour ceux qui l'avaient vue les gestes qui prolongeaient sa rareté.

Cette image, j'y pense parfois — cet après-midi, elle m'est revenue avec justesse pour dire ce qui se termine, ce qui commence après cette fin.