arnaud maïsetti | carnets

William Blake | « L'Abrégé humain »

arnaud maïsetti — 2026-04-07T13:15:32Z

Traduction personnelle des Chants d'innocence et d'expérience
— ici le sommaire des poèmes
— là les carnets de la traduction

Chaque vertu a besoin de la souffrance qu'elle prétend soulager : La pitié suppose des pauvres, la miséricorde des malheureux, la paix une hostilité commune. Blake retourne les valeurs chrétiennes pour en faire la semence d'un arbre vénéneux. Racines, ombre, parasite et fruit — l'arbre planté pousse dans la seule terre qui le porte : le cerveau humain.

Human Abstract

L'Abrégé humain

Pity would be no more, 
If we did not make somebody Poor :
And Mercy no more could be,
If all were as happy as we ;

La Pitié ne serait plus
Si nous ne rendions personne pauvre :
Et pas plus de Miséricorde,
Si tous étaient heureux comme nous ;

And mutual fear brings peace
Till the selfish loves increase.
Then Cruelty knits a snare,
And spreads his baits with care.

Et la Peur de tous contre tous apporte la paix,
Jusqu'à ce que les amours égoïstes grandissent.
Puis la Cruauté tend son piège,
Et répand ses appâts avec soin.

He sits down with holy fears,
And waters the ground with tears :
Then Humility takes its root
Underneath his foot. 

Il s'installe avec ses saintes craintes,
Et arrose le sol de larmes :
Puis l'Humilité prend racine
Sous son pied.

Soon spreads the dismal shade
Of Mystery over his head ;
And the Caterpillar and Fly,
Feed on the Mystery. 

Bientôt se répand l'ombre mauvaise
Du Mystère sur sa tête ;
Et la Chenille et la Mouche,
Se nourrissent du mystère.

And it bears the fruit of Deceit, 
Ruddy and sweet to eat ;
And the Raven his nest has made
In its thickest shade. 

Et il porte le fruit du Mensonge,
Vermeil et sucré à manger ;
Et le Corbeau a fait son nid
Dans son ombre la plus épaisse.

The Gods of the earth and sea,
Sought thro' Nature to find this Tree
But their search was all in vain :
There grows one in the Human Brain

Les Dieux de la terre et de la mer,
Ont fouillé la nature pour trouver cet arbre,
Mais en vain :
Il en pousse un dans le Cerveau humain

Jrnl | Et pour moitié, rien

arnaud maïsetti — 2026-04-07T08:51:06Z

J'écris avec une grande force d'expression ; ce que j'éprouve, je ne sais même pas ce que c'est. Pour moitié, je suis somnambule, et pour moitié, rien.

Fernando Pessoa, Le Livre de l'Intranquillité

Nils Frahm, Said and Done

Ravages ; des sortilèges qu'il faut pour trouver le sommeil (le débusquer patiemment, suivre sa trace dans les traces qu'il consent à laisser, faire le tour de ses cachettes habituelles — en vain —, et au moment où on renonce, le voir détaler devant nous avec fureur, sorti d'un mauvais fourré, dressant au-dessus de sa tête sa hache et poussant un cri, un dernier, avant qu'on l'abatte en fermant les yeux), je n'en connais pas assez. Ravages, oui, qui laisse sans forces : et le lendemain, on n'est pas plus avancé que la veille. On n'a rien appris — le soir, il faudra tout recommencer : s'endormir est une tâche de démon, surtout quand il fait des nuits quand celles-là, nées de ces mauvais jours comme ceux-là, et du travail pour mille ans pour les terrasser à mains nues.

Une vie qui serait une somme de regrets : à quoi ressemblerait-elle ? De maladresses ; de malentendus : une vie qui serait à la puissance ce qu'il faudrait faire autrement : une vie qui serait ce papier froissé pour la millième fois après le premier mot et qu'on jette dans la poubelle (poubelle qu'on manque).

Je m'installe dans les frappes de Nilhs Frahm ce matin, j'habite chacune d'elles, que je quitte plus tristement que jamais pour m'abriter dans la prochaine, songeant y rester jusqu'à mort, et je le fais, sauf que je ne meurs pas, pas encore.

La Ville écrite | L'inspiration

arnaud maïsetti — 2026-04-04T18:07:26Z

Parce que l'inspiration vient souvent – il est vrai – accompagnée de chouettes hurlantes, de bêtes féroces hurlant à la lune, d'orages soudains crevant le plafond du ciel noir d'encre, de cris apeurés cherchant dans le noir d'autres plus apeurés qu'eux, de chauves-souris en quête de proie, d'ombre s'il le faut, pour repaitre une soif que les cavernes n'assouvissent pas, de terreurs sans pitié, de solitudes affreuses, de ces échos partout renvoyés dans le silence.

Non, décidément, on s'en passera.

Puis, On ne peut pas attendre que l'inspiration vienne. Il faut courir après avec une massue, disait (armé d'une massue) le camarade Jack London.

Jrnl | Comme peut se fermer une plaie qui n'est pas guérie

arnaud maïsetti — 2026-04-03T14:45:45Z

Mon travail se clôt, comme peut se fermer une plaie qui n'est pas guérie.

Kafka, Journal (9 mai 1922)

J'ai vécu tant de fins du monde que celle-ci ne me détruira pas — phrase entendue et jetée à la hâte, et désormais je ne sais plus d'où, de qui, et c'est dans ces absences là aussi que les fins commencent. Dans la Cathédrale d'Albi, les dessins d'enfer tracées avec plus d'attention et de soin, à hauteur de regard, que les pauvres figures du paradis déposées là-haut pour se donner bonne conscience : ce que cela dit de ce monde, de l'autre, et de ce qui les déchire en nous.

Dans nos rêves, nous sommes parfaitement éveillés. Image de ce qui fait nos jours noirs, cernés d'ombres, dans quoi nous avançons.

Lisbonne à la nuit tombée, soir effondré sur le Tage dévorant la mer vers New York : on est parfois possédé d'image qui ne nous appartiennent pas, et qui sont l'envers exact des images qu'on possède (le vent cherchant dans le maquis un endroit à l'abri du vent) — et je me tiens, entre ces deux images, à bonne distance l'une de l'autre, et même : à égale distance. Ne suis-je pas aussi à égale distance de moi-même ?

Joe McDonald | « What's that spell ? »

arnaud maïsetti — 2026-04-01T18:44:19Z

Gimme an F ! Gimme a U ! Gimme a C ! Gimme a K ! What's that spell ?

Si une vie commence dans un cri, qu'il soit cette insulte aux puissants lancée à la foule pour qu'elle en prenne la charge et la crie à son tour.

Vie donc de Country Joe McDonald née dans ce cri où elle repose désormais. Cri que le documentaire de Michael Wadleigh a gravée dans la pellicule du siècle.

Août 1969 : l'homme qui pousse ce cri, cheveux longs ceints d'un foulard, boucle d'oreilles de pirate, et veste de treillis kaki sur la peau nue, guitare sèche ramassée sur place et sanglée avec un bout de corde — c'est lui : Country Joe McDonald, seul, face à cinq cent mille personnes, qui fait épeler le mot. Lettre par lettre. Il épelle. Gimme an F ! — et la foule répond. Gimme a U ! — et la foule répond. Gimme a C ! — et la foule répond. Gimme a K ! — et la foule gronde. What does that spell ? Il répète : What does that spell ? Et cinq cent mille hurlent FUCK à la face du ciel d'août, de l'Amérique, et de Nixon et de Westmoreland, et du napalm qui, au même instant, dévore les rizières. Alors seulement il chante. And it's one, two, three, what are we fighting for ?

Moins un concert qu'une assemblée conjuratoire. La plus grande insulte jamais proférée collectivement dans l'histoire de la musique populaire — adressée à une guerre, un appareil d'Etat qui s'en repaît, cette machine entière qui broie les corps et les expédie dans des sacs en plastique de l'autre côté du Pacifique.

Il n'aurait même pas dû être là. On lui avait demandé de meubler le temps pendant qu'on installait le matériel de Santana. Personne ne l'écoutait. Son manager lui aurait dit quelque chose comme : de toute façon, personne ne fait attention à toi, quelle importance. Il a donc fait la seule chose qu'il savait faire : il est revenu au commencement, au Fish Cheer originel – il faisait alors crier le mot FISH à sa maigre audience des bars de San Francisco. Ce jour-là, à Woodstock, les lettres ont changé. Puis, il a enchaîné avec l'hymne — I-Feel-Like-I'm-Fixin'-to-Die Rag : One, two, three, what are we fighting for ?

Toute une vie dans ce cri inaugural – Joe McDonald – né Joseph Allen McDonald le 1er janvier 1942 à Washington D.C., premier jour de l'année de guerre, fils de communistes qui l'avaient prénommé Joseph en hommage à Staline – n'aura jamais fait que pousser encore et encore ce cri. Le père, Worden McDonald, descendant d'un pasteur presbytérien écossais ; la mère, Florence Plotnick, fille d'immigrés juifs russes — le grand-père maternel était à la fois sioniste et anarchiste. Famille d'une seule pièce isolée à El Monte, banlieue poussiéreuse de Los Angeles, où être communiste n'était pas un choix politique mais sorte d'exil intérieur. Le père sera évidemment convoqué devant la Commission des activités anti-américaines, licencié pour ses opinions. L'Amérique du maccarthysme est un premier paysage. On comprend mieux la rage.

À dix-sept ans, Joe s'engage dans la Navy — trois ans au Japon. Paradoxe fondateur : l'enfant des communistes en uniforme de la marine impériale. Il aura donc connu l'armée de l'intérieur et c'est de l'intérieur qu'il la vomira. Quand il revient en Californie, personne ne l'attend ; bifurque vers Berkeley qui l'attend. Telegraph Avenue, le Free Speech Movement. Il fonde un fanzine underground Rag Baby. C'est pour ce torchon orgueilleux qu'il écrit, en moins d'une heure, cette année 1965 où Johnson envoie les premiers soldats mourir au Vietnam – le I-Feel-Like-I'm-Fixin'-to-Die Rag : talking-blues à la Woody Guthrie (combien d'autres possèdent pour héros, le vieux Woody qui n'est plus capable, nerfs trop attaqués par la maladie, de tenir sa guitare sur lequel reste inscrite la formule fameuse « This Machine Kills Fascists » ? oui, Combien de Bob Dylan lui ont rendu visite, et est-ce que Joe a fait le chemin aussi vers l'hôpital de New York où il croupit ?) — célébration débordant de sarcasme et de colère de la mort au combat, chanson déjà punk qui se rit de tout ce qui tue. Dans la chanson, ce qui s'entend en avant des paroles, c'est la voix d'un bonimenteur de télévision vendant aux parents américains le privilège d'être les premiers du quartier à voir leur fils revenir dans un cercueil. La maison de disques, Vanguard, avait d'abord refusé de l'inclure dans le premier album. Trop dangereux. On ne disait pas ces choses-là en musique. On ne riait pas de la mort des soldats. On ne demandait pas, avec l'irrévérence du rock'n'roll, pourquoi on se bat. Ed Sullivan annula leur passage à la télévision quand il apprit l'existence du Cheer au mot à quatre lettres. Et alors ?

Avec Barry Melton, il avait vite et mal fondé un groupe – en fait de groupe, on était deux : on s'appelerait Country Joe and the Fish — quand il faut trouver le nom du groupe, on se souvient de Mao (« les révolutionnaires se meuvent comme des poissons dans la mer du peuple »), et comme Barry Melton a visage de poisson, oui, on s'appellera ainsi. Country Joe and the Fish invente (n'est pas le seul alors) ce rock psychédélique, acide et furieux issu des arrière-cours de San Francisco. Electric Music for the Mind and Body, 1967 — disque qui sent la fumée et l'insurrection. Mais c'est Woodstock qui fixe le mythe : le documentaire de Wadleigh grave pour l'éternité le garçon à moustache et treillis qui seul sur scène fait épeler le mot interdit à un demi-million de personnes avant de chanter contre la guerre. Les paroles, balle rebondissante sur chaque syllabe semble la comptine atroce et joyeuse de ces temps.

Peu après Woodstock, Joe McDonald est arrêté et condamné à une amende pour avoir utilisé le Cheer lors d'un concert à Worcester, dans le Massachusetts : What's that spell ? Il chantera la chanson au tribunal. Appelé comme témoin au procès des « Sept de Chicago » — Abbie Hoffman, Jerry Rubin, les organisateurs des protestations de la convention démocrate de 1968 —, il commencera à la siffler à la barre avant que le juge ne l'interrompe : Pas de chant dans la salle d'audience. Et surtout pas ce chant ?

Le reste est une longue fidélité. Si le groupe se défait dès 1971, rongé par les poursuites et l'acide, McDonald continue : plus de trente albums, des centaines de chansons trainées dans les bars et les parcs et tous les rassemblement anti-guerre du pays, et peut-être, surtout, des décennies de combat pour les vétérans, contre ce qui fabrique les vétérans — il avait aidé à construire un mémorial du Vietnam à Berkeley, inauguré en 1995, travaillé avec Swords to Plowshares, et Vietnam Veterans Against the War.

Cinquante ans après avoir écrit son hymne, en 2015, il le chante encore devant le laboratoire de Livermore le jour anniversaire du bombardement d'Hiroshima. Toujours la même question, et toujours la même colère. Et toujours les mêmes bombes.

Country Joe McDonald est mort le 7 mars 2026, à Berkeley, des complications de la maladie de Parkinson. Il avait 84 ans.

Le même jour, l'histoire bégaie ses propres insultes. Des bombes américano-israéliennes frappent Téhéran pour le septième jour d'affilé — des dépôts pétroliers en flammes recouvrent la capitale iranienne d'une brume noire, l'odeur de pétrole brûlé flotte dans l'air d'une ville de dix millions d'habitants. Une école primaire de la place Niloufar à Téhéran avait été touchée. La frappe sur une école de filles à Minab, le premier jour de la guerre, avait tué au moins 165 écolières et enseignant. Au moment où Joe McDonald fermait les yeux à Berkeley, le bilan préliminaire en Iran dépassait les 1 400 morts, dont au moins 181 enfants.

One, two, three, what are we fighting for ?

Nommer les bombes américaines sur Téhéran, ce n'est pas prendre le parti de ceux qui bombardent leur propre peuple autrement — par la censure ou la torture, le voile imposé et les pendaisons dans les cours de prison, les balles tirées sur les étudiants ou tout ce qui ressemble à un opposant. En janvier 2026 encore, les forces de sécurité iraniennes avaient tué des milliers de manifestants. Au moment même où les bombes américaines tombaient, le régime théocratique imposait un black-out quasi total sur internet pour un onzième jour consécutif, les forces paramilitaires Basij installaient des checkpoints dans tout Téhéran et le pouvoir judiciaire menaçait d'exécution et de confiscation quiconque transmettrait des images des frappes aux médias étrangers. Les mêmes qui pleuraient sous les bombes de mars avaient été réprimés par leur propre État en janvier. Le peuple iranien meurt deux fois : écrasé par sa théocratie avant de l'être par l'empire. Pris en étau entre le régime qui l'étouffe et la puissance qui prétend le libérer en détruisant ses écoles et ses hôpitaux, ses quartiers d'habitation ou ses sites millénaires.

C'est la position que Joe McDonald, fils d'une anarchiste et d'un communiste, ancien marin devenu déserteur de l'intérieur, aurait comprise sans qu'on ait besoin de la lui expliquer. Sa chanson ne défendait pas tant Hanoï ou le Vietcong, mais demandait plus simplement : pourquoi se bat-on ? — et cette question, dans sa simplicité féroce, visait aussi bien le Pentagone que n'importe quelle machine de pouvoir envoyant des corps au massacre. La rage de McDonald n'était pas géopolitique, elle prenait le parti des corps — soldats américains de dix-huit ans expédiés dans les rizières, corps de civils vietnamiens brûlés au napalm.

La question n'a pas changé – seul le pays qu'on bombarde se prononce autrement. Les rizières sont devenus des dépôts de pétrole, et le napalm des bombes pénétrantes de 2 000 livres larguées par les B-2. Les conscrits de dix-huit ans par des algorithmes de ciblage. Le fils de communistes qui avait fait épeler « FUCK » à un demi-million de personnes meurt dans le silence de sa maison pendant que les Bombardiers de la Navy décollent de RAF Fairford et que Pete Hegseth promet à la télévision « le jour de frappes le plus intense à l'intérieur de l'Iran ». Même empire et mêmes bombes, pour une même obscénité — cette fois personne ne chante ni n'épelle rien, personne ne demande what are we fighting for— et peut-être est-ce là la vraie mort de Joe McDonald.

Les parents de Joe McDonald avaient renoncé au communisme. L'Amérique, elle, n'a jamais renoncé à la guerre. Joe le savait qui l'a chantée toute sa vie. Il est mort le jour où cette vérité, une fois de plus, tombait du ciel sur des quartiers d'habitation et sur des écolières, et c'est la seule nécrologie qui vaille : non pas un hommage, mais ce FUCK rageur adressé à l'éternelle machine à tuer, même machine qu'un jeune homme en treillis, seul avec sa guitare avait osé nommer devant ce demi-millions de témoins, ce jour d'août 1969, dans un champ boueux de l'État de New York.

Gilles Châtelet « Ce singulier qui n'est jamais produit ni terminé »

arnaud maïsetti — 2026-03-25T21:21:26Z

Vivre et penser comme des porcs
De l'incitation à l'envie et à l'ennui
dans les démocraties-marchés

Vingt-huit ans plus tard, le livre brûle encore aux doigts. Non qu'il ait vieilli — c'est pire. Rattrapé par l'époque, la nôtre, son réel ignoble, qui l'a dépassé sur sa droite comme une Tesla double un piéton sur une piste cyclable. En 1998, Châtelet écrit au cœur de cette grande euphorie consensuelle : les éditorialistes célèbrent encore la fin de l'Histoire et les anciens maoïstes font visiter leurs lofts à Libération. Il écrit seul, c'est-à-dire avec les ombres de Copi et de Deleuze, d'Hocquenghem et de Daniel Guérin — en mathématicien qui savait sans doute où se rejoignent les courbes de la finance et celles des sondages, comment elles obéissent aux mêmes lois : fabriquer de l'homme-moyen, du « protozoaire social » et de l'unité de convoitise interchangeable. Et que cette fabrication n'est pas un effet secondaire de ce monde, mais son opération première.

Ce qu'il appelait la Triple Alliance — le politique, l'économique et le cybernétique noués en un seul dispositif de domestication —, nous n'avons plus besoin de le chercher dans les livres : nous la portons à même nos poches, qui nous géolocalise et nous profile, nous note pour nous vendre à nous-mêmes vingt fois par jour. Le citoyen-panéliste dont Châtelet traçait le portrait a cessé depuis longtemps d'être cette figure rhétorique : il produit gratuitement à chaque clic et chaque like les données de son propre asservissement — et il en redemande, parce que l'ennui, ce grand moteur silencieux du capitalisme que Châtelet avait identifié avec sa terrible précision, est devenu si parfaitement organisé qu'on ne le distingue plus du divertissement. L'envie fait le reste : guerre de tous contre tous rendue désirable, concurrence transformée en mode de vie et en régime de sensibilité — chaque écran une arène, chaque notification un coup de fouet.

Quant au techno-populisme : le visage même de l'époque, son rire et sa raison sociale. Châtelet voyait dans Attali et ses « jeunes nomades fluides » l'avant-garde d'une postmodernité carnassière. Qu'aurait-il dit de Musk rachetant l'espace public comme un bien meuble, de la Silicon Valley installée dans les ministères, des milliardaires qui « disruptent » la démocratie en ricanant — et de l'Europe qui n'oppose à cette offensive que son extrême-centrisme hagard, sociaux-(néo) libéraux macronisme de ruines faussement opposés à une social-démocratie déjà morte qui ne sait pas encore qu'elle l'est ? Le Turbo-Bécassine a pris le pouvoir : il gouverne avec des algorithmes et liquide ce qui reste de commun avec l'entrain du manager qui « dégraisse ».

Mais Vivre et penser comme des porcs n'est pas tant ce manifeste-diagnostic qu'une arme de combat ; c'est peut-être ce qui le distingue de toute la sociologie critique, si lucide mais si désarmée, qui a proliféré depuis. Châtelet réclamait une philosophie qui fasse « plus de vagues et moins de vogue », certain que la pensée n'a de sens politique que si elle mord, et refuse la position du commentateur éclairé contemplant le désastre depuis sa bibliothèque. « Nous devons vaincre là où Hegel, Marx et Nietzsche n'ont pas vaincu » : phrase finale qui n'est pas un programme académique, mais un mot d'ordre. Ni la dialectique seule, ni la critique de l'économie politique seule, ni la « transvaluation » des valeurs seule n'ont suffi — il faudra les armer ensemble et les tresser en une seule corde pour étrangler le consensus.

Lire Châtelet, ces jours, comme pour refuser deux tentations symétriques : d'abord celle d'une mélancolie qui se suffirait à elle-même — complaisance du vaincu qui aménage les ruines pour s'y installer seulement, fait de la lucidité un deuil et du deuil sa demeure. Mais la mélancolie n'est pas tout entière dans cette résignation. Une autre mélancolie nous hante, plus ancienne et dangereuse, des insurgés qui n'oublient pas : une fidélité aux vaincus dans le contraire du renoncement parce qu'elle refuse de tenir l'histoire pour close et les défaites définitives. Cette mélancolie-là ne paralyse pas — plutôt veille-t-elle. Elle est la mémoire vive de tout ce qui a été écrasé et pourrait encore revenir, à contretemps, et par effraction, où le consensus ne l'attend pas. Châtelet écrivait depuis cette veille furieuse : non malgré la catastrophe, mais à même elle, dans l'urgence de qui sait que chaque instant du présent est une porte étroite par où peut surgir autre chose que la répétition du désastre. Sa fureur n'était pas le contraire de sa mélancolie — elle en était l'usage politique, et comme son passage à l'acte.

Refuser aussi, symétriquement, la récupération académique — réduire le texte à un « objet d'étude », classique inoffensif rangé entre Debord et Baudrillard sur l'étagère des prophètes impuissants. Le lire encore, c'est accepter qu'un pamphlet soit un geste et que ce geste appelle d'autres gestes. Que la cartographie du désastre ne vaut que si elle sert à s'orienter dans nos nuits. Et que s'orienter, ces jours, dans ces nuits, revient à poser la question que Châtelet, en bon deleuzien, laissait seulement ouverte : celle de l'organisation, de la force collective, de ce qui transforme la lucidité en puissance. Le « protozoaire social » ne se libérera pas seul (ou alors seulement dans l'égotisme illusoire qui ne pourrait que reconduire la victoire de ce monde abîmant) — il lui faudra des formes et des liens, des machines de guerre bâties solidairement. Châtelet le savait. Il nous a laissé les plans.

Le techno-populisme distingue soigneusement deux « radicalités » : celle qu'il déteste — soupçonnée d'être ennemie de la démocratie, parce qu'elle prétend faire l'effort de se soustraire à la goujaterie et à l'impatience contemporaines et espère faire déraper les scénarios socio-économiques de la Banque mondiale —, et celle dont il apprécie les odeurs fortes de majorité morale, celles du Père Fouettard et des piloris médiatiques. À ceux qui lui demanderaient de définir le new-age, il répondrait : « C'est l'ère de l'Internet, des associations de mères de famille vidéo-visionneuses et de la chaise électrique. » C'est pourquoi il adore transfigurer ses Agrippines, ses Thénardiers et ses Tartarins en Gavroches de plateaux télévisés qui pourfendent les « privilèges » et se goinfrent de Justes Causes.

Mais il y a pis : ce qui vaut pour les individus vaut aussi pour les peuples ; toute protection sociale, toute notion de service public « maintenue artificiellement hors marché », bref tout acquis historique, doit être effacé et aussi dénoncé comme un « privilège » qui menace les grands équilibres et affole les clignotants socio-économiques de l'Histoire promise par les techno-populistes du monde entier. Car c'est en pesant son poids « réel » — économétrique —, en rejetant résolument tout étalon « utopique et marxisant », que chaque pays pourra briguer une place de bon élève au tableau d'honneur de la prospérité mondiale.

Les Français ont mis beaucoup de temps à comprendre que tout le monde est concerné — et pas seulement les « métèques » du Sud. C'est pourquoi, depuis 1974, le techno-populisme s'inquiète : la France « pèse trop », elle souffre d'obésité symbolique et l'intolérable « singularité française » était, voici dix ans, un effet de manche convenu des jeunes cuistres de l'Institut d'études politiques.

Les contre-réformateurs libéraux — et bien d'autres avec eux — peuvent se réjouir : la France se rapproche symboliquement de ses parts de marché, et beaucoup de ses intellectuels n'y sont pas pour rien. La République n'est plus orgueilleuse : elle accepte enfin un destin adapté à ses moyens — celui de sous-préfecture « démocratique » du Nouvel Ordre mondial, qui sait s'agenouiller devant une opinion dont la fabrication lui échappe de plus en plus et abandonne cette idée « jacobine » que la démocratie ne vaut que par l'excellence des destins qu'elle vise idéalement pour tous, et ne saurait rester les yeux rivés à la moyenne des égoïsmes et des lâchetés de chacun. On ne s'étonnera donc pas que la peste nationale-raciste ait refait surface… On a presque réussi à transformer un grand peuple en audimat servile et provincial et une partie de son élite intellectuelle en populace compradore, en quarteron de commis éditorialistes des formidables cabinets d'aisance mentale que sont devenues les démocraties-marchés — toujours affairées à découper leurs agrégats peu ragoûtants, issus de la fermentation de centaines de millions, et bientôt de milliards, de psychologies de consommateurs-panélistes dévorées par l'envie et le désir d'accaparer aux moindres frais.

« Positivez et maximisez comme vous respirez ! » : cela pourrait être le slogan de cette classe moyenne mondiale qui entend bien enfin jouir de la Fin de l'Histoire. Ce terminus de l'Histoire ne serait-il, après tout, que la découverte d'une forme optimale de termitière, ou plutôt de yaourtière à classe moyenne — dont Singapour serait le sinistre modèle réduit — gérant les fermentations mentales et affectives minimales de protozoaires sociaux.

« Échangerais cynisme mercantile permanent contre larmes de crocodile d'occasion » : telle est la devise de la yaourtière, car nous savons maintenant, depuis l'affaire Diana, qu'il n'est même plus nécessaire de jouer ou de chanter pour devenir une superstar et qu'il suffit de divorcer et de respirer pour faire pleurnicher deux milliards d'hommes.

Pour la Contre-Réforme libérale, il n'y a désormais plus de doute : le XXIe siècle verra le triomphe complet de l'individu. Sans le vouloir, bien sûr, elle nous mène au cœur du futur combat politico-philosophique : tout faire pour que l'homme ordinaire, ce singulier qui n'est jamais produit ni terminé, ne soit plus confondu avec l'Homo éco-communicans des démocraties-marchés.

Vaincre le techno-populisme, ringardiser les yaourtières, c'est aussi vaincre le national-racisme… Cela réclame une philosophie de combat. Il est encore temps pour l'intelligentsia française de se ressaisir, de délaisser les Trissotins et les femmes de lettres postmodernes, et surtout de mettre un terme à la crétinisation soft à l'anglo-saxonne — sa « rortyfication » —, bref, de sursauter et de refuser un destin de bétail cognitif en faisant plus de vagues et moins de vogue.

G. C.

Les villes qui n'existent pas | Famagouste-Varosha

arnaud maïsetti — 2026-03-24T12:03:43Z

Un projet : constituer l'atlas des villes qui n'existent pas.

— Présentation du projet

#1 Bielefeld #9 Guanahani #17 Tchernobyl

#2 Atlantide #10 Ghjirulatu #18 Eldorado

#3 Troie #11 Byblos #19 L'île de Bermeja

#4 Detroit #12 Beauregard #20 Marioupol

#5 Tombouctou #13 Monde vide #21 Null Island

#6 Atitlán #14 Çatal Höyük #22 New Babylon

#7 Babel #15 Jéricho #23 Gaza

#8 Potemkine #16 Dugway #24 Famagouste

Et pour continuer : la plus hantée d'entre elles : Famagouste, et le quartier de Varosha.

Are we turned Turks, and to ourselves do that Which heaven hath forbid the Ottomites ?

Fortification du Château d'Otello, Famagouste

« Sommes-nous devenus Turcs, et faisons-nous à nous-mêmes ce que le Ciel a interdit aux Ottomans ? » Phrase jetée dans la nuit d'île du sud, sur une scène de théâtre de Londres, par un personnage qui n'a jamais existé – et qui dit la loi de toutes les villes depuis qu'il y en a et des hommes pour les perdre : on se dépossède soi-même de ce que l'ennemi n'a pas su prendre. Toute ville porte en elle la menace de sa propre destitution — et Famagouste plus qu'aucune autre : ville assiégée, ville prise, ville vidée de ses habitants par ceux qui prétendaient la défendre, fermée par ceux qui prétendaient la libérer.

Acte II, scène 3. La scène est à Chypre, dans une ville portuaire que la tradition a identifiée à Famagouste. Le Maure de Venise y gouverne une île dont les Turcs viennent d'être repoussés par une tempête ; et c'est dans cette accalmie, cette paix provisoire, que tout se défait — non par l'ennemi du dehors, mais par la jalousie, le mensonge, la destruction de ce qu'on aime. Trente ans plus tôt, le siège de Famagouste jetait sur ces remparts les troupes en désordre, dont l'écho n'en finira pas de traverser l'Europe. Shakespeare se saisit du nom du vrai gouverneur — Cristoforo Moro — en fait un homme noir, étranger à lui-même, à tous, qui tue ce qu'il aime dans une chambre d'une île qu'il défend pour le compte de ceux qui le méprisent.

Les Britanniques, trois siècles plus tard, accrocheront le nom d'Othello sur la tour du port. Et la fiction se déposera dans la pierre, comme on répand du sable sous la chaussure dans les rues des villes portuaires.

Depuis, un fantôme inventé gouverne une ville que personne ne gouverne — une île coupée en deux au nom de peuples qui ne se parlent plus.

Mais avant le fantôme, le sable.

Ammóchostos : la cachée dans le sable – nom grec de Famagouste, dans quoi s'inscrit un destin et sa malédiction. Fondée trois siècles avant notre ère sur le site antique d'Arsinoé, la ville n'est rien d'autre d'abord qu'un village de pêcheurs ensommeillé posé sur la côte est de Chypre à l'endroit où se tenait avant elle Salamine, dont il ne reste que des colonnes couchées dans l'herbe, qu'on a redressées au hasard pour la carte postale. Un nom qui attend sa ville qui mettra des siècles à venir.

Quand elle vient, c'est d'un coup. Les Lusignan, rois francs de Jérusalem chassés par Saladin, font de Famagouste un port de commerce parmi les plus puissants de la Méditerranée. Les marchands de Gênes et de Venise s'y disputent les quais. On lève des beautés gothiques sous le soleil d'Orient — la cathédrale Saint-Nicolas, immense et blanche, absurde de splendeur, se laisse déposée sur le sable comme si on l'avait arrachée à la Picardie pour la jeter là. On fait fortune ici en vendant ce qui vient de partout ailleurs : bois, sel, soie, épices, or, ou sucre, et tout ce qui va de l'est vers l'ouest en passant par ce point précis de la mer qui relie le Levant à l'Europe.

Lala Mustafa Pasa Mosquée

Puis les Vénitiens prennent la ville comme toutes les autres et la fortifient. Ils savent qu'elle tombera — comme toutes les autres —, mais alors le plus tard possible. Ils épaississent les remparts, creusent les fossés, dressent des bastions conçus par les meilleurs ingénieurs de la Renaissance. Famagouste devient la plus formidable forteresse de Méditerranée orientale : une ville faite pour résister à son propre oubli.

C'est ce qu'elle fait. Le siège commence en septembre 1570. Deux cent mille soldats ottomans, quinze cents canons, cent cinquante navires cernent six mille Vénitiens enfermés derrière leurs murs. L'hiver passe. Le printemps. L'été revient.

Carte de Famaguste, réalisée en 1597 par le Vénitien Giacomo Franco (1550-1620)

Les assiégés repoussent tous les assauts et creusent des contre-mines, volent des étendards dans le camp ennemi par des sorties nocturnes. Ils attendent les renforts de Venise qui ne viendront jamais. Quand les munitions s'épuisent, le 1er août 1571, le gouverneur Bragadin négocie la reddition : on lui promet la vie sauve, la retraite en Crète, la liberté pour tous. Le commandant turc, Lala Mustafa, fait évidemment sitôt massacrer la garde et pendre les officiers. On taillade le visage de Bragadin et on lui arrache les oreilles, on l'enferme douze jours dans une cage au soleil, et le 17 août, sur la place principale, on l'écorche vif. Sa peau, remplie de paille et recousue est vêtue de ses habits de gouverneur, hissée sur la galère du vainqueur pour être promener jusqu'à Constantinople. Un esclave vénitien la volera neuf ans plus tard dans l'arsenal d'Istanbul et la ramènera à Venise, où elle repose encore, dans une urne, à San Giovanni e Paolo, où personne ne la voit plus.

Shakespeare racontera l'autre histoire, celle que lui souffle le vent de Bankside. L'histoire de l'homme qui détruit ce qu'il aime à force de croire les mensonges qu'on lui rapporte. Bien sûr, sous la fiction, respire la peau de Bragadin, la ville prise et l'île perdue. Et sur la tour du port, le nom d'un personnage qui n'a jamais mis les pieds ici.

Quatre siècles passent. Les Ottomans font de Famagouste une prison, un lieu de bannissement. Les Britanniques la prennent en 1878 et ouvrent la ville nouvelle au sud des remparts : c'est Varosha. Varosha, la neuve, la moderne, l'autre Famagouste — celle qui pousse hors de la vieille enceinte vénitienne comme un corps sort de sa propre peau.

Deux peuples habitent la ville double : les Turco-chypriotes dans la vieille ville fortifiée, les Gréco-chypriotes dans Varosha. Deux langues et deux quartiers pour un seul port. Et bientôt, un seul rêve : le tourisme. Dans les années 1960, Varosha devient le joyau de la Méditerranée orientale. Le front de mer se couvre d'hôtels de luxe — le King George, le Grecian, le Florida, l'Argo où Elizabeth Taylor et Richard Burton descendent, dit-on, et Brigitte Bardot, et les autres. L'avenue Kennedy longe la plage de bout en bout. La rue Leonidas assemble les boutiques, les bars, les discothèques, la vie nocturne. Des orangers et des jasmins bordent les rues : c'est ce dont se souviendront ceux qui en partent — non pas les hôtels, mais l'odeur. On vient de toute l'Europe prendre des bains de soleil sur ce sable qui porte le nom de la ville — la cachée dans le sable — et personne ne pense que le sable va reprendre ce qu'on lui a pris.

Carte postale de l'époque, « Lumière dans la lumière de Famagouste », ΤΕΠΑΚ.

Le 15 juillet 1974, un coup d'État militaire soutenu par Athènes renverse le président Makarios. Les putschistes veulent l'union de Chypre avec la Grèce. Cinq jours plus tard, le 20 juillet, la Turquie envahit l'île. La guerre dure quelques semaines — assez pour couper Chypre en deux, tracer une ligne verte d'un bout à l'autre et séparer les vivants des vivants.

Famagusta's Cultural Centre

À Famagouste, les habitants de Varosha fuient. Quarante mille personnes en quelques heures. Ils partent vers le sud, vers Paralimni, vers Deryneia, vers Larnaca — ils emportent les clés des maisons – on sait qu'on reviendra dans quelques jours, bien sûr, quand les choses se seront calmées. On laisse la table dressée. Le réfrigérateur plein. Les vêtements dans l'armoire. Les jouets des enfants sur le sol. On ferme à clé et on part. On ne reviendra pas.

L'armée turque entre dans la ville vide et la ferme. Des barbelés, des murs, des soldats encerclent la ville vide. La résolution 550 des Nations Unies interdit à quiconque de coloniser Varosha — seuls ses habitants ont le droit d'y revenir. Mais ses habitants n'ont pas le droit d'y revenir. La ville est prise dans un piège juridique qui l'annule : ni les uns ni les autres, ni personne. Pendant quarante-six ans, pas un civil n'entrera dans Varosha. Les palmiers poussent entre les dalles. Le sable entre par les fenêtres brisées des hôtels de luxe. Les mannequins des vitrines restent debout dans leurs robes des années 1970, derrière des vitres que personne ne regarde. La végétation envahit les rues et les murs s'effondrent. Les enseignes se décolorent. Des philodendrons sauvages, d'innombrables hibiscus et autant de bougainvillées poussent dans les halls d'entrée et crèvent les balcons ; des tortues traversent l'avenue Kennedy ; des oiseaux nichent dans les chambres du cinquième étage. La ville n'existe plus, alors elle préfère durer.

Cinquante ans d'inexistence produisent un effet singulier sur la mémoire de ceux qui en sont partis. On ne parle pas de la ville perdue — c'est trop douloureux. On ne transmet pas les souvenirs — ils sont enfermés derrière les barbelés avec le reste. Les enfants de ceux qui sont partis grandissent avec un fantôme dans la maison de leurs parents : un fantôme dont on ne dit pas le nom, une ville qu'on ne dessine pas et qu'on ne raconte pas, qu'on ne rêve plus. Un testament sans héritage qui prend la forme du silence. À Varosha, le silence dure un demi-siècle.

N. Pezzoni et G. Klefti, juillet 2023.

C'est la troisième génération qui viendra la rompre. Georgia Klefti est petite-fille de réfugiés de Varosha : elle a grandi avec le silence de ses grands-parents, avec les clés qui ne servaient plus. Elle est architecte. En 2023, elle retourne à Chypre avec une urbaniste, Nausicaa Pezzoni, et ensemble elles demandent aux anciens habitants de Varosha de prendre un crayon et de tracer de mémoire les rues, les maisons, les commerces, les églises, la mer, le ciel par dessus le marché [1]

Carte mentale d'Andys Savvides, 65 ans.

Carte mentale de Tony Ioannou, 76 ans.

Ceux qui dessinent ont quitté Varosha à vingt ans, à douze ans, à dix-sept. Ils en ont soixante ou soixante-dix, ou quatre-vingts. Vieux et vieilles dessinent leur souvenir d'enfance la main tremblante, qui retrouve les tracés naïfs de leur rêve confondu avec des souvenirs tant racontés qu'ils ne leur appartiennent plus qu'effacés. Ils commencent par la mer — toujours la mer, en haut de la page, comme un repère premier, l'horizon à partir duquel la ville se déploie. Puis les églises, qui servent de points de référence pour localiser le reste. Et puis à mains levés du passé, les rues, une à une, qui descendent du bord de mer vers l'intérieur. Les femmes dessinent autrement que les hommes — elles tracent les chemins quotidiens, les magasins, les écoles des enfants. Les hommes dessinent les grands axes qui cernent les bâtiments publics. Chacun retrouve sous le crayon une ville différente — la sienne, celle de son corps dans l'espace, de ses pas dans les rues qui n'existent plus. Le 27 juillet 2023, les cartes sont exposées dans le centre culturel de Famagouste sous le titre Famagusta m(in)d maps. Plus de cinq cents personnes viennent, parfois de loin. Des grands-parents et des petits-enfants se retrouvent devant les dessins : les uns y reconnaissent ce qu'ils ont perdu, les autres découvrent ce qu'on ne leur avait jamais montré. De carte en carte, la ville fantôme redevient une ville, l'autre : celle faite de tous les souvenirs superposés de ceux qui l'ont habitée, ville de papier et de crayon qui tient lieu de ville, comme un nom tient lieu de chose.

Carte mentale de Despo Nicolaou, 67 ans.

Carte mentale de Maroulla, 74 ans.

Carte mentale de Pantelitsa Taxitari, 67 ans.

En 2020, les autorités chypriotes turques rouvrent une portion de Varosha. On asphalte des routes neuves sur le bitume mort, on trace des pistes cyclables entre les immeubles effondrés et on installe des cafés pour les touristes. Les anciens habitants reviennent — en visiteurs. On leur demande une pièce d'identité pour accéder à la plage où ils ont grandi. Des clôtures de bois barrent l'accès aux maisons ; des cordes et des écriteaux interdisent d'approcher. Les plus obstinés enjambent les barricades et jettent un regard à l'intérieur de ce qui fut chez eux — le temps de prendre une photo avant qu'un soldat les repousse. L'un d'eux, revenu devant sa maison pillée, dira qu'elle est vide de choses mais pleine de souvenirs. Les banalités savent aussi pousser sauvagement que les mauvaises herbes. La ville rouverte est plus cruelle que la ville fermée : elle montre ce qu'on ne rend pas [2]

©Dimitri Bourriau

La ville fortifiée, pendant ce temps, la vieille Famagouste derrière ses remparts vénitiens, est toujours là. La cathédrale Saint-Nicolas est devenue la mosquée Lala Mustafa Pacha — du nom de celui qui a fait écorcher Bragadin. On a accroché un minaret à la façade gothique. Les fossés sont comblés et les douves asséchées. Le lion de Venise est encore sculpté au-dessus de la porte du château d'Othello, que les touristes visitent en été ; on leur dit qu'ici a vécu le Maure de Venise — on les fait entrer dans un cachot de sable où le vent de l'histoire a enseveli les vivants comme les morts.

Othello gouverne toujours. Les clés sont dans les tiroirs de Larnaca et de Paralimni. Les mannequins de Varosha sont debout dans leurs robes.

Les cartes aériennes dissimulent les quartiers sous leur nuages de pixels. Et le sable reprend la ville qui porte son nom.

[1] Lire l'enquête des chercheurs sur le site Métropolitiques.

[2] Voir le reportage de Clémentine Maligorne, pour Ouest France.

William Blake | « Londres »

arnaud maïsetti — 2026-03-24T10:22:33Z

Traduction personnelle des Chants d'innocence et d'expérience
— ici le sommaire des poèmes
— là les carnets de la traduction

Un homme traverse le Londres de 1794, dont chaque rue et chaque fleuve ont été concédés au pouvoir marchand. Blake fait tenir ensemble la vision prophétique et le constat cru : les ramoneurs sont des enfants, les soldats meurent pour le Palais, la syphilis circule du bordel au berceau. Allégorie, symbole et description à nu — tout à hauteur d'épaule du désastre.

LONDON

LONDRES

I wander thro' each charter'd street,
Near where the charter'd Thames does flow.
And mark in every face I meet
Marks of weakness, marks of woe.

J'erre par chaque rue franchisée,
Près d'où coule la Tamise franchisée,
Et marque chaque visage rencontré
Des marques de faiblesse, des marques de pitié.

In every cry of every Man,
In every Infants cry of fear,
In every voice : in every ban,
The mind-forg'd manacles I hear

Dans chaque cri de chaque homme,
Dans chaque cri apeuré de nouveau né,
Dans chaque voix : dans chaque loi,
J'entends les fers que forge la pensée,

How the Chimney-sweepers cry
Every blackning Church appalls,
And the hapless Soldiers sigh
Runs in blood down Palace walls

Comment le cri des ramoneurs
Fait pâlir de nuit chaque église,
Et le soupir des soldats abandonnés
Ruisselle en sang sur les murs du Palais.

But most thro' midnight streets I hear
How the youthful Harlots curse
Blasts the new-born Infants tear
And blights with plagues the Marriage hearse.

Mais surtout, dans les rues de minuit, j'entends
Comment l'insulte maudite de la jeune putain
Dessèche la larme du nouveau-né,
Et flétrit de pestes le corbillard du mariage.

Claudine Galea | Images du Dernier Tango à Paris dans Tango

arnaud maïsetti — 2026-03-19T15:39:12Z

Dans le cadre du colloque « Claudine Galea : gestes d'écriture », qui a lieu à Albi du 17 au 19 mars, je dépose ici ma proposition de courte intervention “Remix" autour de la notion d'image dans l'œuvre de Galéa — ici, autour de celles qui fondent son dernier texte, Tango, paru en mars 2026 aux éditions Espace 34.

Je n'ai pas vu Dernier tango à Paris. Je ne possède aucune de ces images en moi — le corps de Marlon Brando sous le pont, ni le cri de Maria Schneider pris pour celui de Jeanne, les chairs défigurées de Francis Bacon au générique — corps déjà tordus qui annoncent ce que le film fera plier.

Je n'ai pas vu ce film mais je vis dans le monde qui l'a rendu possible, que le film autorise et prolonge et prouve, et nomme et donne à voir et par elle se confirme.

Je n'ai pas vu DerniertTango à Paris de Bernardo Bertolucci, mais j'ai lu Tango (MariaMarlon restes d'un film) de Claudine Galéa, et lu par là le regard d'une femme qui l'a vu à dix-huit ans et qui des années plus tard, aujourd'hui, écrit depuis le coup reçu, et la faille ouverte par l'époque qui nous permet de voir autrement les images déjà vues. Si l'art est l'endroit où l'on respire, il est aussi celui où l'on suffoque – l'air rance de l'époque aussi qu'on inspire.

Je n'ai pas vu DerniertTango à Paris et pourtant je sais ce qu'il montre. Au-delà de ses plans ou au-dedans d'eux, je sais la lumière de Vittorio Storaro sur la peau nue — je sais leurs effets, car je sais le monde qui rend possible que soit possible un tel film, et qu'on l'éprouve comme un film qui fait écran au monde qui donne spectacle à sa violence. Je les sais non comme un souvenir, mais comme une loi.

Celle d'un monde où la violence circule sous l'économie morale de l'image, où le spectacle tient lieu de preuve, où la preuve reconduit ce qu'elle prétend révéler. Images qui accumulent ces preuves qui ne prouvent rien sinon la stabilité de l'ordre. Corps dominants à leur place, corps dominés à la leur. Les images montent la garde — sentinelles, forces de l'ordre du visible.

Je ne possède pas les images du film et je n'en ai pas besoin. Le monde les possède pour moi. Le monde en est saturé — pas de celles-là précisément peut-être, mais de leur puissance et de leur loi.

Car la violence ne réside pas tant dans l'image : elle s'exerce par l'image, dans le régime de circulation et le commerce des regards qui fait qu'une image s'impose, sidère, cloue. L'image violente ne montre pas la violences — elle l'est quand elle reproduit dans le regard la structure même de la domination. Des images qui s'imposent comme s'impose sa violence : distribuant les rôles, les gestes. Quelqu'un montre. Quelqu'un est montré. Quelqu'un regarde

Ce que la violence fait aux corps, l'image l'impose aux yeux.

Elle capture le regard et le maintient captif. Elle reproduit dans le voir la structure même du forçage — et nomme cela la preuve. Preuve que le monde est ainsi. Preuve de la brutalité, de sa jouissance. Le pouvoir n'existe que s'iil s'exerce alors il le fait : parce qu'il le peut.

Preuve sur preuve, image sur image, le visible tout entier enrôlé comme témoin de l'ordre — et l'ordre tient, car l'accumulation des preuves n'a jamais libéré personne, elle accoutume et anesthésie, confirme pour reconduire.

Alors de quelles images s'armer.

Pas celles qui prouvent, les preuves tapissent les murs et les écrans et les mémoires, les salles d'audience où l'on s'apprête à prononcer les non-lieu. Pas celles qui montrent — montrer la violence serait encore la cadrer, et dès lors fatalement reconduir la position de celui qui choisit ce qu'on voit de la douleur des autres.

Non.

Plutôt des images qui conjurent. Des images autres et conjuratoires qui ouvrent dans le visible une place pour ce qui n'a pas encore de forme — pas encore de corps — pas encore d'image — et qui vient.

Puisque conjurer c'est aussi fabriquer des images opposées à d'autres images, lever des images qui brisent le régime même de la preuve. Des images qui ne sidèrent pas, n'assigne personne à la position du vu ou du montré, de l'exhibé. Des images qui restituent au regard sa mobilité et son trouble — qui ne capturent pas les yeux mais les arment et les vengent.

Armer le regard c'est moins le durcir que de lui rendre la possibilité de ne pas être pris, de fuir. De voir autrement que depuis la place assignée. De défaire dans le visible la répétition du vu — la domination reconduite plan après plan, cadre après cadre, siècle après siècle, viol après viol.

Je n'ai pas vu ce film, mais j'ai lu un texte composé du regard qui le conjure par la langue — et la conjuration est déjà l'arme, la langue appelant déjà l'image d'après.

Qu'une image est double : c'est ce que nous rappelait ce matin l'autrice. Qu'elle est par nature brisée — elle sidère et montre, cloue et ouvre, violente et porte en elle le mouvement insurgé qui permet de la défaire. Un mot traverse Tango le texte qui ne cesse de le hanter, mot qui semble sa frappe, sa pliure : le mot de pourtant. Tango le film est un récit d'homme, de domination, et de mort — pourtant. Ce que Galea aime pourtant de Tango c'est le pourtant lui-même. Que le film tienne dans la même image, et le même corps, la domination et ce que la domination porte de mort en elle.

La mort au travail dans la domination
les hommes ne l'ont pas vue
les femmes l'ont vue lentement elles se sont mises à la voir et leur regard en a été changé

Dans le même plan : la violence masculine, son œuvre de mort et son agonie à venir. L'image de domination qui montre, malgré elle, l'étendue de son désespoir, sa mort en devenir.

Le pourtant ne concède pas, ne renie ni ne pardonne rien, ne négocie rien. Il voit dans l'image ce que l'image ne voulait pas montrer. Il en creuse la duplicité, refuse de choisir entre s'y soumettre et la refuser.

Alors s'armer, non contre les images, mais par elles. et celles qui défont la clôture du monde sur sa propre violence — images d'après la sidération, la preuve, et la capture pourtant.

Des images qui conjurent — pour que viennent d'autres images.

Claudine Galéa & Mathieu Amalric | Du manque à l'image

arnaud maïsetti — 2026-03-18T08:56:38Z

Dans le cadre du colloque « Claudine Galea : gestes d'écriture », qui a lieu à Albi du 17 au 19 mars, je dépose ici ma communication autour et à partir de la pièce Je reviens de loin et sa version cinématographique de Mathieu Amalric, Serre moi fort.

Résumé

Cette communication se propose d'étudier la pièce Je reviens de loin (2011) et sa réinvention cinématographique dans Serre moi fort (2021), adaptation réalisée par Mathieu Amalric. L'enjeu est de penser la circulation d'un même geste d'écriture entre scène et écran, et la manière dont cette traversée éclaire une poétique du manque et de la dislocation, centrale chez Galea – poétique qui innerve singulièrement le texte dramatique et que le cinéma révèle et amplifie de son énergie affective et fragmentaire. Le passage du théâtre au cinéma n'est donc pas simple adaptation, mais geste de réécriture en écho, qui donne à voir la puissance performative du manque, et la manière dont l'écriture galeaienne suscite de nouvelles formes de présence.

I. Ouverture — grammaire du deuil de la double fable

« Il y a un temps où la mort est un événement, et à ce titre, mobilise, intéresse, tend, active, tétanise. Et puis un jour, ce n'est plus un événement, c'est une autre durée, tassée, insignifiante, non narrée, morne, sans recours : vrai deuil insusceptible d'aucune dialectique narrative. »

Trois semaines après la mort de sa mère, Roland Barthes note dans la sécheresse d'une fiche l'irréductible résistance du deuil au langage, et combien il échappe douloureusement au récit. Violemment indicible, la perte bascule dans une durée informe qui ne connaît plus développement ni résolution. Dans ce basculement, autre chose s'effondre : non pas seulement la présence de l'autre, mais l'adresse qu'on lui portait. Car le plus terrible dans le deuil tient à ce que ce n'est pas tant l'autre qui nous manque — l'autre nous manque, oui, immensément — mais c'est de savoir qu'on ne manque plus à l'autre disparu. Qu'il n'y a plus personne à qui dire, comme Barthes l'écrira le 11 novembre 1977 : voilà, je suis rentré (« Solitude = n'avoir personne chez soi à qui pouvoir dire : je rentrerai à telle heure »). Plus personne devant qui revenir. Le mot même de retour perd son destinataire – ou en acquiert un autre plus obscur, plus lointain : je reviens de loin. D'où ce lointain du monde et par quel retour revenir ?

Cette question n'est pas seulement celle du sujet endeuillé — c'est aussi, structurellement, celle du théâtre. Il n'y a de théâtre peut-être qu'endeuillé, où le deuil serait son principe actif, le lieu et la formule dramaturgique de son processus. Pour le dire avec Enzo Cormann : Théâtre, lieu où les morts font retour sur la scène des vivants. De cette intuition, la pièce de Claudine Galéa ferait théorème : ce sera ici mon hypothèse.

C'est depuis ce point aveugle de l'adresse — et depuis cette impossibilité d'une dialectique narrative du deuil — que je voudrais lire Je reviens de loin de Claudine Galéa et son devenir cinématographique dans Serre moi fort de Mathieu Amalric. Car ce texte, il me semble, ne tente pas de restaurer le récit là où Barthes constate qu'il s'est effondré, mais fait tout autre chose : il met en scène — au sens le plus fort et nu, c'est-à-dire le plus dramaturgique — le geste par lequel un sujet endeuillé invente, depuis l'intérieur de la perte, sa fable de substitution, déni du réel et sa doublure : récit qui tiendrait lieu de monde.

Je dévoile d'emblée le principe structurant de Je reviens de loin, parce que ce principe est la condition même de la pensée qu'elle engage. La pièce repose sur un dispositif de double fable. D'abord, et pendant la quasi-totalité du texte, on croit lire le récit d'un départ : une femme, Camille, quitte un matin d'hiver sa maison, son compagnon Marc, ses deux enfants Lucie et Paul. Un geste de dégagement — et il faut beaucoup de courage pour faire preuve de cette lâcheté. -Elle s'en va vers l'océan tandis que les scènes familiales se succèdent — petits déjeuners, dialogues tendres, le jeune Paul qui réclame sa mère, la plus âgée Lucie se réfugie dans ses gammes de piano. Tout tient, donné avec la force de l'évidence.

Puis, très tard dans la pièce, au Deuxième impromptu, tout bascule. Des voix chorales livrent les faits dans une langue sèche et factuelle, terrible de sobriété : Marc, Lucie et Paul ont disparu en montagne. Un dimanche matin, le père et les enfants sont sortis. « Ils ont disparu tous les trois / leurs vêtements et leurs affaires étaient restés dans le chalet / On a averti la police / [...] on n'a pas retrouvé leur trace / On a attendu le dégel / Les corps enfouis sous la neige dans une crevasse. » Et l'on comprend alors que la première fable n'était qu'une fable de substitution : le théâtre mental d'une mère endeuillée qui, pour ne pas affronter la mort des siens, s'invente le scénario où c'est elle qui serait partie, où les siens seraient vivants quelque part derrière elle, où le manque aurait encore deux bords. Car partir, c'est encore être attendue ; mais non pas mourir.

II. Le geste de la pièce — composition musicale et voix du deuil

À la dialectique narrative du récit (dialectique qui transforme l'expérience en langage), le deuil substitue une pulsion de la négativité qui vient habiter le creux de l'existence et du langage. Une vie en creux, voilà ce que proposerait le deuil à la vie — décomposée, déliée d'elle-même : disloquée. Le deuil nous expose à une autre grammaire spatiale de l'existence, fondée sur l'espacement, le remplacement, la dislocation : Quelle forme pour cette décomposition ? Quand le langage articulé est défait, un autre type de composition : une composition musicale. « Il n'y a de composition que musicale » proposait Duras dans Écrire — et il s'agirait, toujours, de « s'accorder au livre » : de s'accorder musicalement. Ici, cette proposition tend à se radicaliser : la composition musicale n'est pas une forme appliquée à un contenu — elle est le geste même du deuil. Car que fait le deuil, sinon reprendre ? Les mêmes scènes et les mêmes mots, dans des variations infimes qui mesurent à chaque fois l'écart entre ce qui était et ce qui n'est plus. La compulsion de répétition freudienne trouve ici sa forme dramaturgique : thème et variations.

Je reviens de loin s'organise en Prélude, trois Mouvements, deux Impromptus, Finale — avec des séquences récurrentes qui fonctionnent comme des motifs. -« Ma maison » ouvre le Prélude et referme la Finale, presque mot pour mot, avec des déplacements infimes : dans la Finale, les plantes de la véranda ont crevé, le futur est devenu un passé qui n'a pas tenu ses promesses. « Départ » revient dans chaque mouvement. « Petit déjeuner » revient trois fois. « Piano » creuse à chaque retour un peu plus profond. Les « Chansons » ponctuent les mouvements comme des arias. La note liminaire de Galéa l'énonce avec précision : les séquences « se distribuent dans une structure non chronologique » selon « une progression qui tient plus de l'inconscient et de l'imaginaire que de la raison cartésienne ». Le texte avance comme avance une pensée de deuil — par ressassement, et éclats, brusques retours à des scènes qu'on croyait avoir quittées. Barthes notait : M'effraie absolument le caractère discontinu du deuil. Galéa fait de cette discontinuité effrayante un principe formel.

Le régime de la pièce est bien celui de la voix : une voix fragmentée, vacillante, tenue à l'os, dont les silences et les résurgences poétiques deviennent autant d'actes performatifs, performant le manque. Le théâtre mental de Camille se construit dans les blancs de la parole, les ellipses, et ce que les italiques laissent affleurer sans le dire. C'est un régime du langage — monologique, parcimonieux, dépensé avec la prudence de qui craint de réveiller les morts en les nommant. Et c'est par ce retrait même que la pièce se donne comme pleinement théâtre : elle fait du manque une matière scénique, de l'absence une présence vocale, du silence un espace habité. -Le deuil y trouve une forme proprement dramaturgique — non pas parce que le théâtre représenterait le deuil, mais parce que le théâtre, comme le deuil, est cet art de faire revenir ce qui n'est plus, dans une voix qui porte les disparus puisqu'on les porte en soi.

Devant une telle pièce, on comprend pourquoi le cinéma est à la fois appelé et mis devant une certaine impasse — appelé parce que le fantôme est aussi sa matière ; mais cette matière, le théâtre la travaille par la voix, le retrait, le silence, et ces moyens-là ne sauraient se transposer dans la grammaire de l'image. Il faudra au cinéma inventer son propre régime pour prolonger le geste. Ce n'est que par ses moyens propres qu'un film saurait lire ce théâtre : le deuil jouant ici comme là le rôle d'une solution chimique — celle qui révèle, dans chaque art, ce qu'il peut, et ce qu'il fait.

III. Le film comme prolifération du dispositif

Et de fait, le dispositif de la pièce, Mathieu Amalric ne l'adapte pas — il le prend en charge. Serre moi fort — écrit sans tiret, peut-être pour insister, en creux, sur ce principe même de manque et de déliaison — n'est pas un film qui reproduirait la fable de la pièce en repassant sur ses pas. Dans un entretien, Amalric confie que le film avait dans un premier temps conservé la structure de la pièce — un rebondissement final, « à la Sixième Sens ». Mais en cours de montage, cette construction lui était devenue « insupportable » : ce qui fonctionnait dans la pièce ne le pouvait au cinéma, parce que le secret dissimulait précisément ce qui le bouleversait et qu'il voulait mettre en avant : « le geste d'imagination dans cette femme ».

En cachant au spectateur que Clarisse invente, il l'empêchait de voir ce qu'elle fait — c'est-à-dire l'essentiel. Amalric a donc choisi d'éventer le mystère dès le premier tiers du film, et donc de le déplacer : non plus un récit construit sur la surprise de ce que le personnage a perdu, mais un film qui donne à voir le principe même d'invention d'une vie à rebours, ou à l'envers de la vie — à son revers même. Le spectateur accompagne dès lors ce processus plutôt qu'il n'en est dupe.

Mais ce dépliement ne dissipe pour autant pas l'ambiguïté fondamentale. Deux films cohabitent ainsi sur un même écran : un film de fugue, un film de deuil — et si Amalric choisit d'éventer le mystère plus tôt, il le fait en maintenant les deux récits en regard.

Là où la pièce s'ouvre sur un « Non » qui la place d'emblée sous le régime de la réfutation — du déni —, le film s'ouvre sur une première réplique d'une tout autre nature : « On recommence. » Devant le jeu de memory, les polaroïds retournés sur la table, Clarisse — c'est le nom que prend Camille sous les traits de Vicky Krieps — relance la partie. Ce « On recommence » ne dit pas le memory : il dit le dispositif même dans lequel Clarisse s'est jetée pour faire son travail de deuil. Un jeu psychotique à la lettre, où elle double la réalité d'une autre fable, comme la doublure d'un manteau. Les polaroïds ne sont pas le support d'un travail de mémoire mais d'un travail de composition : Clarisse ne se souvient pas — elle compose, elle monte, elle fait son cinéma intérieur.

Amalric choisit d'envelopper ce cinéma dans une structure plus pleine et suturé que la pièce : là où Galéa maintient la narration dans l'ellipse, le film compose une diégèse cohérente qu'il prend soin de déplier : Clarisse accomplit son road-movie vers la mer et les Pyrénées. Tout ce que la pièce contenait dans le hors-champ de la voix, le film le déplie en images — et parfois les amplifie jusqu'à leur explicitation. L'action s'y déroule entre deux repères : environ deux mois après l'accident, et le début du printemps, le moment de la fonte des neiges, quand les corps ensevelis par l'avalanche réapparaîtront. Entre-temps, il faut tuer le temps. -Et Clarisse le tue en se faisant des films, au sens le plus littéral : elle se fabrique des scénarios qu'elle reprend, arrange, infléchit, accentue, corrige. Elle dispose des situations, des corps, souffle les répliques. Les morts y font ici retour, mais comme vivants ; les fables s'y construisent et se défont dans le mouvement même qui les exécute — ainsi qu'on exécute une partition, en l'achevant quand on la réalise. Le synopsis de base est bien celui de la fable de substitution : elle quitte la maison et laisse sa famille seule, ses enfants grandissent.

Mais le dispositif prolifère parce qu'il est travaillé de l'intérieur, révisé comme un scénario en cours d'écriture. Clarisse idéalise d'abord ses enfants, les imagine « comme des biches », alors même qu'elle avait parfois envie « de les jeter par la fenêtre », et que son mari « est un meuble ». Puis elle corrige : le fils devient plus cruel, brûle les journaux intimes de sa sœur ; la fille se fait plus égocentrique, tournée vers elle-même et son piano. La fable n'est pas un souvenir figé — c'est un matériau plastique que le deuil pétrit sans relâche.

C'est ici que le film est le plus radicalement cinématographique — dans une logique d'engendrement des images par métonymie de signifiants contigus : l'avalanche évoquée conduit au bain débordant de mousse dans lequel plonge (s'ensevelit) le jeune Paul, qui conduit à l'image de Clarisse enfouissant son visage dans la glace d'une poissonnerie. Image qui consonne avec une autre, où l'on voit Clarisse déblayer le pare-brise recouvert de neige de sa voiture, essayant de voir à travers : geste qui est celui du deuil même, cherchant à distinguer ce qui est là de ce qui n'est plus. Le film pense ainsi par images là où la pièce pensait par voix — et c'est cette pensée visuelle qui constitue sa manière propre de prolonger le dispositif. Là où la pièce de Galéa laissait la voix fragmentaire de Camille construire son théâtre mental dans les blancs de la parole, le cinéma donne à cette construction une puissance d'incarnation qui la rend visible, c'est-à-dire plus cruellement encore présente dans son absence même. On pense à cette image, vers la fin du film : Clarisse prenant en photo, au polaroïd, une pièce vide — et s'imprime sur la pellicule cette même pièce occupée par ses enfants : l'impression photographique de la mémoire tient lieu de réalité, dans une image qui fait image de son processus.

Parfois, Clarisse voudrait que la réalité prenne le relais de la fable de substitution. Là où la pièce inventait à Lucie un avenir rêvé de pianiste, le film pousse la projection plus loin — Clarisse déguise mentalement sa fille en réincarnation de Martha Argerich. Puis elle croit reconnaître ce destin dans le réel : elle suit une autre jeune fille, autre pianiste talentueuse, qu'elle prend pour la sienne. Grave méprise, qui confond la vie et son cinéma, la proie et l'ombre. Car la jeune fille se défend d'être cette figure de projection — elle n'est pas sa fille, elle résiste, et le charme se brise. C'est alors que Clarisse lâche : « Il faut tout faire tout seul ! » — réplique qui dit la solitude du démiurge : il faut repartir dans l'imaginaire, cesser d'aller chercher dans le réel les acteurs de son film mental. Le cinéma intérieur ne tient qu'à condition de rester ce refuge loin du réel.

Dans ce passage du monologue intérieur de Camille à la fabrication visuelle de Clarisse, le film déplace la question de la projection. Dans le texte, celle-ci est de part en part psychique — Camille projette un théâtre mental. Dans le film, cette projection rencontre la projection lumineuse qui est le propre du cinéma, cet art de fantômes où les corps qui apparaissent sur l'écran sont des corps absents rendus présents par la lumière. Clarisse devient ainsi la « projectionniste de son propre film intérieur ». Seule une image peut lutter contre une image, écrivait Frédéric Worms. Les images de l'absence peuvent être harcelantes, paralysantes, revenantes quand elles se figent sur des clichés — ces images du passé sans devenir ; elles ne peuvent être contrées que par d'autres images, celles-là créées, proliférantes, créatrices d'autres mondes et d'autres vies : non pas des clichés, mais leur envers : des champs de forces. Le geste de Clarisse — et celui d'Amalric avec elle : Clarisse semblant être la metteuse en scène du film que met en scène Amalric — consiste à opposer aux images manquantes (les polaroïds lacunaires, la table familiale vide) des images inventées qui viennent occuper le creux de la perte. Du manque à l'image —le titre que je propose ici – voudrait nommer ce mouvement : non pas du défaut à sa réparation, mais la découverte que l'image, comme la voix, comme la fable, est la forme que revêt le manque, et non son contraire.

– Amalric et sa productrice ont eu, en lisant le texte de Galéa, ce qu'ils décrivent comme « la sensation de lire une partition », et le cinéaste a poussé cette logique jusqu'au montage, en structurant le film autour des gavottes et doubles de Rameau : une ritournelle, un thème entêtant qui revient, comme si la compulsion de répétition trouvait ici sa forme sonore.

Le montage fonctionne comme une sorte de chorégraphie imagée et le film avance ainsi par mouvements déséquilibrés, où chaque scène contrecarre la précédente : fragments qui résistent à la synthèse, dont le déséquilibre même produit un mouvement à la fois assuré et stagnant : à l'image du deuil lui-même, sans cesse recommençant, prenant appui sur tout signe pour le dévorer et le déployer sous d'autres formes. Ce que Winnicott, cité par Barthes, formulait ainsi : J'ai peur d'une catastrophe qui a déjà eu lieu. Je la recommence sans cesse en moi-même sous mille substituts. Recommencer sous mille substituts : tel est le geste de cette pièce, et le film le reprend — un leitmotiv y revient, qui livre la clé : « C'est pas moi qui suis partie ; j'ai inventé. » Phrase qui dit le dispositif tout en le relançant.

Mais le dernier plan, lui, brise la reprise. Clarisse prend la voiture et part — le même geste que dans la fable de substitution, le même départ en voiture vers ailleurs. Sauf que cette fois, la maison est vendue. Ce n'est plus le scénario qu'elle se jouait : c'est la réalité qui a rejoint sa fiction, ou plutôt l'image qui s'est enfin ajustée à la vérité. -Quelque chose se dénoue de son film intérieur — et le film d'Amalric peut s'achever, puisqu'il ne tenait que sur le film que se faisait Clarisse. Quand la fable de substitution et le réel coïncident, il n'y a plus d'écart à combler, plus de substitut à inventer : le deuil a fait son travail, et le dispositif peut se clore.

IV. Relire la pièce depuis le film — le geste traversant

Le clore, et l'ouvrir à une autre lecture de la pièce. C'est que le trajet de Clarisse nous permet peut être de revenir (de loin) à Camille. Cette traversée vaut ici comme contre-épreuve : si le geste peut passer du théâtre au film sans se perdre, c'est que la pièce exposait non un contenu transposable (celui d'un simple motif endeuillé) mais une opération — projection, répétition, hantise — dont le cinéma possède son propre régime. Le deuil n'était pas le thème de l'écriture galéenne mais sa force motrice.

On entend désormais autrement la composition musicale de la pièce depuis ce que le film a montré. Les séquences récurrentes ne sont pas seulement un principe formel — elles sont l'équivalent textuel de ce que Clarisse fait avec ses polaroïds : un travail de montage, de reprise et de variation, une écriture qui compose au lieu de se souvenir. La compulsion de répétition trouvait dans la pièce sa forme dramaturgique — thème et variations —, mais le film en révèle la dimension cinématographique : ce n'est pas de la mémoire, c'est du montage.

De même pour la grammaire des modes. Robbe-Grillet posait — dans une intuition prolongée par Deleuze — que l'image cinématographique est toujours à l'indicatif : tout ce qui apparaît à l'écran est, et au même titre. Or c'est précisément ce que l'écriture de Galéa faisait déjà, au sein même de l'écriture dramatique — une sorte d'aplat des modes qui confère à tout un même degré de réalité, et donc d'irréalité. Les scènes de petit déjeuner, les duos, les séquences « Piano » — tout est donné au même régime d'existence, sans conditionnel du doute, sans subjonctif de l'irréel. Rien ne signale que certaines scènes pourraient être des souvenirs, des fantasmes, des reconstructions. Le film révèle rétroactivement que la pièce n'était pas « littéraire » au sens où elle aurait disposé de modes grammaticaux pour distinguer le réel du fantasme — elle était déjà en puissance cinématographique dans son régime de croyance.

Et c'est cette indistinction des modes qui fonde la puissance de la fable de substitution. Ce que construit Camille n'est pas simplement un récit alternatif — c'est un dispositif psychique où le sujet endeuillé se réinvente en sujet de l'abandon. Les morts n'attendent plus, on ne leur manque plus. Mais la fable que Camille se raconte reconstruit un monde où le manque est réciproque, où celle qui est partie peut encore être attendue. La fable fait parler les morts de leur propre disparition — sans qu'ils le sachent, et sans que nous le sachions. -Quand Lucie dit qu'en jouant de toutes ses forces elle fait disparaître sa mère, ce n'est pas, dans la lecture savante, la fille vivante qui conjure l'absence : c'est la mère qui fait parler sa fille morte, et lui invente un avenir de pianiste qu'elle n'aura jamais. La Chanson de Paul : on parle de toi / on parle au passé / on t'a enterrée un matin de février / on t'a inventée. Dans la lecture ignorante, c'est la parole cruelle d'enfants qui se vengent de l'abandon. Dans la lecture savante, c'est l'aveu du fantasme lui-même : je vous ai inventés. — phrase que dira explicitement le film pour se réaliser.

C'est par cette ventriloquie des morts que le théâtre plus terriblement encore fait retour. Le jeu de memory — ces polaroïds que Clarisse cherche à apparier dans le film — est la figure cinématographique de cette relecture que je nommerais paranoïaque, au sens fort : les signes vides se révèlent pleins, gorgés de la catastrophe qu'ils dissimulaient. Le jardin à l'abandon — la pelouse que personne ne tond, le cheval à bascule rouillé enfoncé dans la terre — ce n'est plus le décor d'une maison qu'on a quittée : c'est celui d'une maison où plus personne ne vit. Et la voix off de Clarisse, flottante entre les plans, adressée à ses fantômes, est le devenir-cinéma de la voix fragmentée de Camille — de ces italiques qui perçaient le tissu du fantasme pour laisser affleurer le réel de la catastrophe.

La note liminaire de Galéa — permutations et reprises partielles étaient suggérées comme possibles — est une déclaration de poétique. L'écriture s'y donne comme partition : ce qui appelle la reprise, la traversée, n'existe pleinement que dans le passage d'un corps à un autre, d'un dispositif à un autre. Écriture de la hantise : hanter, avant de signifier obséder, signifiait d'abord fréquenter un lieu, y demeurer. Camille est habitée par ses morts, et c'est parce qu'ils l'habitent qu'elle peut les faire habiter ailleurs — dans la maison désertée de la fable, sur la scène du théâtre, sur l'écran du cinéma. La hantise circule : du vivant à la scène, de la scène à l'écran, et de l'écran au spectateur qui, à son tour, se découvre habité.

***

Barthes — et ce sera la dernière fois, pour finir. Le 24 juillet 1978, depuis le Maroc : « Dans tout voyage, finalement, ce cri — chaque fois que je pense à elle : je veux revenir ! — bien que je sache qu'elle n'est pas là pour m'attendre. » Revenir — mais où ? Rentrer — mais vers qui ? C'est la question que pose le titre de Galéa, et que la traversée de la scène à l'écran ne cesse de relancer.

Ce qui circule de Galéa à Amalric, c'est la performativité du manque — cette puissance qui contraint à produire des formes précisément parce qu'il n'y a plus rien. Le théâtre mental de Camille rencontre dans le cinéma un autre dispositif de hantise, et cette rencontre ne produit pas une œuvre dérivée mais une continuation du geste. Le film ne traduit pas la pièce : il la recommence — sous d'autres substituts. Et cette traversée révèle rétroactivement la poétique de cette dramaturgie : si le geste peut traverser sans se perdre, c'est que l'écriture galéenne n'est pas une forme close mais une force mobile.

Je reviens de loin — le titre — s'entend comme une promesse et un aveu. Ce n'est pas un retour au même — c'est un retour qui a traversé l'absence, pour en porter la blessure. Entre théâtre et cinéma, entre la voix de Camille et l'image de Clarisse, un geste traversant fait de l'absence non un défaut à combler mais un moteur poétique — la puissance fictionnelle d'une écriture qui, parce qu'elle a tout perdu, peut tout inventer.

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