arnaud maïsetti | carnets

Pasolini | « Una disperata vitalità »

arnaud maïsetti — 2026-09-24T13:30:29Z

Pier Paolo Pasolini, « Une vitalité désespérée »
(le poème prend part dans le recueil que fit paraître Pasolini en 1973,
et qui regroupait la plupart de ses œuvres poétiques parus entre 1953 et 1964 ;
il prend place dans la troisième section « Poésie en forme de rose »)
Traduction ici de José Guidi, pour la collection Poésie / Gallimard

Come in un film di Godard : solo
in una macchina che corre per le autostrade
del Neo-capitalismo latino — di ritorno dall'aeroporto —
[là è rimasto Moravia, puro fra le sue valige]
solo, « pilotando la sua Alfa Romeo »
in un sole irriferibile in rime
non elegiache, perché celestiale
il più bel sole dell'anno —
come in un film di Godard :
sotto quel sole che si svenava immobile
unico,
il canale del porto di Fiumicino
una barca a motore che rientrava inosservata
i marinai napoletani coperti di cenci di lana
un incidente stradale, con poca folla intorno…

come in un film di Godard – riscoperta
del romanticismo in sede
di neocapitalistico cinismo, e crudeltà –
al volante
per la strada di Fiumicino,
ed ecco il castello (che dolce
mistero, per lo sceneggiatore francese,
nel turbato sole senza fine, secolare,
questo bestione papalino, coi suoi merli,
sulle siepi e i filari della brutta campagna
dei contadini servi)…

— sono come un gatto bruciato vivo,
pestato dal copertone di un autotreno,
impiccato da ragazzi a un fico,

ma ancora almeno con sei
delle sue sette vite,
come un serpe ridotto a poltiglia di sangue
un'anguilla mezza mangiata

— le guance cave sotto gli occhi abbattuti,
i capelli orrendamente diradati sul cranio
le braccia dimagrite come quelle di un bambino
un gatto che non crepa, Belmondo
che « al volante della sua Alfa Romeo »
nella logica del montaggio narcisistico
si stacca dal tempo, e v'inserisce
Se stesso :
in immagini che nulla hanno a che fare
con la noia delle ore in fila…
col lento risplendere a morte del pomeriggio…

La morte non è
nel non poter comunicare
ma nel non poter più essere compresi.

E questo bestione papalino, non privo
di grazia — il ricordo
delle rustiche concessioni padronali,
innocenti in fondo, com'erano innocenti
le rassegnazioni dei servi —

nel sole che fu,
nei secoli,
per migliaia di meriggi,
qui, il solo ospite,

questo bestione papalino, merlato
accucciato tra pioppeti di maremma,
campi di cocomeri, argini,

questo bestione papalino blindato
da contrafforti del dolce color arancio
di Roma, screpolati
come costruzioni di etruschi o romani,

sta per non poter più essere compreso.

Comme dans un film de Godard : seul
dans une voiture qui file sur les autoroutes
du Néo-capitalisme latin — de retour de l'aéroport —
[où j'ai laissé Moravia, pur parmi ses valises]
seul, « au volant de son Alfa Romeo »
sous un soleil indicible en rimes
qui ne soient élégiaques, parce que d'ordre céleste
— le plus beau soleil de l'année —
comme dans un film de Godard :
sous ce soleil qui saignait immobile
unique,
le canal du port de Fiumicino
— un canot à moteur qui rentrait sans témoins
— les pêcheurs napolitains couverts de haillons de laine
— un accident de voiture, avec une maigre foule autour…

— comme dans un film de Godard — redécouverte
du romantisme au cœur
du cynisme néo-capitaliste, et cruauté —
au volant
le long de la route de Fiumicino,
et voici le château (quel doux
mystère, pour le metteur en scène français,
sous ce soleil troublé, séculaire, sans fin,
que cette grosse bête pontificale, avec ses créneaux,
au-dessus des haies et des lignes d'arbres de la maussade campagne
des serfs paysans)…

— je suis comme un chat brûlé vif,
écrasé sous les roues d'un gros camion,
pendu par des gamins à un figuier,

mais avec encore au moins six
des sept vies qu'il possède,
comme un serpent réduit en bouillie de sang,
une anguille à moitié mangée

— les joues creuses sous les yeux battus,
les cheveux horriblement clairsemés sur le crâne
les bras amaigris comme ceux d'un enfant
— un chat qui ne veut pas crever, Belmondo
qui « au volant de son Alfa Romeo »
dans la logique du montage narcissique
se détache du temps, pour mieux s'y insérer
Lui-même :
sur des images qui n'ont rien à voir
avec l'ennui des heures à la file…
avec la lente splendeur à en mourir de l'après-midi…

La mort, ce n'est pas
de ne pas pouvoir se comprendre
mais de ne plus pouvoir être compris

Et cette grosse bête pontificale, non dépourvue
de grâce - le souvenir
des concessions des propriétaires terriens,
innocentes, au fond, comme était innocente
la résignation des serfs —

sous ce soleil qui fut
au long des siècles
en des midis par milliers,
ici, l'hôte unique,

cette grosse bête pontificale, crénelée,
vautrée parmi les fins peupliers de la maremme,
les champs de pastèques, les digues,

cette grosse bête pontificale, blindée
par les contreforts à la douce couleur orange
de Rome, lézardés
comme constructions étrusques ou romaines,

est sur le point de ne plus pouvoir être comprise.

Jrnl | Que les vivants et les morts se parlent ainsi

arnaud maïsetti — 2026-09-15T08:03:43Z

Mais une pensée close ne pense pas bien : ce qui n'est pas dans ce livre se trouvera dans un autre. Ce qui lui manque est comblé ailleurs. Un livre n'existe pas seul : il se fait et se refait à mille mains, allant complétant ses semblables. On ne lit jamais que le morceau d'un massif de livres qui s'imbriquent sans toujours le savoir – il semblerait même que les vivants et les morts se parlent ainsi.

Joseph Andras, La vie bonne. Notre socialisme, 2026.

Une phrase imprimée dans le journal : d'abord, la page raconte ce qu'on sait, la terre sèche et la soif, les pieds de vigne arrachés dans le Midi, le raisin mort à jamais — les vignerons qui s'éloignent, plantent leur vin en Normandie, plus haut même, Belgique ou Hollande, et bientôt où ? Du Saint-Émilion en Islande ; et le Languedoc vide. Cette phrase alors, imprimée dans le journal, pour raconter le paysage autour d'Estagel et sa coopérative abandonnée : « Aujourd'hui, tous ceux qui veulent faire du fric sont partis, et les communistes sont morts ».

Un 15 septembre comme un autre, sauf que cette fois, les chars d'assaut n'ont pas à se lancer pour la première fois sur la ligne de front comme à Flers-Courcelette ; que le train n'a pas à faire pour la première fois Liverpool-Manchester (qu'il n'aura pas besoin de tuer pour la première fois un passant qui agiterait imprudemment les bras au passage de la Rocket) ; que les lois de Nuremberg n'auront pas besoin d'être promulgué pour la première fois pour exclure du droit des millions d'hommes, de femmes ; que Muhammad Ali n'aura plus à mettre genou à terre devant Leon Sprinks. Comme un autre, qui pourtant partout recommence, mais au point où l'avait laissée l'histoire ; spirale ou escalier qui monte et descend à la fois, pivote sur un axe toujours plus invisible dans quoi s'engouffrent le vide, le temps, et l'idée du vertige qui donne tant envie de sauter, parfois.

La grande soif de Nietzsche : si proche de la grande solitude intérieure ? (Et de son envers). La soif rend impossible toute abstraction, dit-on : nécessité ramenée au réel qu'on ne désire pas, qu'on appelle – ce par quoi on persévère dans l'être. Comme le désert est la mémoire de la soif, le souvenir le désir perdu de ce qui pourrait combler d'un geste toute pensée vide : sur la Croix le Christ qui dit j'ai soif, et comment l'on paiera deux mille ans de phrases une phrase qui n'avait que cela à dire, demander de l'eau non pour la Gloire ou l'éternité, mais une seconde de répit dans l'existence affreuse : l'eau n'est pas une chose ni même une substance, mais ce qui me relie au grande dehors, la relation même, et qui permet de durer dans l'étendue, peut-être. La grande soif n'a pas besoin de Nietzsche : au petit garçon, apprendre que le désir de boire arrive toujours trop tard ; le manque arrive bien après qu'il a commencé. Devant l'horizon historique aussi, on se tient assoiffé de tant d'autres mondes – d'un monde véritable qui à bout portant, a cessé de nous attendre, et combien de cadavres à enjamber pour le rejoindre, et l'enlacer ?

Jrnl | Où toute la réalité se retrouve

arnaud maïsetti — 2026-09-10T18:07:52Z

Et il y a un point phosphoreux où toute la réalité se retrouve, mais changée, métamorphosée, – et par quoi ? – un point de magique utilisation des choses. Et je crois aux aérolithes mentaux, à des cosmogonies individuelles.

Antonin Artaud, Le Pèse-Nerfs

Ce que change un coucher de soleil au jour, on le sait – rien : on le pressent aussi, qu'il ne change rien à la nuit ; que les étoiles ne verront jamais ce qui les a rendues possibles à nos yeux — qu'elles sont sans doute mortes depuis bien avant la naissance du soleil lui-même et de la nuit qui les jette ainsi, dans toutes nos solitudes éparses, et tandis que le fascisme prend forme à chaque coin de lèvres, de rues, de rêves, regarder les étoiles non plus n'empêche rien, rend la tristesse plus lourde encore, arme alors, d'une pensée dont seules les circonstances nous apprendront à nous servir : Montpellier, hier soir, levait ses collines pour rien d'autre que l'orage de la veille.

Le bruit du vent dans les arbres ne prend sa respiration que dans la mer tout près, qui sanglote en s'éloignant.

Toute une vie à venir à tâcher d'inventer le mot de communisme.

Oscar De Summa | Braquer l'arme du récit sur la représentation du monde

arnaud maïsetti — 2026-09-09T14:23:05Z

Reprise ici, un an après sa parution, à l'automne 2025, de l'article publié dans la revue Incertains Regards n°15, « Mimèsis », aux presses universitaires de Provence.

Cette note dramaturgique accompagne la création sonore de la pièce, La Sœur de Jésus Christ d'Oscar De Summa, mise en voix avec le metteur en scène Malte Schwind, interprétée par les étudiants de la section théâtre d'Aix-Marseille Université.

« De loin, à l'horizon, une petite femme vêtue de noir émet comme un râle. Un quasi-animal du sud quand on pense au sud, une femme moustachue, une icône, une représentation qui ne trahit pas, s'avance inexorablement, elle se déplace au gré d'une oraison jaculatoire entre les lèvres,… »
Oscar De Summa, La Sœur de Jésus-Christ, Paris, Éditions Théâtrales, 2021, chp. VI.

« Le livre comme image du monde, de toute façon, quelle idée fade. »
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 13.

La réalité, où qu'on se tourne, est partout : elle n'est pas seulement le paysage qui nous cerne, mais l'air qu'on respire. Et si le fond de l'air est rance et le paysage défait, c'est que la réalité est tout aussi bien ce qui remplit le siècle jusqu'à l'étouffement que cette opération consistant à faire le vide avec tout ce qui n'est pas elle — par nature, il ne reste que cette réalité visant à redoubler sans cesse ce qui la fonde et ne l'épuiserait jamais. Informations en temps réel défilant sur les bandeaux des journaux et injonctions à tirer de cette réalité la vérité des jours et des corps : car puisque là se jouerait une plénitude, force est de constater qu'au-delà des arguties philosophiques jouant avec sa définition, le mot s'impose et avec lui une morale totalisante, pour ne pas dire totalitaire. À la réalité est accordé un surcroit de vérité, la faculté de l'endosser pleine et entière, et il s'agirait à toute chose et à tous corps de l'être, réel, sous peine d'être éconduit. Si nous étouffons de ce trop plein de réalité, qu'avait su par exemple nommer, avec vigueur, Annie Le Brun dans son essai Du trop de réalité [1], c'est dans la mesure où le pouvoir de la « réalité débordante, qui revient nous assiéger au plus profond de nous-mêmes [2] » semble s'exercer du dehors comme du dedans — et qu'elle criminalise le rêve et l'utopie, la subversion de l'ordre établi des choses qui sollicite, arme sur la tempe, notre soumission à cet ordre.

Paradoxale cependant, cette inflation du réel et de son injonction à l'époque des réseaux dits sociaux, des innovations technologiques propres à accoler l'adjectif virtuel à toute sorte d'objets ou d'expérience : faussement paradoxale. C'est que l'âge moderne sait parfaitement conjuguer le virtuel au réel, c'est-à-dire l'aliéner à ses impératifs de mise au pas du monde à l'ordre de sa réalité, sociale ou politique, écologique et esthétique. En ultime ressort, tout semble concourir à reconduire la réalité dans ses propres termes, quitte à en passer par les canaux qui pourraient la réfuter.

Ainsi peut se lire l'extrême profusion des formes artistiques cherchant dans le réel le blanc-seing préalable à sa validation. Ce n'est pas tant qu'on puise dans le réel de quoi faire œuvre (on le fait, et plus souvent qu'à son tour : la mention inspirée d'une histoire vraie vaut quitus et garantit au spectateur soulagé qu'il n'y a pas tromperie sur la marchandise, mais véritable expérience contemporaine du contemporain), mais l'on fait surtout du réel la matière même de l'art. À cet égard, on peut considérer que la catégorie générique « théâtre-documentaire » n'est pas tant une des formes dominantes qu'une forme majoritaire, autant dire la forme de la domination, si l'on considère avec Marx et Engels selon la formule fameuse que « les pensées de la classe dominante sont à chaque époque les pensées dominantes [3]. » En cela, il semblerait bien que peu ou prou la représentation contemporaine soit traversée par une injonction documentaire, excédant largement le strict format nommé « théâtre-documentaire » par l'institution. Qu'il arrache son argument à l'histoire des faits plus ou moins divers, à l'Histoire elle-même, aux tissus biographiques ou autofictionnels, les œuvres théâtrales de notre temps ne semblent pas pouvoir échapper à cette puissance totalisante de la réalité, tant ces formes sont codées dans la syntaxe même du réel. De fait, la représentation théâtrale ne paraît que très rarement échapper au projet d'être avant toute chose une représentation du monde assujetti à une volonté d'en donner une image, afin de valider en retour la réalité de notre temps.

Résistances : l'impossible représentation

Cependant, quelque chose résiste, malgré tout, et comme en désespoir de cause. Comme représentation, la forme ne saurait jamais être pure figuration, immédiate transposition. Sauf à être tenant strict d'un idéal stalinien du réalisme chimiquement pur, on ne peut que constater la résistance de la réalité à se laisser dompter et jeter sur la page ou le plateau, comme on observe en retour l'inaliénable résistance du langage incapable de proposer l'image même dans les termes de la vie. Une arme sur un plateau sera ni plus, mais ni moins, qu'un élément de décor — d'autre part, on ne tire pas avec le mot « arme ». Cette double résistance vient pourtant se frotter aux injonctions esthétiques qui depuis deux mille ans fait de la mimèsis le mécanisme récurrent selon lequel l'art structure son langage — injonction qui devient, à notre époque, morale. L'artiste devrait ainsi tout à la fois rendre gorge à la réalité, puisque la réalité elle-même paraît l'unique élément dans lequel nous évoluons, tout en étant aux prises avec un langage scénique ou écrit qui ne saurait le faire — et même, dont l'usage atteste plutôt d'une radicale coupure. Impasse, aporie qui justifierait qu'on arrête là la mascarade. Ou résistance qui permet justement l'art, en situe l'objet et les fins ? « J'ai toujours un peu détesté le théâtre, avait noté Bernard-Marie Koltès, parce que c'est le contraire de la vie. Mais j'y reviens toujours et je l'aime parce que c'est le seul endroit où on dit que ce n'est pas la vie [4] ».

On sait qu'une autre résistance opère ici : celle qui enveloppe le sens même du mot mimèsis dont la traduction même paraît toujours limitée, presque impossible, et source ainsi de malentendus plus ou moins féconds. Qu'on propose le terme d'« imitation » ou celui de « représentation », on se trouverait toujours devant une opacité qui vient troubler le jeu. Importe davantage qu'il soit ce terrain d'affrontements considérables depuis l'Antiquité où ce qui est en question tient bien aux relations que nous entretenons à l'égard de l'organisation du réel : La République de Platon [5] ne pose la question de la théorie mimétique qu'en regard d'une élaboration d'un système politique — il n'y a de conception de la mimèsis qu'au sein d'une pensée qui la considère du point de vue de la politeia, sous-titre du texte. Or, les lois de la République, telles que le rêve Platon ne peuvent admettre la présence d'un poète dont la tâche même et la fonction, en prise avec la mimèsis, le rendent suspect. Ainsi que la note Jacques Rancière, « Le pouvoir le plus pervers des poètes n'est pas de raconter aux guerriers des fables inconvenantes sur les dieux. Il est d'introduire la confusion entre les productions divines et les fabrications artisanales, de mettre à la disposition de la foule cette musique où se prennent les modèles de l'ordre et du désordre dans la cité. La théâtrocratie est la mère de la démocratie [6]. »

En ce sens, puisque la représentation échoue toujours à redonner le réel dans ses termes mêmes, elle pourrait bien être moins le lieu du re-jeu du monde que celui rendant disponible une relation à lui : espace de médiation par lequel le monde serait envisagé, à égalité du poète et de ceux qui reçoivent les mots qu'il adresse. Que soit proposée une image intensifiée du réel ou une contre-image d'un réel autre — qu'il suscite ainsi le dégoût de ce monde ou le désir d'autres mondes —, il s'agirait bien d'un agencement politique, car construit collectivement, nouant avec le réel des rapports troubles et troublant la transitivité absolue du monde et de son image.

Dans la conjoncture qui est la nôtre, celle de la post-vérité, de l'alternativ-fact (où le réel n'est plus qu'un avis parmi d'autre) et du fact-checking permanent, de ce trop de réalité qui étouffe dans ces injonctions à lui demeurer fidèle en tout et soumis, tandis que la réalité s'absorbe dans l'autocratie d'opinions, comment penser ce trouble à l'épreuve de ce feu continu d'ordres contradictoires, de résistances et d'opacité ? Tandis qu'on exige de l'artiste qu'il travaille les êtres dans leur plénitude identitaire (race, sexe, catégorie sociale et religieuse…), on voudrait aussi qu'il soit le vecteur d'un réenchantement et qu'il nous offre l'abri consolateur de l'imaginaire. Comme un travailleur social faisant œuvre de réparation aussi bien qu'amuseur (de service) public. Penser l'art en conjoncture impose de ne pas se raconter d'histoire : l'effet cliquet exige un impossible retour en arrière, mais implique une manière nouvelle de ferrailler avec le monde afin que l'art poursuive sa tâche « d'introduire la confusion », de jouer « cette musique » du désordre dans l'ordre. En somme, de s'imposer aux injonctions morales tout en en tenant compte.

C'est donc au lieu même des impasses qu'il importe d'aller, et d'y affronter ce mur opaque du réel qui cerne. La ruse serait toujours la même : face au mur, creuser un trou pour passer outre. Se faire taupe. « Brav gewühlt, alter Maulwurf », écrit Marx dans le 18 Brumaire [7] — qui cite ici en la déplaçant une phrase d'Hamlet au spectre de son père : « Well said, old Mole [8] » : « Bien creusé, vieille taupe »).

Quelle arme, pour quel trou ?

Un Smith & Wesson 9 mm pourrait bien faire l'affaire.

(Se) Venger (de) la réalité

D'un pas sûr, Maria est sortie de chez elle et marche : vers où ? Pourquoi ? Elle ne dit rien, et jusqu'au bout, elle ne parlera pas. Elle a pris son courage à deux mains et donc ce Smith & Wesson 9 millimètres qui dormait dans le meuble de famille, et marche : traverse Erchie, simple village sous le soleil des Pouilles et les yeux de la foule indignée ou admirative — chacun, face à elle, se révèle. Car tel est le rôle de Maria : une force qui va et qui, derrière son sillage, arrache le masque des convenances. Peu à peu, on devine son but : chez Angelo le Couillon : mais pour quoi ? Se rendre justice ? De quel crime, de quelle violence ? Maria ne se pose pas de question, elle avance.

Emportée dans l'allure résolue de Maria, la pièce d'Oscar De Summa [9] avance elle aussi, dans un flot inarrêtable, puissant et échevelé, polyphonique aussi, qui donne à voir et à entendre tout le village — sauf Maria. Dans ce contrepoint, entre cette femme qui agit et se tait, et la foule qui commente, immobile, c'est déjà tout un théâtre qui se joue. Jubilatoire, la parole prend tour à tour les allures de récit et d'épopée minuscule, de poème ou de roman choral, peignant la fresque villageoise à toute vitesse pour mieux suivre le rythme de Maria. Mais elle a toujours de l'avance, entraînée par cette force vengeresse qui l'emporte dans ce qu'on pressent être une marche initiatique qui la conduit, pas après pas, hors de l'adolescence vers l'âge adulte, où, après avoir affronté les regards des autres comme une épreuve de vérité — celle de son corps, de sa force —, elle pourra renverser les rôles attribués. Maria n'existait jusqu'alors que comme « Sœur de Jésus-Christ », son frère Simone interprétant le rôle du fils de Dieu lors de la Passion vivante, procession rituelle qui a lieu tous les ans dans ce petit village — et nous sommes précisément le lendemain du Vendredi saint. Entre la procession et ce samedi, on devine que quelque chose s'est passé, dans la nuit, entre Maria et Angelo. Mais ce matin, la jeune fille a décidé de ne pas jouer le rôle qu'on lui assigne : non pas femme soumise, ni victime éplorée, mais corps politique, révolutionnaire. C'est qu'en effet « il ne s'agit pas […], et c'est un point capital, de penser la révolution à partir d'une condition de victime, même au sens élargi que lui donne Marx, mais d'assaillant [10] ». Devenue corps assaillant, elle pourra enfin jouer son propre rôle et reprendre la main sur son histoire. Ce que venge le récit, c'est tout autant Maria que les victimes : et c'est même la condition victimaire, tel que le construit aussi bien le corps social compatissant à l'égard des victimes pour mieux les maintenir à l'état de victime. Maria ne réclame pas justice, mais vengeance : et elle le réclame sans mot ni justification : elle est ce pur acte réduit à une marche obstinée qui décrit une trajectoire révolutionnaire de sortie de l'état de victime.

La drôlerie virtuose de l'écriture n'empêche ainsi pas cette pièce d'être traversée par des enjeux profonds qui interrogent la violence, celle qui répond à celle qu'on reçoit ; elle résonne singulièrement avec nos jours et questionne la pertinence troublante des notions de vengeance, de justice et joue avec les clichés de la virilité pour mieux les démasquer en démontant le mécanisme des dominations. « Elles disent que celles qui revendiquent un langage nouveau apprennent d'abord la violence [11] » écrivait Monique Wittig dans Les Guérillères, dont Maria pourrait être sœur plus que de Jésus-Christ. Son langage est à cet égard un silence éloquent. Reste au terme de la pièce joyeuse dans sa gravité, et grave sous sa joie, ce qui déchire le silence et qu'on ne verra pas, mais qui ne cessera pas de résonner : un coup de feu en direction d'Angelo.

Représentations des représentations

Ainsi donc, Oscar de Summa semble ici se saisir d'un fait de société, celui-là même qui pourrait bien nommer notre époque — les agressions sexuelles, révélateur d'une domination plus large qui s'exerce au croisement des oppressions néo-libérales et patriarcales —, pour mieux forger une forme apte à la mettre en mouvement. Pièce coulée dans le temps même de la situation qu'elle raconte, superposant donc mimèsis et diếgêsis, le texte fait de la marche de Maria la métaphore d'un mouvement adressé à notre temps. Et pourtant, cette métaphore produit aussi un déplacement à l'égard de la réalité : loin d'être collée à la grammaire documentaire, elle s'effectue dans un immédiat écart. C'est que la pièce se construit moins comme image de la réalité, qu'en tant qu'image travaillée par des représentations. Le modèle du western-spaghetti s'impose, celui du récit de vengeance, et l'imagerie cartoon passée au filtre du soap… De fait, la pièce semble mimer — représenter — d'autres formes de représentations : c'est un ample travelling cinématographique auquel on assiste, coulissé le long de cette marche, qui lorgne aussi vers l'opéra (bouffe) et le conte : parodie et pastiche s'allient dans cette sorte d'hommage désinvolte à la culture populaire tissée avec virtuosité jusqu'à donner l'impression que la pièce joue au théâtre autant qu'elle fait jouer tout un théâtre : celui de cette ville d'Echie dans laquelle chacun joue un rôle, comme en miroir des rôles que la Passion vivante fait jouer une fois l'an. Ici, on est davantage l'Amateur de moto et Carrossier, Barbier ou Institutrice qu'individu, de la même manière que, dans la procession, on joue le rôle liturgique. Dans ce theatrum mundi, les allégories se renversent et s'échangent, les rôles miroitent : ceux de la procession et des fonctions sociales, ceux du théâtre et de leur signification. Les surnoms sont des clés transparentes, comiques jusque dans leur évidence collée à la fonction : le carrossier s'appelle Mauro Casse-Auto ; Rosario Laffût est le président du club des Chasseurs ; Cosimino la Terre Tremble, motard… De même que le nom fait l'être, le corps fait le rôle : on choisit celui qui doit jouer Jésus-Christ dans la Passion en fonction de l'image censée correspondre à l'idée qu'on s'en fait : « Simone est surnommé Jésus-Christ à juste titre parce que tous les ans, depuis quelques années maintenant, durant la Passion vivante il interprète le rôle du Très-Haut. Un garçon d'une beauté… Il en vient de tous les villages alentour pour le voir. Nez droit. Regard profond. Cheveux longs. Deux épaules larges comme ça : la spiritualité faite homme. Quand il est là, curieusement, l'église connaît un pic de fréquentation [12]. » La mimèsis est comme immanente, pur produit de cette réalité-là qui n'est finalement, que la représentation d'une représentation qui lui pré-existe. Si l'habit fait le moine, le bel homme fait Jésus, et Angelo (le violeur) porte fatalement le surnom du « Couillon » : tout est accompli.

Mais ces modèles de représentation que la pièce convoque pour les parodier tout autant que pour les prolonger, sont eux-mêmes travaillés par le modèle du récit édifiant : le drame à stations médiéval ou la procession que Maria rejoue, mais seule. Car c'est une image renversée que la pièce produit : un rituel non plus sacrificiel, mais vengeur, une messe noire sans mot, politisant le rite — « une marche du sel à l'envers [13] » comme l'évoque le texte avec ironie, s'agissant de cette grande marche pacifique, symbole de résistance non-violente qu'avait conduit Gandhi en mars 1930. Nous serions après Vendredi saint, et c'est bien le temps d'une résurrection, mais par la mise à mort d'un homme.

Ainsi se dessinent la ruse du texte et sa vitalité : son trouble. Il tient à distance la réalité par l'inscription quasi-boufonne de ce drame dans une histoire des formes qui est son véritable modèle — à ce titre, ce que représente ce texte, ce sont bien des représentations : ce qu'il imite, ce sont des images déjà écrites par la littérature, le cinéma, la peinture ou les cultures de masse —, mais tient aussi à distance la tentation d'une pure autonomie de l'art délié de tout rapport avec le monde. En somme, s'il ne tient pas discours sur la réalité, et s'il n'est pas à ce titre soumis à l'aliénation documentaire qui le conduirait à illustrer notre temps, il n'en demeure pas moins qu'il travaille avec les discours de notre époque : de là le rire, monstrueux, affranchi, parfois cruel, de la pièce ; de là aussi sa faculté à ne jamais faire de ce rire l'espace d'une déresponsabilité, d'une autorisation à mettre dans le même camp, bourreau et victime. C'est que le fictif n'est pas le fictionnel : et si Maria est bien un pur personnage, c'est aussi une figure capable de représenter quelque chose du monde. Cet arrachement par le rire à l'aliénation du réel permet de faire jouer la pièce avec le monde, contre lui : non pas à faire de la pièce une explication pauvre, ou sa banale dénonciation.

La Soeur de Jésus-Christ se présente comme le dernier volet d'une trilogie intitulée « Journal de Province », qui travaille sur « l'identification des forces anthropologiques, historiques, culturelles qui nous animent à notre insu [14] » : ainsi de la domination masculine. Celle-ci n'est donc pas démontrée, mais se pose comme un fait acquis. La scénographie spectaculaire de la pièce rejoue/représente un dispositif qui place le regard comme motif et processus, formulant de l'intérieur le projet mimétique de la pièce : la traversée par Maria du village se déroule sous le regard d'hommes et femmes de tous âges, elle oblige ceux qui croisent sa route à prendre position, à se formuler et déclarer ouvertement implicites, non dits, et secrets. Elle organise ainsi le champ conflictuel, disposant autour de son corps, ceux qui la soutiennent et ceux qui lui sont hostiles : ainsi, paradoxalement, la société des chasseurs va prendre sa défense, contrairement à Teresa, une jeune femme qu'on devine du même âge que Maria. C'est que d'autres ressorts sont en jeu que la pure distribution des soutiens objectifs de genre, et le jeu d'alliance se noue de l'intérieur de la grammaire patriarcale : c'est en tant que père de famille que les chasseurs veulent protéger Maria, et c'est comme rivale amoureuse que Teresa s'oppose à elle. Si on ne sort pas du patriarcat, c'est bien parce qu'il est pour l'heure l'indépassable structure anthropologique qui ne peut être combattue que politiquement et les armes à la main. Ainsi, le texte prend les allures d'un récit initiatique aux ressorts archétypaux, mais pour mieux en mimer la geste, et s'en défaire : chaque scène est le franchissement d'un seuil où il s'agit de se débarrasser d'une puissance symbolique aliénante. Mais chaque scène nous met face à une autre forme de domination — jusqu'au face-à-face final avec son propre père, figure caricaturale et caricaturée de Dieu.

Oscar De Summa fraie donc un chemin entre représentation d'un enjeu de société et plongée dans les ressorts profonds des archétypes, en récusant une certaine forme de mimèsis assujettie à la réalité pour mieux représenter les représentations elles-mêmes, et par là interroger notre rapport à ces représentations qui forgent notre manière d'être au monde.

Politiques de la mimèsis

C'est pourquoi la pièce revêt la forme d'un récit conté par un narrateur qu'on n'identifie pas — est-ce l'auteur ? un ensemble collectif ? Cette forme puise dans la tradition affabulatoire italienne du « théâtre de narration [15] », dont Dario Fo est l'inépuisable source. Liée à l'oralité, elle a essaimé en Italie via des auteurs-acteurs tels que Marco Bailiani, Giulio Cavalli et Davide Enia. Un conteur, souvent l'auteur, se présente sur une scène, plateau nu, et raconte : ou témoigne. La plupart du temps, ce récit se justifie en effet de l'intérieur par le fait que l'auteur y assisté, ou on a lui a raconté [16]. À travers cette histoire, tramée de mille histoires, c'est aussi l'Histoire qui se dit et se traverse. Tel est le dispositif, dont le manifeste secret tient aux pages de Walter Benjamin sur Leskov, Le Conteur [17]— une forme épique et empathique, qui permet par le récit la transformation de l'assemblée en collectif soudain construit par un témoignage dont il devient à son tour témoin, autant dire conteur à venir.

Dans ce théâtre-récit, le conteur mobilise toutes les ressources à disposition, puisque dans cette forme épico-tragique, le récit est constitué de va-et-vient entre moments narratifs et jeux des situations, flux et reflux. Le conteur se fait volontiers interprètes, endossant tel personnage, contrefaisant les voix, rendant compte des bruits, jouant la musique, gesticulant les rythmes de l'action dans une adresse constamment maintenue à vers l'auditoire. Gardien d'une mémoire autant que passeur de l'histoire, le narrateur — bien plutôt narracteur [18] — transforme son corps en espace transitoire : là est le lieu du drame en tant qu'il est l'espace où se passe l'histoire. Théâtre total, non sur le modèle du Teatro di regia qui fait peser sur la scène toute sa lourdeur machinique, théâtre riche mais si pauvre en expériences données, reçues mais dont la totalité repose sur la performance de l'acteur et l'adresse qui l'oriente.

Cette faculté « d'échanger des expériences [19] » — d'en transmettre autant que de les transformer — paraît bien être le centre de ce théâtre comme le nom de l'opération mimétique : plutôt que de représenter le monde, il s'agirait de l'interpréter (théâtralement) afin d'en changer de représentation.

Jouant sur les modèles de représentation du théâtre documentaire en lui donnant les allures d'un récit, la pièce peut tout aussi bien être conçu comme un récit qui prend la forme d'un théâtre documentaire, documentant l'atroce réalité des violences sexuelles en interrogeant le rôle de la violence en retour, sa fonction quasi-anthropologique. L'humour et le jeu parodique permettent à la pièce de n'être pas un discours pauvrement dénonciateur, ou lâchement illustratif, et le maintiennent comme parole, et même comme puissance d'agencement d'énonciation collectif de paroles.

Au lieu même de la représentation du monde, la pièce propose une représentation d'autres représentations : puisque « le monde n'est pas tel que nous le voyons [20] », il s'agit de rendre visibles des mises en visibilités de celui-ci, diffractées dans les points de vue de tous ceux qui le voient. Dès lors, la réalité n'est pas ici « donné à voir » dans sa totalité objective, mais produite comme monde autre, excessif, « haut en couleur », saturé d'images déjà vues : la parodie est littéralement ce chant élaboré à partir et dans un autre chant. Et c'est via ce monde autre que l'on pourrait revenir à notre monde : celui des réalités violentes, des procès qui n'ont jamais lieu, ou n'aboutissent qu'à des non-lieux. En levant le lieu de la justice expéditive, l'auteur ne propose cependant pas une solution branchée sur la réalité, mais une hypothèse de pensée qui permet de considérer autrement notre temps.

Si le texte ne se laisse pas écraser par la réalité, c'est en vertu de sa légèreté qui l'emporte par-delà les lois de la gravité des injonctions sociales exigeant que les œuvres soient de salut public en devenant des prospectus. Les dominés n'ont pourtant pas besoin qu'on leur dise qu'ils le sont : ils le savent. Le texte refuse ici pour autant l'attraction vers les refuges éthérés des méditations planantes au loin. Plutôt tâche-t-il de lier l'élaboration d'une forme à la construction de l'assemblée capable de la recevoir, dans l'adresse opérée par le conte.

On n'a plus une tripartition entre un champ de réalité, le monde, un champ de représentation, le livre, et un champ de subjectivité, l'auteur. Mais un agencement qui met en connexion certaines multiplicités prises dans chacun de ces ordres, si bien qu'un livre n'a pas sa suite dans le livre suivant, ni son objet dans le monde, ni son sujet dans un ou plusieurs auteurs. Bref, il nous semble que l'écriture ne se fera jamais assez au nom d'un dehors. Le dehors n'a pas d'image, ni de signification, ni de subjectivité. Le livre, agencement avec le dehors, contre le livre-image du monde [21].

Telle pourrait être la fonction d'une mimèsis politique : où la représentation n'est plus l'instrument de l'art pour lier le monde à l'art, mais l'espace par lequel on aurait accès au dehors. Or, ce dehors ne se réduit pas une réalité sociale : il est tramé d'imaginaire, de fantasme et de représentation, de rêves et de désirs — cet agencement imaginaire n'est pas moins réel que celui des colonnes de chiffres qui organisent le champ politique.

« Il y a un autre monde, et il est dans celui-ci [22] » : ce monde-ci porte parfois une arme tendue sur le premier. Les mots « un coup de feu [23] » l'abattent comme dans nos rêves quand on meurt, et qu'on se réveille, vivants, certes, mais saisis de peur, d'une peur véritable et cruelle qui empêche de nous rendormir.

[1] Annie Le Brun, Du trop de réalité, Paris, Stock, 2000.

[2] Idem, p. 20.

[3] Karl Marx et Friedrich Engels, L'Idéologie allemande, trad. fr. J. Quetier et G. Fondu, Paris, Éditions Sociales/GEME, 2014, p. 125-127. Ils précisaient : « C'est-à-dire que la classe qui est la puissance matérielle dominante de la société est en même temps la puissance spirituelle dominante de celle-ci. La classe qui a à sa disposition les moyens de la production matérielle dispose par la même occasion des moyens de la production spirituelle, si bien qu'en moyenne les pensées de ceux à qui font défaut les moyens de la production spirituelle sont soumises à cette classe. »

[4] Bernard-Marie Koltès, « Un hangar à l'ouest », in Roberto Zucco, Paris, Minuit, 1990/2001, p. 120.

[5] Platon, La République. Du régime politique, trad. Pierre Pachet, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais » n°228, 1993.

[6] Jacques Rancière, Le philosophe et ses pauvres, Paris, Fayard, 1983, p. 74.

[7] Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, Paris, Éditions Sociales, 1969 [1852], p. 124.

[8] William Shakespeare, Hamlet, trad. Jean-Michel Desprats, Paris, Gallimard, coll. « Folio Théâtre », n°86, 2008 [1603], p. 105.

[9] Oscar De Summa, La Sœur de Jésus Christ, trad. Federica Martucci, Montreuil, Éditions Théâtrales, coll. « Lisières », 2021.

[10] Jean-Paul Curnier, Manifeste, Paris, Editions Léo Scheer, 2000, p. 102.

[11] Monique Wittig, Les Guérillères, Paris, Minuit, 1969, p. 120.

[12] Oscar De Summa, La Sœur de Jésus Christ, op. cit., p. 12.

[13] Oscar De Summa, La Sœur de Jésus Christ, op. cit., p. 21.

[14] Federica Martucci, « Franchir un seuil de prise de conscience », entretien avec Sarah Cillaire pour Temporairement Contemporain, Journal de la Mousson, août 2022. URL : https://www.meec.org/2022/08/26/entretien-avec-federica-martucci/ [Dernière consultation : 19 décembre 2024].

[15] Voir Elodie Cornez, « Théâtre de narration en Italie. Entre témoignage et affabulation », ReCHERches n°25, « Mentir au théâtre », Presses universitaires de Strasbourg, 2020, p. 103-112.

[16] Dans cette pièce, rien ne le dit. Mais on sait par ailleurs que l'auteur est originaire du village dans lequel se déroule le récit…

[17] Walter Benjamin, « Le conteur. Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov », traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac revu par Pierre Rusch, dans Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000 [1936], p. 114-151.

[18] Néologisme proposé par Pier Giorgio Nosari, « I sentieri dei raccontatori di storie : ipotesi per una mappa del teatro di narrazione », Prove di Drammaturgia, Bologne (Italie), Presses de l'Université de Bologne, 2004, p. 11., cité par Élodie Cornez.

[19] Ibidem, p. 115.

[20] Oscar De Summa, La Sœur de Jésus Christ, op. cit., p. 52.

[21] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Milles Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit. p. 34

[22] Ignaz Paul Vital Troxler, cité par Paul Éluard, Œuvres Complètes, t. I, éd. Marcelle Dumas & Lucien Scheler. Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 986.

[23] Oscar De Summa, La Sœur de Jésus Christ, op. cit., p. 52. Derniers mots de la pièce.

Le travail de l'Histoire | Hypothèses sur Le Cheval qui se suicide par le feu, d'Armand Gatti

arnaud maïsetti — 2026-09-09T12:45:46Z

À l'occasion du centième anniversaire de la naissance d'Armand Gatti, a paru en septembre 2025 un numéro spécial de la revue qui lui est consacré, Les cahiers Armand Gatti, dans laquelle se donne à lire l'histoire d'une vie à travers le regard d'universitaires qui ont travaillé sur son œuvre.

Un an après sa parution, je dépose ici mon article, consacré à sa pièce Le Cheval qui se suicide par le feu, écrite en 1977.

Chevalet. — Tu veux changer l'histoire ? Mais elle a déjà eu lieu.
Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu [1]

Juillet 1977. S'ouvre et se ferme une histoire — un seuil, comme on franchit. Du 12 au 30 juillet dans le cadre du 31^e Festival d'Avignon, Armand Gatti présente à la chapelle des Cordeliers son nouveau spectacle. Celui-ci s'ouvre en feignant de se construire à vue :

CONSTRUCTEUR. — Nous partons d'un titre Le Cheval qui se suicide par le feu… Nous n'avons rien d'autre que ce titre… et nous essayons de pénétrer ce cheval, ce suicide, et ce feu, chacun avec notre langage [2].

Feinte ? Ou façon d'exposer d'emblée ce dont il sera question : l'élaboration comme à mains nues d'un spectacle à partir de rien, ou plutôt à partir d'un syntagme talisman, intuition première d'une image et d'un éclat de parole, et des langages qui peuplent chacun, langages qui seraient les outils d'élaboration de ce cheval, de ce Cheval.

Cet été-là serait comme le terme d'une marche portée par une impatience, une insolence et un appel : « Alors cette révolution, elle vient [3] ? ». Elle va, certes, d'une démarche résolue, butée, vers un horizon qui l'aimante, l'anime, la propulse. Sauf que cette Terre Promise là-bas se refuse : elle se définirait même dans le refus qui exige qu'on la rejoigne et l'empêche d'advenir.

Spectateur. — Je pense que ce qui nous fascine dans la Terre promise, c'est l'interdiction qui nous est faite d'y entrer, et qui nous met en marche [4].

Impasse ? De retour d'Allemagne, la Tribu a posé ses tréteaux à Saint-Nazaire et cette question : « Une ville ouvrière peut-elle se donner la possibilité de changer le sens de l'Histoire [5] ? » Une réponse se formule sous la forme d'une aventure de création collective, artistique et politique qui prendra le nom de Canard sauvage qui vole contre le vent, entre septembre 1976 et février 1977. Cette utopie en acte s'était rêvée totale : non pas spectacle, mais « combat (ou voyage, ou longue marche) pour une fable à inventer aux dimensions de la ville [6] » : voler contre le vent de l'Histoire et de ses formes dominantes exigeait d'en passer par la négativité même de l'écriture pour devenir une force d'affirmation qui prendrait toutes les formes : « Le canard sauvage ne vole pas pour ajouter un spectacle de plus dans un monde de la marchandise […], dénominateur commun de toutes les idéologies, mais une réflexion au niveau de toute une ville ». Cette réflexion voudrait donc se produire dans le dépassement de l'écriture d'un spectacle vers l'élaboration d'une mise en mouvement de la ville, depuis le choc d'une mise en rapport provocatrice de l'emprisonnement à Moscou du dissident soviétique Vladimir Boukovski avec les ouvriers de Saint-Nazaire. Davantage qu'une mise en rapport, plutôt un court-circuit qui désoriente. Avec Boukovski, qui tâcha de dénoncer le premier avec son compagnon de cellule Semion Glouzman l'instrumentalisation de la psychiatrie à des fins politiques de répression dans les hôpitaux/prisons de l'URSS, Gatti voudrait soulever les enjeux décisifs de l'oppression totalitaire depuis la dissidence. Il fait feu de tout bois : le théâtre n'est qu'un des lieux où s'inventent les formes et les formulations de ces questions — un lieu à déborder. Mais Saint-Nazaire devient rapidement le théâtre d'un affrontement et les attaques ne viennent pas seulement des adversaires, mais du « camp » même de Gatti. Les insultes viennent parfois du même versant de la barricade. Est-ce dès lors le même ? Ou la même ? Les mots qui servaient à dire la Révolution sont ceux qui disent l'aliénation et la sclérose. Ceux qui s'en servent n'ont dans la bouche que cette langue de bois lourde et inutile qui pourtant s'abat avec force. Quand Boukovski est échangé contre l'ancien chef communiste chilien, Luis Corvalán, et peut quitter l'URSS, Gatti proclame avec force que Saint-Nazaire a bien « changé l'Histoire » puisque, de fait, le dissident a été libéré : c'est bien, pour Gatti, que le Canard Sauvage l'a fait libérer. La corrélation devient causalité : nouvelle provocation, nouveau malentendu, et nouvelles violences.

Ce qui s'écrit ensuite ne sera donc pas la suite de l'aventure collective, mais comme une façon de prendre acte. De rassembler ces impasses en question, et ces questions en mouvement, de retourner cette langue morte en langage, et de mettre le feu aux langues de bois pour tout féconder de nouveau.

Le spectacle qui se rêve ensuite naît donc de ces cendres. Il lui arrache son motif (celui de la dissidence), sa provocation (la mise en relation des exploités du stalinisme et du capitalisme), son processus (une mise en jeu des rôles que l'Histoire distribue et que les individus endossent ou choisissent d'endosser), et sa langue (une mise en pièce des langages tout faits à travers lesquels les hommes sont ventriloqués par l'idéologie).

Mais son image qui la projette et rayonne en son centre, il la puise ailleurs et c'est elle qui vient plutôt la percuter. Castor était mort. C'était l'un des « Katangais » de Mai 68 — ceux qui s'étaient attribué le rôle de service d'ordre de la Sorbonne pour protéger les occupants des amphis et qui n'hésitèrent pas à faire le coup de poing contre les forces de l'ordre, mais dont la violence et l'auto-organisation avaient effrayé les occupants. Ceux-ci les considéraient comme un Lumpenproletariat déviant, et avaient fini par les chasser. Gatti rêvait d'un film sur ces « Katangais », comme ils se surnommaient. La mort de Castor mettrait fin à ce rêve qui ne se réalisa jamais en film [7]. Il avait laissé un mot : « Je vais rejoindre le cheval de Makhno ». Puis, il s'était immolé par le feu sur l'hippodrome de Vincennes, là même où quarante ans plus tôt avait pris l'habitude de se rendre l'anarchiste exilé Nestor Makhno, le Batko (le « père ») fondateur de l'Armée révolutionnaire insurrectionnelle d'Ukraine après la révolution d'Octobre, qui avait combattu successivement les Armées blanches tsaristes et l'Armée rouge bolchévique avant de faire alliance avec ces dernières — qui avaient fini par le trahir en massacrant ses troupes, le contraignant à l'exil. C'est en France qu'il finit sa vie, misérable et proscrit, à Vincennes tout près du champ de courses. Quel rapport entre Castor et Makhno ? Aucun, ou pas davantage qu'entre Boukovski et Saint-Nazaire, et Saint-Nazaire avait pourtant fait libérer Boukovski, l'Histoire en est témoin. Puis, entre Castor et le Batko, cet étrange hasard objectif provoqué par le jeune Katangais : ce « cheval », comme un étrange signe égal entre les termes dissemblables qui cependant les unit et démultiplie l'Histoire. Makhno avait remporté des batailles contre toutes les armées du monde liguées contre lui seul, semble-t-il, et le cheval représentait bien ce chef de guerre insatiable aux blessures innombrables autant qu'inguérissables ; déchu, loin des champs de bataille de l'Histoire, il était condamné à voir les chevaux tourner en rond dans le cirque vain des cris que l'on jetait comme de l'argent, et tout se formulait du monde dans cette conversion de la grandeur aux simples jeux, les mises qu'on fait, l'argent qu'on n'a pas et qu'on perd, les paris que l'on fait toujours sur les mauvais chevaux.

C'est armé de cette image, troublante et évidente, du cheval, en ce qu'elle vient percuter l'Histoire et la vie, et de ce qui vient tout à la fois la détruire et la révéler, le feu, que Gatti peut écrire son spectacle sous la question inquiétante du suicide : celui bien réel de Castor pouvait sembler soulever un autre, peut-être métaphorique, dévisageant une tentation face à l'Histoire acharnée à poursuivre les vaincus et à s'empêcher d'advenir : fallait-il donc renoncer ? En finir avec l'utopie, avec la lutte ? Gatti ne se contente pas de vouloir poser cette question, c'est pour l'affronter qu'il la dresse devant lui sous forme de pièce, une pièce charriée sous cette image déchirée entre la vie et l'Histoire par les violences et les impasses du Canard sauvage.

De quoi s'agit-il ? L'histoire raconte les tentatives nombreuses, ou plutôt plurielles, de raconter l'Histoire et d'éprouver autrement la défaite. La pièce peut se lire comme une mise en arrêt du grand mouvement de conquête figé désormais, en voie de glaciation. En URSS, les dissidents traqués sont emprisonnés dans des hôpitaux et bientôt contraints à l'exil ; en France, menace le gauchisme enfermé dans ses réflexes et ses procès, ou la social-démocratie obsédée de compromis qui seront bientôt des compromissions avec le marché. Mais ce qui peut se lire dans une certaine mesure comme une critique violente des lâchetés et des trahisons qui minent de toute part la marche vers la Révolution, semble surtout comme une façon de revenir sur une autre histoire, celle des dissidents anarchistes. Gatti voudrait ici aussi leur rendre hommage en peignant cette fresque des vaincus, non pour les assigner à leur statut de victimes, mais afin de puiser en eux la vitalité de leur assaut et traquer les forces de poursuivre cette route. Telle est la situation de départ. L'assemblement d'un cheval qui serait le transport en commun vers la Terre Promise. La métaphore est transparente, comique dans sa littéralité, cruelle aussi dans la situation qu'elle dévisage : le socialisme en marche vers la société libérée s'est perdu en cours de route, s'est même détourné de son chemin et se consume de l'intérieur. Car les comédiens semblent incapables de dire ce qu'est la Terre Promise : l'île au Trésor ? Les Grandes Vacances ? L'Union des gauches ? La prise du pouvoir par le prolétariat ? Les propositions se succèdent et échouent les unes sur les autres comme autant de stratégies différentes et divergentes qui finissent par s'opposer. Que faire ? Puisqu'il est impossible de nommer le lieu de l'utopie collective qui avait fondé un désir commun et une commune appartenance à l'humanité opprimée, les acteurs/personnages prennent acte de cette butée du langage, et décident en désespoir de cause de se distribuer les parts du cadavre qui ne peut plus les conduire plus loin. C'est la tâche du premier tableau, qui met aux enchères un cheval assemblé à l'ouverture. Chaque partie de ce cheval figure un pan de l'Histoire de l'anarchie dont les comédiens vont prendre possession, comme s'il s'agissait d'un rôle. Prenant leur part, c'est leur nom aussi qu'ils revêtent, et avec ce nom, cette Histoire : celle, successivement, de l'anarchie russe ; puis espagnole, américaine, française ; puis celle de l'anarchie en exil et éparpillée dans le monde ; celle de l'anarchie italienne ; et enfin, de toutes les autres assemblées dans la tête du Cheval. Ayant chanté la complainte de ces vaincus, les comédiens sont interrompus par Outsider — sorte de double de metteur en scène dont le nom dit bien le statut paradoxal qui désigne un dehors (l'art peut-être) par lequel seul s'envisage le dedans (du politique). Outsider voudrait rappeler l'histoire de Nestor (Makhno) et celle de Castor (le Katangais) — il propose alors de faire rimer ces noms et leurs histoires : « réunir les personnages décisifs de l'histoire du Batko, et leur dire que tout recommence. Cette histoire refaite par nous — et avec la possibilité d'y vivre —, c'est ça ma Terre Promise. Peut-être la tienne aussi [8]… »

Ce sera le deuxième acte. Monté sur le cheval (finalement rassemblé), Outsider rappellera les grandes étapes de la vie de Nestor Mahkno à travers ceux et celles qui ont jalonné son existence : le camarade de cellule qui s'est immolé par le feu en prison lorsque Makhno était emprisonné sous le Tsar ; la première femme massacrée par les Armées blanches ; le traitre Pétia qui le livra aux bolchéviques ; Lénine ; enfin la Mort elle-même au bout de la route. Chacune de ses étapes est rejouée, distribuée, interrogée — à chacune des rencontres, on propose aux personnages du passé de rejoindre Outsider sur le Cheval, et chacun accepte, jusqu'à ce qu'on rejoigne un pays qui n'existe pas sur la carte, et que Lénine propose aux autres qu'on le tue. L'Histoire aurait sans doute été différente, sauf que ce détournement de l'Histoire est lui-même l'objet d'un détournement. L'un des personnages menace de faire sauter le cheval avant de le transformer en avion, d'éliminer Outsider, et d'inviter dans ce nouvel habitacle d'autres figures de l'Histoire : des staliniens, un dissident chinois, Pompidou, puis un conseiller de Carter. On débat sur le devenir de la révolution dans une langue qui fait tourner à vide les stéréotypes militants. Enfin, l'avion, au terme de sa course, accouche de la Terre Promise que capitalistes et socialistes décident de nommer Prométhée. Mais tous finissent par se retrouver dans une usine atroce où l'on produit à grande échelle de la chair à saucisse, chair qui sera celle de ces personnages passés sous les machines de l'usine. Résumer un tel acte ne donne qu'une vue superficielle de ce qui se joue ici dans ce théâtre des renversements permanents, où l'on bascule du rêve au cauchemar, de l'utopie au sordide et de l'emportement à la paralysie. C'est le lieu où les paroles sont attaquées de l'intérieur par le langage des discours stériles, et les discours par les mots d'ordre funèbres, où l'Histoire rejouée, hantée par les spectres vaincus, tourne assez vite à la farce cruelle.

Le troisième acte est une autre bascule : le contrepoint se veut contrepoison, et propose la saisie lyrique de la déchirure. Dans Berlin séparée, l'Histoire est celle d'une histoire d'amour. Lisa Trakl et Rafael Las Fuentes s'aiment de part et d'autre d'un monde. Berlin est la scène écartelée qui rend impossible cette histoire, mais par-delà les murs, les paroles percent, traversent les parois, le cynisme et l'obscénité dans laquelle l'Occident perçoit ces corps qu'elle va mettre à mort.

Le quatrième acte s'affronte à l'envers de la Terre Promise : la scène est un Camp qui serait la Sibérie qui serait un asile psychiatrique qui serait un chantier naval qui serait un abattoir, façon de ramasser l'Histoire dans une image myriade : « Mais alors, faire discuter des concentrationnaires (exploités du socialisme) avec des ouvriers et des paysans (exploités du capitalisme), est-ce l'étincelle capable d'incendier quelques arbres centenaires ? La parfaite stérilité ? Ou bien du masochisme (de gauche bien entendu) [9]. » L'utopie communiste n'aurait abouti qu'à l'hétérotopie la plus oppressive. Sont évoquées les figures martyres de Vladimir Boukovski de nouveau, de Semion Glouzman et de Léonid Pliouchtch. C'est le comble ignoble de l'Histoire qui trouve sa représentation concrète (et métaphorique) dans une cruelle scène d'hôpital psychiatrique : la pensée dissidente est une maladie mentale qu'on traite et qu'on évacue, qu'on détruit plus rigoureusement encore que par l'assassinat. En la désignant comme folie, elle est exclue de l'humanité raisonnable, raisonnante.

Cheval de frise. — Je suis ici pour communisme.
Outsider. — C'est une véritable histoire de fous que tu nous racontes ; On n'interne pas pour communisme.
Ellotchka Cannibale. — La preuve ? Tu veux la preuve [10] ?

Au fond de cette impasse, la pièce tâche de se ressaisir, ou d'effectuer ce qu'on nomme en équitation un rassembler : ce pas qui ralentit la cadence jusqu'à donner l'illusion d'une marche immobile, d'une immobilité qui malgré tout avance.Les comédiens ont endossé le rôle de feux ; ils se demandent quoi faire du cheval et après s'être raconté la fable de ce cheval dévoré par le tigre, décident de faire comme dans cette fable, ou de devenir la fable et de dévorer leur cheval. Celui-ci est alors mangé au cours d'un rite qui s'accomplit explicitement comme une métaphore sacrée.

Feux de l'été. — Laissez l'amour être l'apprentissage de la solitude, comme la vie est l'apprentissage de la mort, et la grandeur – l'apprentissage de la bassesse. Vous savez ce que nous sommes en train de refaire : la communion.
CHEVALET. — Une messe blanche [11].

On décide alors de reconstruire ce cheval pour poursuivre la route vers la Terre Promise, et la pièce s'achève comme elle avait commencé, et s'achève même par son commencement : la reconstitution d'un cheval « prêt à repartir [12] ».

C'est alors qu'il nous faut relire : et de la même manière que Cheval qui se suicide par le feu invite à une relecture de l'Histoire, la pièce propose à son terme de revenir à elle et de la rejouer — ici encore, le processus dramaturgique se construit par analogie avec une approche historiographique. On perçoit dès lors qu'une première lecture, narrative, échoue à percevoir ce qui est en jeu dans la mise en scène d'une reprise de l'Histoire, de son re-jeu qui ne vaut pas pour le récit des événements. À rebours d'une réduction de l'Histoire/de l'histoire à une suite d'événements, aussi spectaculaires qu'ils soient, aussi signifiants parfois, aussi poignants ou/et grotesques, la pièce se déploie avant tout comme une fabrication d'un certain rapport à l'histoire, au passé et au devenir qui se détraquent l'un l'autre : c'est cette mise en rapport du présent de la scène aux autres configurations du temps que le spectacle travaille. Or, ce travail qu'il propose paraît celui de l'Histoire elle-même quand elle travaille les mémoires et les regrets, les espoirs et les désirs. Pour celui qui veut agir en elle, elle ne paraît pas tant cet enchaînement d'épisodes qu'un réservoir de forces et d'attitudes qui appellent, exigent, aiguillonnent, apprennent — enseignent à l'apprentissage et à ses différents modes. Elle est une connaissance d'une façon de connaître. En cela, elle est une leçon de la manière de raconter une Histoire : la détourner, comme on détourne un avion ou le cours d'un fleuve, ou celui du temps. « Faire sauter le continuum de l'Histoire est propre aux classes révolutionnaires dans l'instant de leur action », écrivait Walter Benjamin [13] : cette implosion du continuum prend les formes de l'anachronisme désinvolte qui élabore les courts-circuits les plus libres. Il pourrait aussi prendre l'image d'un bricolage, celui qui permet d'assembler un cheval — la bricola n'est-il pas ce mot italien servant à désigner ce qu'on trouve sous la main au sein d'une forteresse assiégée, qu'on assemble comme on le peut pour en détourner l'usage afin d'en faire des armes défensives [14] ? Les déconstructions des formes (l'assemblage / désassemblage permanent du cheval), du langage (une façon d'en dévoiler le mécanisme sclérosant), et de l'histoire / Histoire (les retours et sauts en avant, les répétitions théâtrales du passé pour se projeter différemment dans l'avenir) vont de pair et s'agencent elles-mêmes comme un bricolage, et se conçoit à des fins stratégiques insurrectionnelles. Cette brisure du continuum historique n'a pas pour fonction seulement de sortir des codes imposés par l'historicisme conventionnel et réactionnaire, mais s'impose comme la condition paradoxale par laquelle l'Histoire sera de nouveau lisible, par laquelle elle sera possible, et sauvée — et la Terre Promise à ce prix non pas tant rejointe, qu'envisagée, puisque de nouveau désignée comme processus historique.

GRANDS CHEVAUX. — Nous nous étions trompés de siècle,
nous nous étions trompés de paroles,
nous nous étions trompés de personnes.
TOUS LES CHEVAUX. — Nous avons dit : Nous sommes morts.
Mais alors pourquoi, étant morts,
nous continuons à marcher ?
comme si marcher était le but à atteindre [15]. »

Reprenons donc l'histoire, puisqu'il s'agit de la sauver : de se sauver du présent pour la libérer de sa propre mort. Envisageons-la non plus comme une pure fable tramée dans la suite de ses événements, mais comme matière sensible, processus et création de devenirs. Précisément, la pièce s'expose avant tout comme le spectacle de sa construction depuis l'intuition première de son titre, matériellement dressé au seuil de la pièce comme un objet encombrant dont il faut bien faire un sort – un embarras. Que faire avec un embarras sinon l'emporter avec soi, le constituer justement comme un bagage propre à inventer par là le voyage ? C'est ainsi que s'ouvre la pièce :

Nous partons d'un titre, Le Cheval qui se suicide par le feu… Nous n'avons rien que ce titre… et nous essayons de pénétrer ce cheval, ce suicide, et ce feu, chacun avec notre langage [16].

S'énonce là le programme du spectacle qui serait son processus perplexe, à la fois le développement d'un syntagme et l'assaut d'une énigme : un mouvement centrifuge et centripète qui tâche de cerner, comme sur le théâtre des opérations, une forteresse qui se présente sur le chemin. Pour seule arme, on ne dispose que du langage — ou plutôt les langages singuliers de chacun des six personnages accompagnés d'un musicien et d'un constructeur. C'est ce dernier qui prononce cette première réplique, tandis qu'il construit un cheval à partir d'éléments épars qu'il a apportés. Ainsi s'énonce aussi le fonctionnement de la fiction de l'écriture : les personnages ne savent pas ce qui va se produire, et élaboreront la fable au fur et à mesure de sa fabrication, de son invention. Par là se défait d'emblée la conception rétrospective d'une histoire que le théâtre n'aurait qu'à rendre, celle-ci ayant été donné dans l'écriture : au contraire, s'exhibe ici un matérialisme historique qui éventre la machine théâtrale, saisi non plus comme simple lieu du déploiement de l'histoire passée, mais conçu en tant qu'espace de son élaboration, à vue, de son devenir. Bien sûr, la drôlerie manifeste de ce début repose sur le principe d'une feinte, dans la mesure où cette fiction posée sur l'intrigue, personne n'est dupe, est une fiction au carré. Tout y est ici écrit rigoureusement, sans que pourtant cette écriture fasse écran à ce travail de la matière jetée comme si rien ne préexistait à son pétrissage.

Ainsi, ce que compose le langage ne cessera de laisser miroiter le jeu entre la construction au présent du temps et sa recréation sur la scène comme ombre portée de sa composition passée sur la page. Ce jeu repose d'emblée sur un principe structurant des pièces de Gatti : le statut singulier accordé aux personnages. Il s'agirait de « libérer les personnages […] de leur prison de papier [17] ». Le personnage n'est plus le porte-voix d'une écriture composée en amont, sa parole s'énonce toujours comme si elle se constituait par lui, au présent de sa diction. C'est qu'on ne sait pas en effet qui parle ici d'abord. Le comédien ? Ou le personnage ? Et ceci paraît d'autant plus retors que c'est ainsi que se présentent les personnages : comme des comédiens [18]. À la liste des personnages [19] suit cette indication : « Six comédiens, un constructeur et un musicien prennent en charge tous les personnages évoqués dans la pièce. » C'est que la construction du cheval, sous nos yeux, n'était qu'une façon de désigner le fonctionnement même de travail des personnages : tout au long de l'ample spectacle, les comédiens vont revêtir tels ou tels rôles, choisir de figurer Bondareko, Lénine ou Pompidou, Nina la jeune épouse de Makhno ou un de ses officiers, Martchenko, Karakhanov ou Ellotchka, un Infirmier ou un Fou Privilégié, personnages historiques ou fictifs, à moins qu'il ne s'agissent d'énigmes cachées dans des secrets — près d'une trentaine de figures seront ici endossées par les huit comédiens, comédiens qui sont aussi le statut des personnages que jouent les acteurs. Vertige. Ce jeu demeure pourtant, en dépit de cette complexité, d'une grande évidence tant ce fonctionnement est ce qui se donne à voir comme la fable même : « la mise en joie […] des possibilités de la possibilité qu'un spectacle peut donner [20] ». Car ce qui se joue ici, spectaculairement, tient au refus de jouer l'Histoire passée, afin de mieux jouer à cette Histoire, pour mieux la déjouer.

Surtout, les comédiens ne sont pas seulement des personnages, mais des conteurs. La pièce présente une structure, non en cinq actes, mais en cinq « selmaires » : Selmaire du constructeur Chevalet ; Selmaire d'Outsider, le cheval du Batko qui voulait changer l'histoire ; Selmaire du Cheval d'arçons qui se croyait la ville de Berlin ; Selmaire du Cheval de frise qui ne voulait pas mourir de bonheur ; Selmaire général autour d'un repas ambigu. « Qu'est-ce qu'un selmaire ? — Une création parallèle à une réalité donnée [21]. » Gatti avait déjà éprouvé ce dispositif dans Chant public devant deux chaises électriques près de quinze ans auparavant, dispositif qu'il emprunte aux « conteurs chinois qui venaient sur le Pont du Ciel à Pékin raconter chacun leur version de la même histoire [22]. » Est-ce dès lors la même histoire ? Ici, les personnages qui vont proposer leur version de l'histoire / de l'Histoire, vont ainsi distribuer leur propre théâtre en offrant aux autres comédiens les rôles qu'ils désirent — même s'il arrivera que certains le refusent [23].

Le personnage ne se présente plus comme le réceptacle de l'écriture qui parlerait à travers lui, mais comme l'auteur / metteur en scène d'une Histoire qui s'élabore en temps réel, selon les contraintes inhérentes aux conditions de représentation, répondant aux résistances des uns et des autres ou aux désirs de chacun. S'il s'agit d'une fiction de l'écriture, celle-ci tend à fonder un autre rapport au temps et à la fiction elle-même, à l'identité qui devient désormais virtualité toujours sur le point d'être mobilisée, où il s'agirait de « redonner à chaque singulier son pluriel », propose ainsi Cheval d'arçons, autre chiffonnier de l'Histoire, qui dit vouloir ramasser tous les possibles en chacun :

Cheval d'arçons. — Chaque homme, chaque événement est fait de plusieurs possibles. Ramasser tous ces possibles... En même temps... Faire en sorte qu'ils donnent de l'Histoire une autre traduction que celle des techniciens (les enseignants) ou des idéologues (une variante de l'attaque à main armée). Bonne ou mauvaise, une traduction contient toujours une partie du présent : le nôtre. Chercher à donner à ce qui a existé son existence (et non l'enfermer dans un bilan), à lui redonner ses cycles d'attraction et de répulsion, les armes de ses faiblesses et les faiblesses de ses armes — et aussi : ses points d'eau, ses pâturages, ses branches d'arbre folâtres, (comment deux événements peuvent-ils faire l'amour ensemble et à travers quels personnages ?) et non pas essayer de le reconstruire os par os, ce qui fera de lui une baleine hydrophobe (grâce à laquelle les psychologues pourront assurer leurs fins de mois). Redonner à chaque singulier son pluriel... Tandis qu'une démarche type les-historiens-de-Staline, c'est la colonisation de tous les possibles qu'il y a dans l'homme, et leur enfermement dans les prisons d'État. C'est tout à fait... c'est tout à fait différent [24].

Cette équation de type x = x_n, outre qu'elle dynamite la logique même des identités en affectant chacun d'un coefficient qui le multiplie, tend surtout à ouvrir l'Histoire et à la redéfinir. Elle n'est plus ce qui s'est passé, mais ce qui paraît soumis au regard de qui s'en empare, et l'invente à sa démesure.

Spectateur. — Le point de départ, c'est nous. Mais aucun des personnages n'est nous. Entre eux et nous, il y a à peu près la même histoire, mais avec des variantes. Dans certains cas nous réussissons telle chose, dans d'autres nous échouons. Toutes nos vies possibles sont vécues.
CHEVALET. — C'est notre existence légendaire que vous nous racontez.
SPECTATEUR. — La découverte de cette existence est pour moi la Terre promise [25].

Cette libération des puissances — des êtres en puissance — est l'arme opposée à la ruine de l'Histoire, elle est comme une réponse au désastre historique qui est tout à la fois la cause de l'échec présent de la Révolution, mais aussi sa conséquence. Ce que l'empêchement de l'histoire produit est avant tout une réduction des êtres à eux-mêmes, de la réalité à elle-même, de l'Histoire à des faits passés et du devenir à la force des choses. Ce qu'opprime le cours des événements, ce sont les événements eux-mêmes, qui ne sont plus que ceux-là. On comprend dès lors dans quelle mesure Walter Benjamin lie inextricablement l'approche historiciste de l'Histoire à la chute du cours de l'expérience. Qu'un danger menace l'Histoire et les êtres à parts égales de dissolution dans le grand discours qui voudrait achever l'Histoire en la considérant comme achevée, passée, n'ayant plus cours.

« Exprimer le passé en termes historiques ne signifie pas le reconnaître ‘‘tel qu'il a réellement été''. Cela revient à s'emparer d'un souvenir tel qu'il apparaît en un éclair à l'instant d'un danger [26] » – écrivait Walter Benjamin dans sa fameuse sixième thèse. Et dans le renversement opéré, c'est le danger qui fonde ainsi la parole et celui qui la lève pour s'armer de cette parole face au danger. L'un des dangers réside dans ce qui mine la parole en tant que telle, sur le point de n'être réduite qu'à cette langue morte des discours : refaire du langage une parole errante dans l'Histoire, hantant celle-ci comme une mauvaise conscience, tels sont de la pièce le projet et le processus, son travail qui conjoint l'artisanat dramaturgique et le labeur historiographique, tous deux fondus dans un même chaudron chauffé à blanc par le langage. On comprend par là le recours de Gatti au théâtre : ce lieu où la dramaturgie se dresse comme un champ de bataille (ce travail du personnage contre lui-même, du jeu de la fiction comme fiction d'elle-même, du langage comme péril et comme arme) paraît aussi l'espace où se formulerait ce combat de l'Histoire contre l'idée qu'elle serait un récit homogène et univoque, héritée et écrite pour toujours, enfermée dans le passé. C'est parce qu'elle est aussi un territoire en tension et en partage, une matière sensible, qu'on peut intervenir en elle. Intervenir ? Qu'est-ce à dire ? Changer l'Histoire signifie-t-il qu'on pourrait la modifier, la réécrire ? Gatti mesure bien ce qu'il y aurait de scandaleux, de criminel même, à considérer que l'Histoire pourrait se modifier d'un trait de plume aux seuls caprices de l'historiographe.

Demi-Centaure. — Si c'est uniquement pour changer ce qui s'est passé, on peut en rester à Staline (non seulement il s'y entendait, mais il avait tout ce qu'il fallait pour : historiens, savants, intellectuels).
Cheval d'Arçons. — Ils falsifiaient l'Histoire — ils n'essayaient pas de la changer.
Demi-Centaure. — Je voudrais savoir la différence [27].

La différence est de taille : c'est qu'il ne s'agit pas de changer ce qui s'est passé, mais d'écrire les possibles d'une autre Histoire en ce qu'ils pourraient donner à voir une Histoire autre, qui permettrait de produire « un rapport habitable à l'Histoire qui est la nôtre » selon le mot d'Hélène Châtelain [28].

Chevalet. — Tu veux changer l'histoire ? Mais elle a déjà eu lieu.
Outsider. — Au lieu de chercher à changer notre futur que nous ne connaissons pas, nous devons nous attaquer à notre passé. Surtout lorsque nous avons été blessés (et même exécutés) par ses sentences [29].

Non, décidément, articuler historiquement le passé, ce n'est pas refaire l'Histoire : « non pas la refaire, mais la dire comme elle est écrite dans l'œil du cheval de Batko [30] » : la dire donc comme vue d'ailleurs, et par ce décalage des points de vue, en transformer en retour le regard qu'on porte sur elle. La Terre Promise cesse – pour un temps – d'être le lieu véritable d'un monde libéré, mais le mouvement qui naît de l'absence de direction et condition qui permet de s'arracher aux assignations qui nous enferment historiquement comme sujets vaincus au présent.

Feu éteint. — On ne va pas encore changer de direction.
Feu de balisage. — Non, il faut l'abolir [31].

Abolir la direction du mouvement pour n'être que ce mouvement : ce serait l'enjeu de ce moment de bascule que nomme et configure la pièce. On peut comprendre dès lors la nécessité du recours à la mémoire : dans la bataille pour changer l'Histoire, on jouerait à front renversé, et ce n'est pas tant sur le flanc de l'avenir qu'il importe de donner l'assaut — avenir incertain, immobilisé, et qui semble reculer à mesure qu'on approche de lui — mais sur celui du passé. « S'emparer d'un souvenir tel qu'il apparaît en un éclair à l'instant d'un danger [32] » revient à abandonner (provisoirement) l'horizon des événements et à s'atteler à la matière du souvenir. C'est que le péril est grand et en premier lieu celui que ce passé n'ait pas eu lieu.Il s'agirait ainsi moins de l'évoquer que de l'invoquer, et d'appeler en lui les forces qu'il contient. Bien sûr, Gatti malmène ici avec dérision la question mémorielle, voire patrimoniale, quand bien même l'œuvre s'écrit aussi afin que l'Histoire de ces luttes ne reste pas lettre morte ; ce qui importe surtout, derrière le jeu (théâtral) sur la reconstitution (par exemple autour de la rencontre avec Lénine, où on recherche les répliques, et les attitudes), c'est de trouver une écriture à l'Histoire.

Pétia. — Recommencer l'histoire, pour vous, c'est venir vous lamenter en chœur sur vos défaites ?
Martchenko. — Ce n'est plus une défaite. Simplement le début des six millions de morts ukrainiens de la famine provoquée, des deux millions d'exécutés, des huit millions en camp de concentration. Ainsi s'écrit l'histoire des peuples.
Pétia. — Ainsi se fait l'histoire des peuples, elle s'écrit autrement. Elle pose d'autres questions. Par exemple, qu'est-ce qu'il a à voir avec l'histoire des peuples, Makhno, aujourd'hui ?
Martchenko. — Leur histoire, c'est la sienne. C'est la nôtre aussi. Rien ne peut nous séparer. Même s'il nous faut chaque jour le réapprendre [33].

Forger une écriture apte à dire ce que fut cette histoire pourrait revenir à rêver pour elle à ce qu'elle aurait pu être si, manière déjà d'explorer la puissance quantique de la dramaturgie ; cela consiste surtout à malmener le passé, l'habiter pour rendre possible d'autres histoires, faire du souvenir un rêve et du rêve une puissance prémonitoire de conjuration.

Liesel. — Le temps de notre Narration obscure […].
Raf. — Peut-être est-il déjà écrit par nous dans le rêve que faisaient nos écritures de changer le monde [34]. »

Sur l'Histoire pèse donc une double menace, en apparence contradictoire, mais conjointe : qu'elle devienne matière aux seuls historiens, ou qu'elle soit oubliée. Des deux côtés, on la perdrait. Pour ne pas perdre l'Histoire, il s'agit de la ramasser afin d'empêcher qu'elle n'ait pas eu lieu et que ce lieu soit déserté, inhabité – tel est le danger pour Gatti, celui qui désigne ce moment où il faut s'emparer du souvenir. C'est bien parce qu'il est sur le point de ne plus « briller », effacé sur les photographies par les pouvoirs staliniens ou recouvert par les compromis sociaux-démocrates et les agitations gauchistes, que le souvenir de la vie de Makhno et de ses camarades est l'objet de cette lutte. Moins lucioles qu'étoiles qui lancent vers nous au présent des lueurs peut-être mortes quand nous les recevons par-delà le temps et l'espace, ces souvenirs doivent être rappelés pour servir d'armes y compris s'il s'agit de leur défaite, et peut-être même surtout. Par là peut s'entendre la vigueur de cette dramaturgie, jamais plaintive, même dans le selmaire lyrique qui prend parfois les accents d'un Cantique des cantiques anarchiste, mais toujours véhémente, gouailleuse, ne reculant devant aucun jeu de mots, recourant à l'obscène, au trivial, à la dispute — la mémoire est l'objet de querelles par excellence —, sur le point d'être toujours renversée, détournée de son propre cours, opérant donc la conjonction d'un arrêt historique et d'un emportement théâtral, tirant sur les horloges, mais en mouvement, d'une allure à la fois désinvolte et résolue, long travelling avant d'un cheval au trot. Puissance anarchiste d'une dramaturgie qui sait que cesser d'aller ainsi serait suicidaire : que tout renoncement serait un suicide. Qu'au suicide ne peut être opposée qu'une force de vie qui va.

Aux yeux du caractère destructeur, rien n'est durable. C'est pour cette raison précisément qu'il voit partout des chemins. Là où d'autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l'amour des décombres, mais pour l'amour du chemin qui les traverse. Le caractère destructeur n'a pas le sentiment que la vie vaut d'être vécue, mais que le suicide ne vaut pas la peine d'être commis [35].

Cette vitalité destructrice n'est pas la négation du passé, ou de la mort, mais si le suicide de Castor donne littéralement naissance à l'écriture, c'est bien parce que cette mort n'est pas un terme de l'Histoire, mais ce au nom de quoi elle sera de nouveau possible. Cette Terre Promise ne naîtra pas du dehors de soi et de l'Histoire, mais depuis cette mise à mort de la mort, ce déblayage bâtisseur de chemins.

Notre point de départ, c'est Nestor Makhno et le dernier appel, lancé en URSS par sa Makhnovtchina, avant de disparaître : « Prolétaires du monde entier, descendez dans vos propres profondeurs, cherchez-y la vérité, créez-la vous-même ! Vous ne la trouverez nulle part ailleurs. » À partir de là, tout est possible, puisque la pièce n'existe pas encore, et que l'expérience de la cellule de création consiste précisément à voir si, au terme du laps de temps imparti, elle peut exister – ou pas [36].

Théâtre et monde qui se rêve depuis ce qui « n'existe pas encore », se bâtit à vue, mot après mot, engendrant chaque mot depuis le dedans du langage pour être jeté sur le dehors qu'il peint.

Au début du spectacle, après avoir posé le titre et divagué sur ses allusions scabreuses, le Constructeur avait demandé à ceux qui l'entourent sur le plateau s'ils se sont mis d'accord sur la direction prise par le spectacle (et le cheval) : la Terre Promise vers laquelle ils voudraient aller, quelle est-elle ?

Comédien. — Mais c'est au spectateur qu'il faut poser cette question. Un spectacle n'est valable que lorsqu'il correspond à ce qu'en attendent les spectateurs.
Chevalet. — Alors descendez tous dans la salle. Je suis le spectacle et vous les spectateurs. Le dialogue entre les deux commence [37].

Nous en sommes là. Briser le continuum de l'Histoire, ce serait nouer d'autres formes de relations entre spectacle et spectateur comme ici où les comédiens ne sont pas seulement les acteurs / conteurs du drame, mais ce nœud par lequel le spectateur est réinventé ; ce dernier est tour à tour témoin [38], ami, observateur qui élabore ce qu'il voit, crée avec l'acteur les conditions historiques du surgissement des figures qui reviennent et qui sans lui n'existent que dans les livres ou les cimetières. La Terre Promise serait dès lors moins l'espace tenu à l'écart de l'Histoire, ou à son terme, que ce qui nous sépare et nous relie : nous sépare en nous reliant. Ce langage épars que chacun parle singulièrement. Langage qui nous peuple et qu'on peine soi-même à comprendre, à entendre, langages dissemblables qui se rejoignent non dans le sens figé donné en amont que dans le désir de descendre depuis les affluents vers la mer qui les appelle. Langues de feu qui disent autant la diversité inconciliable que l'écart qui fait naître le langage capable de courir de l'un à l'autre. Langues comme lignes, comme traversées. Comme éclats, liaisons et horizons, ce point de rencontre entre le ciel et la terre qui recule à mesure qu'on avance vers lui et qu'on ne touche jamais qu'avec les yeux ou dans les mots quand on le prononce. Comme travail par quoi l'Histoire nous travaille et se rend possible.

Raf. — Est-ce que tu savais que c'est au sommet de Babel que se trouve la Terre promise [39] ?

[1] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, in Œuvres théâtrales III, Lagrasse, Verdier, 1991 [1977], p. 34.

[2] Ibidem, p. 11.

[3] Armand Gatti, La Vie imaginaire de l'éboueur Auguste G., in Œuvres théâtrales I, Lagrasse, Verdier, 1991 [1959], p. 540.

[4] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 15.

[5] Sur la bascule de l'année 1977, voir les pages que lui consacre Olivier Neveux, in Armand Gatti. Théâtre-utopie, Libertalia, 2024, p. 199 sq.

[6] Texte issu d'une affiche rédigée par Gatti pour présenter l'ambition de l'entreprise collective : https://placard.ficedl.info/article1179.html (dernière consultation le 19 juin 2024).

[7] Le scénario sera refusé par la Commission de l'avance sur recettes du CNC d'alors. Il est publié dans Une histoire du spectacle militant. Théâtre et cinéma (1966-1981), Christian Biet et Olivier Neveux (dir.), Vic la Gardiole, L'Entretemps, 2007, p. 387-455. Il s'achève sur ces mots : « Le film commence là ».

[8] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 34.

[9] Ibid., p. 113.

[10] Ibid., p. 123.

[11] Ibid., p. 155.

[12] Ibid., p. 156. Dernier mot de la pièce.

[13] Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire [trad. Olivier Mannoni], Paris, Payot & Rivages, 2017. Ce texte, dont le titre original est « Über den Begriff der Geschichte », a été rédigé par Walter Benjamin en 1940 et publié de manière posthume, en 1942, par l'Institut für Sozialforschung.

[14] « Bricole », engin « destiné[e] à démolir les murailles » (Littré), provient par ailleurs de l'allemand brëchel dont découle le verbe brechen signifiant « rompre, casser ». Le bricolage concerne des dispositifs offensifs, à vocation essentiellement militaire. C'est avant tout en tant que machine de guerre que la « bricole » peut être historiquement envisagée. Dès lors, ce terme relève de la stratégie militaire qui conduit à la fabrication d'engins spécifiques : trébuchets, catapultes, etc. Depuis le Moyen Âge, de nombreux ouvrages illustrés rassemblement les données permettant l'élaboration de dispositifs guerriers permettant d'organiser la défense de villes assiégées.

[15] Ibid., p. 11.

[16] Ibid., p. 54.

[17] Armand Gatti, Les Combats du jour et de la nuit à la maison d'arrêt de Fleury Mérogis, in Œuvres théâtrales III [1989], op. cit., p. 1185.

[18] Lors de sa création, du 12 au 30 juillet, dans le cadre du 31^e Festival d'Avignon à la chapelle des Cordeliers, le spectacle était interprété par Hélène Châtelain, Joseph B. Long, Daniel Dubois, Armand Gatti, Stéphane Gatti, Michel Kaptur, Marc Kravetz, Annie Mendietta, Gérard Raynal, Nadia Ringart, Michel Séonnet, Olga Swintsov, André Wilms. Musiciens : Michel Arbatz, Kirjuhel.

[19] Celle-ci se présente comme suit : « LICORNE, comédienne ; PONEY DE TROIE, comédienne ; CHEVAL DE FRISE, comédien ; OUTSIDER, comédien ; DEMI-CENTAURE, comédien ; CHEVAL D'ARÇONS, comédien, CHEVALET, constructeur, GRANDS CHEVAUX, musicien. »

[20] Armand Gatti, Didascalie se prenant seule dans un théâtre vide, état manuscrit, archives La Parole Errante, p. 1, cité par Catherine Brun, « Armand Gatti et l'utopie d'un théâtre avec le peuple », in Études Théâtrales, n°40, « Théâtre Populaire. Actualité d'une utopie », 2007, p. 37.

[21] Armand Gatti, Préface à Chant public devant deux chaises électrique, Paris, Seuil, 1964, p. 15.

[22] Propos d'Armand Gatti, in Marc Kravetz, L'Aventure de la Parole Errante, Toulouse, La Parole Errante, 1987, p. 111.

[23] Ainsi lors du premier Selmaire : « Grands Chevaux lance l'indicatif du personnage de la Mort, en principe Martchenko, représenté par Cheval de Frise. […] Martchenko. — Je veux bien être Martchenko, mais pas le personnage de la Mort. » Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 54.

[24] Ibid., p. 89.

[25] Ibid., p. 17.

[26] Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, op. cit., Thèses VI. Dans la traduction de Maurice de Gandillac : « Faire œuvre d'historien ne signifie pas savoir ‘‘comment les choses se sont réellement passées''. Cela signifie s'emparer d'un souvenir, tel qu'il surgit à l'instant du danger », in Walter Benjamin, Œuvres III, Folio Essais n° 374, 2000, p. 431. Dans celle de Michael Lowy : « Articuler historiquement le passé ne signifie pas le connaître ‘‘tel qu'il a été effectivement'', mais bien plutôt devenir maître d'un souvenir tel qu'il brille à l'instant d'un danger. », in Walter Benjamin, Avertissement d'incendie, une lecture des Thèses « Sur le concept d'histoire », Paris Éditions de l'Éclat, 2014, p. 61.

[27] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 88.

[28] Cité par Olivier Neveux, in Armand Gatti, Théâtre Utopie, op. cit., p. 202.

[29] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 34.

[30] Ibid., p. 35.

[31] Ibid., p. 155.

[32] Walter Benjamin, Sur le concept d'histoire, op. cit., Thèses VI.

[33] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 54. Je souligne.

[34] Ibid., p. 110.

[35] Walter Benjamin, « Le caractère destructeur », Œuvres II [trad. Rainer Rochlitz], op. cit., p. 332 [Publication initiale dans le Frankfurter Zeitung du 20 novembre 1931].

[36] Texte écrit pour le programme de Théâtre Ouvert au 31^e Festival d'Avignon, repris en ligne sur le site d'Armand Gatti : https://www.armand-gatti.org/cheval/

[37] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 13.

[38] Le dissident Léonid Pliouchtch était présent dans la salle lors de la création du spectacle et pris à témoin lors de la création du spectacle.

[39] Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu, op. cit., p. 110.

Refaire le monde | Scènes contemporaines d'une autre histoire

arnaud maïsetti — 2026-09-09T05:00:00Z

Durant trois jours, du 20 au 22 mars 2023, ont en lieu à Aix-Marseille université le colloque « Sortir de l'impasse : réponses contemporaines au mutisme du monde dans la sociologie, la philosophie et les arts », organisé par Sebastian Hüsch et Kathrin Zencker, pour le laboratoire en études germaniques ÉCHANGES.

Ce colloque a donné lieu ensuite à une publication : Zwischen Verstummen und Resonanz / Entre mutisme et résonance. Krisen und Perspektiven der Spätmoderne / Crises et perspectives de la modernité tardive, sous la direction de Sebastian Hüsch, Sophie Picard, Oliver Victor et Kathrin-Julie Zenker aux éditions Schwabe Verlag (Berlin), paru en octobre 2025.

Un an après, je dépose ici le texte publié, repris de la communication, où je propose quelques hypothèses sur le théâtre de la conjuration.

Résumé

Est ici interrogée l'évolution de la notion de catastrophe en art, singulièrement dans les écritures scéniques d'aujourd'hui. Partant de la notion aristotélicienne de catastrophe comme dénouement tragique, son usage et sa portée sont ici mis à l'étude dans le théâtre contemporain pour lequel la catastrophe ne semble pas être une conclusion, mais une condition et même un point de départ. Face au désespoir ambiant, plutôt que de se complaire dans la mélancolie, voire d'offrir de faux espoirs, certains artistes proposent de travailler le désespoir comme une forme d'action : la peur et la mélancolie offrent la matière sensible d'une réflexion critique. Il ne s'agit pas de sauver le monde, mais bien de créer des formes qui défieraient le statu quo mortifère afin de susciter le désir d'autres mondes, et mieux convertir le désir de changement en besoin impérieux de transformation sociale.

Ainsi donc le monde ne répond plus. Jadis, si l'on se souvient bien, les paysages semblaient aussi vastes que des pensées librement étendues devant soi avec lesquelles non seulement on pouvait dialoguer, mais dont le dialogue tramait la scène d'un drame bavard au sein duquel les longs échos de loin se confondent « dans une ténébreuse et profonde unité/vaste comme la nuit et comme la clarté » [1] : autant dire comme une totalité organiquement liée par le sujet qui la reçoit et l'assemble, et par là interroge le monde pour constater que « les parfums, les couleurs et les sons se répondent » [2]. Et puis, que s'est-il passé ? On se serait allongé dans ce paysage, on aurait « foul[é] l'herbe menue » [3] où, rêveur, l'on en aurait senti la fraîcheur à nos pieds, on a « laiss[é] le vent baigner [l]a tête nue » [4] ; Rimbaud (le très jeune Rimbaud) après Baudelaire s'est pris, provisoirement, au piège de ce rêve, avant, on le sait, de le congédier. Et le rêve est passé. C'est Beckett qui répondrait, dans ce jeu d'échos et d'images, au rêve de Baudelaire et au cauchemar de Rimbaud, et qui dirait, avec Vladimir, attendant Godot :

Vladimir. — Est-ce que j'ai dormi, pendant que les autres souffraient ? Est-ce que je dors en ce moment ? Demain, quand je croirai me réveiller, que dirai-je de cette journée ? Qu'avec Estragon mon ami, à cet endroit, jusqu'à la tombée de la nuit, j'ai attendu Godot ? Que Pozzo est passé, avec son porteur, et qu'il nous a parlé ? Sans doute. Mais dans tout cela qu'y aura-t-il de vrai ? (Estragon, s'étant acharné en vain sur ses chaussures, s'est assoupi à nouveau. Vladimir le regarde.) Lui ne saura rien. Il parlera des coups qu'il a reçus et je lui donnerai une carotte. (Un temps.) À cheval sur une tombe et une naissance difficile. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. On a le temps de vieillir. L'air est plein de nos cris. (Il écoute.) Mais l'habitude est une grande sourdine. (Il regarde Estragon.) Moi aussi, un autre me regarde, en se disant, il dort, il ne sait pas, qu'il dorme. (Un temps.) Je ne peux pas continuer. (Un temps.) Qu'est-ce que j'ai dit ? [5]

Ce que raconte Beckett ici n'est pas seulement la pièce qu'il vient d'écrire, qu'il ramasse et referme cruellement sur elle-même et avec désinvolture dans le mystère de sa résonance assourdie – ce qui se raconte ici est le rêve emporté de la modernité. Celle-ci ne s'est pas tant échouée brutalement sur la tragédie d'un affrontement avec un adversaire qui l'aurait vaincue, mais s'est plutôt laissée absorber dans son rêve, étouffer jusqu'à l'assourdissement de ses propres voix qui autrefois l'appelaient, la conduisaient, la relançaient – qui ne sont plus que l'écho étouffé d'un appel de quelqu'un qui s'éloigne : « L'air est plein de nos cris. (Il écoute). Mais l'habitude est une grande sourdine. » [6] Si le monde ne répond plus (à nos cris, même d'insulte), il ne répond plus non plus de rien, entendre par là qu'il est lancé sur la pente de son propre anéantissement. Il est même probable que l'anéantissement – la catastrophe – a déjà eu lieu, que notre époque est celle qui suit cette catastrophe non pas seulement inéluctable, mais déjà consommée.

Cette catastrophe, écologique, sociale, politique, si elle est l'horizon qui cerne notre paysage contemporain désormais, et si ce paysage paraît sans issue précisément parce qu'il nous cerne, est un terme bien connu pour qui fréquente les théâtres depuis au moins Aristote. Dans la Poétique, le mot catastrophe est absent, mais Aristote nomme « dénouement » (lúsis) ce moment intense qui superpose renversement (peripéteia) et effet – ou événement – violent (páthos) [7].

Ce retournement brutal désigne cette bascule vers le malheur, malheur pour lequel Aristote affirme sa préférence dramaturgique, sans essayer de le démontrer, comme s'il paraissait évident que l'issue terrible d'un événement est ce qui lui confère une plus grande force, une plus grande efficacité dramatique. La puissance de déflagration a les faveurs d'Aristote dans la mesure où en elle a lieu la production des émotions les plus vives. C'est donc uniquement de l'effet produit sur le spectateur qu'Aristote déduit ce postulat esthétique. Cependant, la primauté de l'histoire tragique pourrait ne pas reposer uniquement sur sa capacité à provoquer pitié et crainte chez le spectateur, mais peut se défendre aussi du point de vue poétique : l'histoire malheureuse paraît posséder une densité propre, une tension inhérente, une organicité dramatique plus forte et une complexité plus féconde que celle de l'histoire réconciliée. L'irréversibilité du désastre, la logique implacable de la chute, la cohérence interne du malheur tissent un muthos d'une puissance qui confère au drame davantage de nécessité sur le plan narratif qu'un dénouement conciliant. L'accomplissement tragique reposerait ainsi moins sur l'effet qu'il produit que sur la justesse de son mouvement interne, sa forme même. « Ce qui m'intéresse est le réel », affirme par exemple le metteur en scène suisse contemporain Milo Rau, or, « rien n'est plus réel que la violence » [8].

La catastrophe, moment de vérité de la tragédie, est aussi l'épreuve de feu de la pensée tragique qui s'élabore au péril d'elle-même. Elle est à la fois sa nécessité et son risque : un horizon dans lequel elle pourrait bien se dissoudre. En effet, la catastrophe met en danger l'idéal d'ataraxie, cette tranquillité de l'âme qui fonde le sujet pensant dans l'antiquité. À exiger de l'œuvre qu'elle se fonde sur elle pour s'accomplir pleinement, on risquerait d'abolir par là-même la pensée et les corps qui s'y sont livrés. C'est en ce sens que Hans Blumenberg a pu nommer par elle cette configuration du « naufrage avec spectateur » [9], paradigme d'une métaphore de l'existence. La conception d'Aristote est ce nœud singulier de la pensée tragique, comme une sorte de tentation provocatrice dont les questions n'ont pas cessé de se jouer plusieurs siècles durant. Elle fut ce récif de danger où vint ainsi s'échouer la pensée classique pourtant radicalement adossée au dogme aristotélicien. Chez Racine ou Corneille, ce qui domine est la crainte que la catastrophe n'emporte avec elle et par le fond, le drame corps et âme. « La catastrophe de ma pièce est peut-être un peu trop sanglante », écrit Racine dans la préface de La Thébaïde. « En effet, il n'y paraît presque pas un acteur qui ne meure à la fin. » [10] La méfiance de la catastrophe témoigne d'une pensée paradoxale où la catastrophe est convoquée dans la mesure seulement où elle sera conjurée, et seulement si elle peut l'être. En cela est-elle bien la clôture du sens, ce qu'elle sera jusque chez Hegel, pour qui elle est la solution définitive et complète, presque logique, qui conduit à l'apaisement : ce qui vient après la catastrophe, c'est la fin du spectacle, autant dire le début de la vie, pour un sujet qui a su la dominer avant de rentrer chez lui.

Que reste-t-il de la catastrophe dans le drame implosé de nos théâtralités contemporaines ? Qu'en est-il quand l'action elle-même est fragmentée ou effacée, quand elle s'hybride au contraire de l'action, monologie de la parole lâchée en elle-même dans le lyrisme de sa stase ? La catastrophe y est au mieux partout, au pire dérisoire, parce qu'advenue dans la parole plutôt que dans l'événement. Surtout, elle ne délivre rien ni ne livre personne à la consolation. Dans le drame bien nommé Catastrophe de Beckett [11], la catastrophe n'est plus que la ruine qui abrite des citations elles-mêmes en ruines ; ailleurs, chez Bernard-Marie Koltès, la catastrophe fonctionne comme un raz de marée [12], torrentiel et vengeur, qui emporte la pièce brutalement, presque sans mot – dans Quai Ouest [13] par exemple, pure image d'une rafale de Kalachnikov déclenchée sans raison explicite d'Abad sur son ami Charles qui le quitte, ou comme un mystérieux et ultime geste d'amour. Plus encore, force est de constater que la plupart des drames de la modernité s'écrivent après la catastrophe. Dans La Maison Brûlée de Strindberg [14], la maison est incendiée bien avant que ne s'ouvre la pièce ; Intérieur de Maeterlinck [15] commence après la mort de la jeune enfant et tout le drame consistera à faire ce geste impossible d'annoncer la nouvelle aux parents insouciants encore. La catastrophe n'est plus la fin logique de toutes choses, mais ce qui rend possible la pièce elle-même, son préalable sans quoi rien n'a lieu. Toute l'œuvre d'Edward Bond, récemment disparu, peut se lire depuis cette modernité défaite : l'histoire est adossée à la catastrophe parce que notre Histoire en est issue. Le renversement de sa fonction conclusive est ainsi peut-être la dernière ruse aristotélicienne de l'Histoire/l'histoire : La catharsis, censée délivrer le sujet de ses passions, n'opère plus. L'idéal antique d'un lavement symbolique se heurte à la matière brute de la catastrophe : au lieu d'un apaisement, le spectateur emporte avec lui le poids du désastre, comme un résidu dont rien ne le soulage et les tourments demeurent, collés à nous comme une cendre froide. L'âme ne se lave plus : elle s'imprègne. Le malheur ne se traverse pas – il s'installe. Dans Catastrophe de Beckett, un metteur en scène et son éclairagiste travaillent à l'élaboration d'une image théâtrale : « Bon, dit le metteur en scène finalement, on la tient, notre catastrophe. » [16] Oui, maintenant, la pièce peut faire un malheur. Malheur qui n'est pas tant la réponse donnée au monde que son écho, affaibli et dérisoire.

Et alors ? ‘Que faire ?' comme le demandait désespérément en son temps déjà Lénine. C'est que la catastrophe nous met en demeure et nous construit aussi comme sujet face à elle. « Cette jeunesse n'a rien à proposer d'autre que son propre désespoir » [17], déplore Pascal Bruckner dans un entretien au Point en date du 18 mars 2024. L'essayiste réactionnaire qui semble se désespérer du désespoir de ses semblables feint de ne pas voir que le désespoir semble déjà une forme transitive d'agir sur le monde : n'est-ce pas déjà une proposition ? C'est ce désespoir comme proposition et préalable à tout agir sur le réel que je voudrais interroger ici. Ayant posé la catastrophe comme l'avoir lieu du temps du drame et comme condition de la conjoncture (comme on parle de condition humaine ou, en termes logiques, comme prémisse), il s'agirait d'en tirer des conséquences : « L'important », écrivait Sartre à propos de Genet, « n'est pas ce qu'on fait de nous mais ce que nous faisons nous-même de ce qu'on a fait de nous » [18] : à savoir des désespérés, des êtres qui avons abandonné tout espoir. Et alors, « où maintenant, quand maintenant, qui maintenant » [19], pour le dire avec les premiers mots de l'Innommable de Beckett. C'est qu'ayant abandonné l'espoir, nous pouvons enfin nous arracher à l'époque désespérante. Tandis que l'époque est au désespoir, époque où la fin du monde s'envisage plus raisonnablement que la fin du capitalisme, surgit bien sûr la tentation de se réfugier dans le confort des ruines où la pensée s'arrêterait, blottie dans le placide repos des collapsologies qui n'ont à répondre de rien. C'est pourtant contre cette tentation lâche, celle où l'art serait un abri ‘anti-aérien' où se chanterait la jouissance du beau et des ruines – et où la fin du monde serait un spectacle à chanter – que certaines scènes contemporaines se dressent aujourd'hui comme en travers de l'époque et font œuvre de salut public. Il ne s'agit pas pour elles de se complaire à la catastrophe pour paresseusement l'illustrer. Il s'agirait encore moins de rendre le monde meilleur ou de le sauver. Seulement, en posant entre soi et le monde des formes têtues et autres que soi et le monde, cet art de la présence, sans privilège par rapport à d'autres arts, mais singulièrement et à nul pareil, peut travailler à la levée d'autres formes de vie et à la transformation de ce présent, le temps qu'il se fait. Ainsi se donne la preuve dans ce temps transitoire de la possibilité de transformer la peur et la mélancolie en temps et en espace pour leur dessiner des contours afin de mieux les voir et de mieux les défier. Comment nommer ce désespoir comme forme de proposition, qui serait moins un programme qu'une attitude ?

Dans une tribune parue le 15 avril 2017, Maguy Marin proposait « d'organiser le pessimisme » [20] en écho à une formule fameuse de Walter Benjamin [21]. « Donner forme à la colère pour réactiver par des actes une pensée critique et rebelle à ces forces destructrices. » [22] Quelle forme ? On a pu reprocher au spectacle de Maguy Marin Deux mille dix sept son long final agit-prop durant lequel des danseurs élèvent un mur immense bouclant tout horizon, danseurs portant pour les entasser des caissons sur lesquels sont gravés les noms de grandes fortunes, Dassault, Pinault, Arnault, Murdoch, Zuckerberg… Quand les danseurs quittent le plateau, ils le laissent à ce mur imposant, buttée muette et non pas innommée, liste de noms comme une stèle, monument à ceux-là qui entravent l'horizon et orchestrent le mutisme : impasse. Le reproche qu'on a pu formuler à ce spectacle portait cette image perçue comme celle d'un abandon de poste : on attendrait plutôt de l'artiste qu'il réponde au mutisme par des paroles grandes et larges et donnent le change, et qu'il propose quelque chose, autre chose que l'image de l'impasse. Cette exigence est ancienne et Heiner Müller avait été sommé d'y répondre : « Je ne cherche pas à refourguer de l'espoir, avait-il cependant répondu, je ne suis pas un dealer. » [23] On peut comprendre que Marin et avec elle Müller refusent de jouer le jeu du programme dans lequel inévitablement ils passeront pour doctrinaire. En outre, comment jouer un jeu dont les règles sont édictées par ceux-là mêmes qui le truquent et le détraquent ? Ce que fabrique cependant cette œuvre, patiemment, est la levée d'une émotion, l'image même d'une sensation rageuse capable de faire naître le manque et le désir d'un autre monde que celui-ci.

En 1977, Michel Foucault pouvait s'interroger sur le fait que c'est « la désirabilité de la révolution qui fait aujourd'hui problème » [24], et une partie de l'œuvre de Daniel Bensaïd peut se lire comme une réponse à ce problème et médite sur la substitution du désir de révolution à son besoin devenu impérieux à ses yeux devant « la patiente destruction des fondements de la réalité même » [25]. Par là, il faut entendre le processus insidieux par lequel les catégories mêmes de la réalité – temps, vérité, causalité, subjectivité – sont peu à peu dissoutes sous l'effet conjugué du capitalisme tardif, du relativisme postmoderne et de la logique spectaculaire. La pensée de Bensaïd alerte sur le brouillage des repères historiques et politiques et sur l'effacement du temps long de l'histoire au profit d'un présentisme stérile. Cette érosion lente des conditions mêmes d'une pensée critique nourrit une forme d'impasse idéologique, où la révolution cesse d'être un horizon pensable pour devenir une abstraction fuyante ou un simple fantasme esthétique. Bensaïd parle, à cet égard, de la ‘crise stratégique' des années post-1989, marquée par la perte d'orientation dans l'action et un certain désœuvrement, symptôme d'un monde désorienté qui persévère dans une impasse sans alternative visible. C'est dans ce contexte que le désir de révolution – souvent porté par un imaginaire romantique, utopique, parfois détaché du réel – se mue en besoin : celui de redonner forme au monde. La révolution n'est plus seulement espérée comme un possible enthousiasmant, mais posée comme une urgence existentielle et politique face à l'entropie généralisée du sens. Dans cette nuit sans aube annoncée, la politique n'est plus un luxe ni un caprice, mais une condition de survie intellectuelle et collective. Chez Bensaïd, cette nécessité s'inscrit dans une conception dialectique du temps et de la crise : contre le temps linéaire et homogène du progrès ou du renoncement, il revendique une temporalité stratifiée, traversée de discontinuités, de résurgences, de potentialités non advenues. Le présent y devient un ‘carrefour des possibles', selon l'expression benjaminienne, marqué par une discordance des temps et traversé par une raison messianique – non au sens religieux, mais comme exigence de rédemption du passé et de fidélité aux vaincus. La révolution n'est dès lors ni un destin inéluctable ni un événement miraculeux, mais un travail patient qui relève d'un ‘pari mélancolique' qui exige de penser et d'agir dans l'épaisseur du temps.

L'art, le champ de certaines œuvres, pourrait être ce travail inscrit dans des épaisseurs capables d'œuvrer à la conversion du désir en besoin : espace de transformation de la déploration non pour s'en débarrasser, mais pour que la rage ne reste pas lettre morte. Il s'agirait de s'embarrasser du désespoir et de la mélancolie : « Un embarras n'est rien », écrit Adam Philips, « s'il n'est capable de vous engager dans les chemins où l'on résiste à s'engager, puis de vous laisser vous débrouiller » [26]. À la charge quasi muette de haine et de violence comme autant de coups que nous adresse le monde répondraient des scènes qui tâchent de renverser les affects brutaux pour donner forme d'un désir afin de ne pas laisser à ces coups le dernier mot. J'appellerais théâtre de la conjuration ces œuvres qui devant l'impasse cherchent les passages secrets pour passer outre. Devant un mur dressé, le seul recours est de creuser : trouver la voie souterraine pour franchir, devenir cette taupe de l'Histoire creusant sous l'impasse les galeries. La taupe creuse le soir une fois la journée de travail achevée, quand les théâtres ouvrent ; elle creuse en silence. La taupe semble myope, mais moins que l'époque, qui, écrit Hegel, « est aveugle à sa poussée quand la taupe continue à fouir de l'intérieur » [27]. On peut retracer cette histoire de l'art et de la politique underground d'enfouissement, de tranchées intérieures, de cavités invisibles et qui soudain, parfois, surgissent sous nos pieds. « Elle gratte et sape profondément jusqu'à la racine, la taupe » [28], note Bensaïd. Parce que c'est aussi ce que fait le travail de creusement souterrain : il sape, finit par faire s'effondrer l'impasse. « Brav gewühlt, alter Maulwurf, » [29] écrit Marx dans le 18 Brumaire (qui cite ici en la déplaçant une phrase d'Hamlet au spectre de son père : « Well said, old Mole » [30] et en français « Bien creusé, vieille taupe »). Hegel aussi avait repris cette vieille image secrète, comme un mot de passe :

L'esprit semble souvent s'être oublié et perdu, mais intimement divisé contre lui-même, il continue à travailler intérieurement vers l'avant, comme le dit Hamlet du spectre de son père : bien travaillé, brave taupe – jusqu'à ce qu'elle soit assez forte pour faire éclater la croûte de terre qui lui masquait le soleil. [31]

La taupe, écrit Daniel Bensaïd

[creuse] entre sous-sol et surface, entre scène et coulisse, elle est l'image non héroïque de l'abnégation préparatoire, des préliminaires indispensables, de la besogne d'avant le seuil. Un agent de la profondeur et de la latence. Une sorte de texte invisible qui court toujours sous le texte visible, qui souvent le corrige et parfois le contredit. [32]

La catastrophe peut être conjurée, c'est le travail de la taupe – celui du théâtre. D'où l'importance de donner forme à cette catastrophe : sous l'image d'un mur de cette impasse chez Maguy Marin, ou dans les récits scéniques destructeurs de Krzysztof Warlikowski, dans la mélancolie arrachée aux régimes de la raison chez François Tanguy, ou via les stratégies contre-fictionnelles de Bond (dont un texte théorique porte le titre conspirateur et conjuratoire La Trame cachée [33]) … Dans ces œuvres, il s'agit d'arracher à la syntaxe de la domination ses puissances de législation pour s'inventer autrement, trouver d'autres sujets d'où raconter d'autres histoires de l'Histoire, celles que l'Histoire souvent ne raconte pas. Le théâtre de la conjuration emprunte nécessairement au caractère destructeur cher à Walter Benjamin les forces et le courage :

Aux yeux du caractère destructeur, rien n'est durable. C'est pour cette raison précisément qu'il voit partout des chemins. Là où d'autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l'amour des décombres, mais pour l'amour du chemin qui les traverse. Le caractère destructeur n'a pas le sentiment que la vie vaut d'être vécue, mais que le suicide ne vaut pas la peine d'être commis. [34]

La conjuration, ce qui sert à éviter le mauvais sort (celui qu'on nous fait), aurait ainsi une fonction et un but : détruire le présent et venger l'histoire pour ménager des voies aux devenirs. C'est pourquoi cette vengeance ne répare pas ; elle relance la douleur du présent et réarme le désir d'autres manières de vivre. Dans Proie [35] de la jeune dramaturge Ivana Sokola, une jeune fille victime d'agression sexuelle revient sur les lieux du crime – une fête, qui semble toujours se dérouler. Nous y sommes encore, et toujours. Elle vient là pour gâcher la fête, lâche une meute de chiens jadis jetés sur elle qu'elle dompte pour traquer le coupable : le vieux motif de la chasse se renverse, qui était l'apanage royal du pouvoir, pour hanter dans une dramaturgie heurtée, confuse, presque illisible et portée par une parole d'un lyrisme de très haute intensité, dans le chant des chiens, les vieux mondes de la domination. Si le monde ne nous parle plus ou seulement pour aboyer sur nous, c'est parce que la langue qu'il nous adresse est désormais inaudible, que le silence bavard dans lequel il se répand est cette butée du langage. Face à cela, certains théâtres opposent d'autres façons de parler et de vivre et ménagent la venue d'autres langages. « Et quand revient le silence, que soit aussi un langage » [36], écrivait Hölderlin dans Fête de la Paix. Et depuis ce silence vengé dans d'autres fables, refaire le monde.

Au terme du dialogue entre Estragon et Vladimir se fait entendre un long silence bruissant de rage quand on voudrait que le monde nous parle, mais qu'il ne nous adresse que des bruissements inouïs. Se donnent pourtant à percevoir les murmures des voix mortes : voix qui refusent de s'éteindre et dont le théâtre endosse la charge, vient à son tour peupler, et transmettre.

Estragon. — En attendant, essayons de converser sans nous exalter, puisque nous sommes incapables de nous taire.
Vladimir. — C'est vrai, nous sommes intarissables.
Estragon. — C'est pour ne pas penser.
Vladimir. — Nous avons des excuses.
Estragon. — C'est pour ne pas entendre.
Vladimir. — Nous avons nos raisons.
Estragon. — Toutes les voix mortes.
Vladimir. — Ça fait un bruit d'elle.
Estragon. — De feuilles.
Vladimir. — De sable.
Estragon. — De feuilles. (Silence.)
Vladimir. — Elles parlent toutes en même temps.
Estragon. — Chacune à part soi. (Silence.)
Vladimir. — Plutôt, elles chuchotent.
Estragon. — Elles murmurent.
Vladimir. — Elles bruissent.
Estragon. — Elles murmurent (Silence.)
Vladimir. — Que disent-elles ?
Estragon. — Elles parlent de leur vie.
Vladimir. — Il ne leur suffit pas d'avoir vécu.
Estragon. — Il faut qu'elles en parlent.
Vladimir. — Il ne leur suffit pas d'être mortes.
Estragon. — Ce n'est pas assez. (Silence.)
Vladimir. — Ça fait comme un bruit de plumes.
Estragon. — De feuilles.
Vladimir. — De cendres.
Estragon. — De feuilles. (Long silence.)
Vladimir. — Dis quelque chose !
Estragon. — Je cherche. (Long silence.)
Vladimir. — Dis n'importe quoi ! [37]

Le monde ne répond plus : il n'est plus qu'une paroi qui reçoit nos mots, nos cris et les absorbe pour les faire taire. À cet égard, la catastrophe est bien la condition de tout renversement. C'est dans ce contexte d'assourdissement du monde que la pensée de Hartmut Rosa peut justement faire écho. Rosa décrit notre époque comme celle où le monde devient non pas seulement silencieux, mais indifférent : non-résonant. « Le monde ne nous parle plus » [38] – à quoi pourrait faire écho le prosaïque ‘Ça ne me parle pas', ambiguïté d'une formule qui dit l'indifférence au nom de l'inaudible. Cette expérience ontologique de la déconnexion affective avec notre environnement loin d'être un symptôme psychique, paraît structurel dans notre rapport au réel : réel qui se désynchronise tandis que le temps s'accélère et que nos vies se réduisent à la gestion plus ou moins efficace des temps morts. Le théâtre de la conjuration, tel qu'on le propose ici, peut alors être compris comme ce dispositif de réactivation de la résonance : non pour rétablir un dialogue naïf avec le monde, mais afin de créer des situations où quelque chose cherche à entrer en vibration. Rosa précise que « [l]a résonance est une forme de relation […] dans laquelle le sujet et le monde se touchent et se transforment mutuellement » [39]. Le théâtre n'offre évidemment ni réponses ni remèdes, mais il fait place à une écoute et sollicite des transformations intérieures, même inabouties et parfois douloureuses. La résonance peut en effet n'être pas empathique, mais de trouble et de violence, de commotion et de déstabilisation. Le paradigme d'un art ‘miroir promené le long du chemin' a cédé la place à celui de la caisse de résonance (des violences) du monde : moins spectacle cherchant à nous procurer de la jouissance pure, qu'expériences sollicitant le corps, la pensée et l'affect, entrant en résonance avec nous qui cherchons dès lors à traduire l'œuvre en nous. À notre tour et en retour, dans ce répons – comme dans les formes liturgiques médiévales où une voix solitaire trouve une réponse dans le chant collectif, non comme écho mais comme variation vivante – entre art et affect, nous devenons caisse de résonance de l'œuvre, sismographe de nos pensées à l'écoute des mouvements eux-mêmes oscillants du monde. Beckett donne ainsi à entendre cette surdité face au bruissement devenu presque dérisoire de toutes les voix mortes qui n'obtiennent jamais de réponse. Ce que Rosa nomme l'échec de la résonance – quand le monde ne nous parle plus, ou pire : qu'il nous parle, mais que nous ne sommes plus capables de répondre – s'inscrit précisément dans cette sourdine dont Vladimir parle. L'écriture de Beckett, en cela, n'est pas seulement la scène d'une déperdition de sens : elle déploie aussi ce théâtre de la résonance manquée. Pourtant, dans ce qui manque, quelque chose s'obstine : nous n'entendons pas de belles phrases parfaitement balancées dans l'alexandrin impeccable des « Correspondance », mais « ça fait comme un bruit de plumes / de feuilles / de cendres ». N'est-ce pas rien ? Une métaphore de l'écriture ? Une variation de la vanité ? Ce qu'on croit entendre n'est pas-il, malgré tout, le fragile reste de ce qui demeure à percevoir ? Car une voix portée à la scène, même murmurée ou confuse, suffit à faire advenir ce qu'on peut nommer avec Rosa une expérience minimale de résonance : cette tension, ce trouble, où sujet et monde tentent encore, malgré tout, de s'éprouver mutuellement. On comprend dès lors pourquoi certaines œuvres contemporaines choisissent d'assumer pleinement le désespoir. C'est le cas chez Maguy Marin, dont les spectacles ne cherchent pas à redonner une voix au monde, mais à donner corps au fait qu'il ne (nous) parle plus – à mettre en forme ce silence. Là encore, la résonance n'est pas harmonie, mais mise à nu d'un rapport brisé, et par là, ouverture d'un espace de transformation. Rosa insiste : « La résonance n'est pas une finalité. Elle est un processus relationnel, exposé à l'échec. » [40] Chez Marin, cette exposition à l'échec devient même le cœur battant de la scène : si le monde n'offre plus de promesse, l'œuvre elle-même doit se faire promesse de transformation et en faire sentir l'urgence. C'est ici qu'un détour par Jacques Rancière peut permettre de mieux comprendre ce qui résonne et avec quoi, afin de clarifier les circuits de cette mise en relation. On sait qu'avec Le Spectateur émancipé, Rancière rompt avec l'idée d'un spectateur prétendument passif ou par nature aliéné à l'objet qu'il regarde immobile sur son siège, et propose une autre articulation : le spectateur est celui qui « compose son propre poème à partir du poème du spectacle » [41]. Non, il n'y a pas de résonance donnée, immédiate ou univoque, mais des entrelacements singuliers entre ce qui est perçu, ce qui est senti, ce qui est autrement agencé. Le théâtre ne met pas en relation un sujet et un monde, mais ouvre un espace tiers, où œuvre, monde et spectateur deviennent ensemble acteurs des résonances. Ce qui résonne alors, ce n'est pas seulement nous avec le monde, ni l'art avec le monde, mais nous avec l'art dans le monde, et inversement : tressage et tissage de relations où chaque terme affecte et est affecté. Au risque (et au prix) des malentendus – prendre la proie pour l'ombre, ou une parole pour un bruit de plume, un souffle de voix pour du vent –, la scène devient ainsi un carrefour où se rejoue la possibilité même d'élaborer un monde, où il s'invente malgré lui, contre lui.

Ainsi donc ce n'est pas la fusion des termes qui crée la résonance, mais leur tension, leur écart maintenu dans les malentendus. Résonner, ce ne serait donc pas se confondre, mais répondre à ce qui, en nous, vient d'être mis en vibration. Or cette réponse n'est jamais un simple accord : elle suppose une dissonance première, une résistance de l'autre – du monde, de l'œuvre, de l'altérité en général – à toute appropriation immédiate. Car la résonance est d'abord dissonance. C'est dans cette résistance que la résonance prend racine, dans la non-coïncidence et l'inconfort d'un appel qui dérange, déplace et désaxe. L'opacité d'une œuvre l'expose à des interprétations, délires qui la délivrent du sens et l'ouvrent à l'expérience troublante des altérités nombreuses : preuve qu'il y a des alternatives, des regards autres, des points de vue dissemblables. Nous avons pourtant vu et entendu la même chose ? Mais c'est tout autre chose qui a résonné en nous : et quelque chose s'est multiplié devant nous. Cette expérience fragile et provisoire face à une œuvre nous réarme face au monde. Là se constitue le noyau politique de la résonance, au sens où l'entend Jacques Rancière : comme expérience de l'inquiétude fertile et de la confrontation féconde à ce qui n'est pas soi, elle est l'épreuve joyeuse du dissensus, trouble dans l'ordre établi (de la domination) des voix légitimes. La résonance n'est donc pas ce qui réconcilie, mais ce qui fracture et révèle – c'est en cela qu'elle serait politique. Elle n'apaise pas ni ne soulage, mais rend sensible autrement.

Le 31 mars 1981, Gilles Deleuze ouvrait son cours sur la peinture à partir de quelques fragiles hypothèses, en premier lieu desquelles celle-ci : la peinture entretiendrait un rapport très particulier à la catastrophe – « C'est comme une impression » [42]. Prenant pour exemple Turner, Cézanne, Van Gogh, Paul Klee et Bacon, Deleuze constate que ces peintres paraissent moins figurer une image de la catastrophe que de tenter de saisir un déséquilibre en cours qui conduit à ce paradoxe : la représentation de ce qui s'effondre permet l'agencement de la composition – et c'est la catastrophe qui devient le principe structurant de la toile. De là cette seconde hypothèse : la catastrophe n'est pas un motif, mais une puissance d'élaboration. Et l'acte même de peindre, par-delà la simple représentation de catastrophes, comprend la catastrophe en tant que telle. Ce principe qui tout à la fois défait et compose – c'est-à-dire qui déconstruit une situation initiale pour en faire émerger un agencement nouveau, conflictuel ou dynamique – c'est cela qu'on peut nommer sur la page et sur la scène, dramaturgie : cette opération processuelle, qui ne vaut que dans et par son mouvement, son exécution même ; elle s'annule en quelque sorte dans l'acte de sa réalisation, comme une partition exécutée devant nous et qui n'existe que dans l'instant de sa performance, performance qui l'évanouit. Ce faisant, la dramaturgie ne reconduit pas cette dynamique de destruction des formes de vies qui sont à l'œuvre dans l'ordre du monde – cette catastrophe lente, politique et sociale – : en tant que négativité retournée contre elle, l'art pourrait bien au contraire être cette puissance capable de donner forme et matière, langage.

Si vous voyez un Turner de la fin, vous acceptez le terme catastrophe. Pourquoi viennent à ce moment-là à notre rescousse des peintres qui emploient le mot, qui disent : oui, la peinture, l'acte de peindre passe par le chaos ou par la catastrophe ? Et ils ajoutent : seulement voilà, quelque chose en sort. Notre idée se confirme : nécessité de la catastrophe dans l'acte de peindre pour que quelque chose en sorte. Qu'est-ce qui en sort ? Peut-être que je choisis des peintres de la même tendance, je ne sais pas, mais la réponse est la même : [ce qui en sort, c'est] la couleur. [43]

Ce que fait le théâtre au monde : non pas le ventriloquer ou lui inventer un langage, ni même le changer, mais conjurer la fatalité de sa destruction en traçant des lignes qui seraient des couleurs qu'il ne possède pas, et le rendant visible, le donnant à voir comme catastrophe et soulevant en nous le manque de ce qui n'existe pas encore ; ou suscitant des images de mondes autres et provoquant en nous le dégoût en retour de ce qui nous entoure et nous cerne, étouffe. Ce que fait le théâtre, aussi, pourrait s'entendre à la manière du répons grégorien évoqué plus haut. Le répons n'est pas le reflet, mais la contre-voix : il est une manière de faire monde à plusieurs dans l'écho différé d'une écoute active. Pour les traditions polyphoniques médiévales, cette logique du répons se déploie jusqu'à faire entendre plusieurs plans simultanés, voix disjointes ou entremêlées, qui ne cherchent pas nécessairement l'unisson mais tissent des espaces d'écoute complexes, parfois dissonants – et pourtant accordés. Cette forme porte en elle aussi un enjeu, qui est aussi celui du théâtre d'aujourd'hui : une polyphonie non totalisante, un agencement de voix en quête de passages et de relais. Là où le monde ne parle plus qu'en bruit blanc, le théâtre oppose des silences différenciés, et des formes d'appel, d'insistance ou de contrepoint qui ménage l'espace de dégagement.

Peut-être faut-il entendre la figure de la taupe – celle que creuse Marx, Hegel, ou Bensaïd – non seulement comme celle de l'Histoire en travail, mais aussi comme une voix basse, un souffle sous la terre, un contre-chant enfoui. Le travail de la taupe, comme celui du répons, n'a pas lieu sur la surface visible : il s'écrit dans l'ombre, en contrepoint, en décalage, avec patience. Elle ne parle pas fort, mais elle porte, sous la trame du texte ou de l'événement, une autre ligne, souterraine, obstinée – ligne mélodique du dissentiment. La taupe ne cherche pas l'harmonie : elle travaille les dissonances et les ruptures de syntaxe du temps. On pourrait dire que la dramaturgie contemporaine agit parfois comme cette forme lente, anti-spectaculaire, où des voix ne sont plus lancées à pleine gorge, mais chantées bas, d'un autre lieu. Ce lieu du dessous, fragile, mais tenace, où résonne encore – dans la pierre – une possibilité de passage.

« Car il y a un autre monde, et il est dans celui-ci » [44], écrivait Ignaz Paul Vital Troxler. Ajoutons qu'il est même sous celui-ci. Donc creusons. Et à cette condition on pourra le refaire. Refaire le monde comme le soir par désœuvrement et entre amis on peut le refaire : refaire le monde puisqu'il s'est défait, a accompli sa catastrophe. Charge au théâtre qui vient après elle de souffler sur les cendres et d'écrire sur les murs de l'impasse. On sait bien que les lettres des graffitis rageusement jetées de nuit par le graffeur ne feront pas tomber le mur, mais ce geste conjure la violence qui l'a dressé, venge l'aspérité atroce de ce qui sépare et isole, et ne donne pas le dernier mot à la verticalité muette. Il lance et relance enfin la douleur sur qui saura la prendre comme une force qui donne courage : le courage devant l'impasse de savoir que la route qui mène de l'autre côté passe par l'invention de passages secrets creusés comme autant de galeries sous les murs. « Sur un terrain où la leçon est si profondément enfouie », écrivait Heiner Müller, « et qui en outre est miné, il faut parfois mettre la tête dans le sable (boue pierre) pour voir plus avant. Les taupes ou le défaitisme constructif » [45].

Bibliographie

Aristote (2011) [env. 335 av. J.-C] : La Poétique (trad. Roselyne Dupont-Roc & Jean Lallot). Paris : Seuil.

Baudelaire, Charles (1975) [1857] : « Les Fleurs du Mal ». In : Baudelaire, C., Œuvres Complètes. Paris : Gallimard.

Beckett, Samuel (1952) : En attendant Godot. Paris : Minuit.

Beckett, Samuel (1953) : L'Innommable. Paris : Minuit.

Beckett, Samuel (1982) : Catastrophe. Paris : Minuit.

Benjamin, Walter (2000a) [1929] : « Le Surréalisme. Le dernier instantané de l'intelligentsia européenne ». In : Benjamin, W., Œuvres II. Paris : Gallimard.

Benjamin, Walter (2000b) [1931] : « Le Caractère destructeur ». In : Benjamin, W., Œuvres II. Paris : Gallimard.

Bensaïd, Daniel (2005) : Une lente impatience. Paris : Stock.

Bensaïd, Daniel (2007) : « Désir ou besoin de révolution ? ». In : Haynes, M. & Wolfreys, J. (dir.), History and Revolution. Refuting revisionism. London/New York : Verso. URL : https://danielbensaid.org/desir-ou-besoin-de-revolution/ (version du 31/03/2020).

Bensaïd, Daniel (2008) : Éloge de la politique profane. Paris : Albin Michel.

Blumenberg, Hans (1994) [1979] : Naufrage avec spectateur (trad. Laurent Cassagnau). Paris : L'Arche.

Bond, Edward (2003) : La Trame cachée (trad. George Bas, Jérôme Hankins & Séverine Magois). Paris : L'Arche.

Bruckner, Pascal (2024) : « Cette jeunesse n'a rien à proposer d'autre que son propre désespoir ». L'Express 18/03/2024. URL : https://www.lexpress.fr/idees-et-debats/pascal-bruckner-cette-jeunesse-na-rien-a-proposer-dautre-que-son-propre-desespoir-NJGREVOJBJEADDWQLB6Q5PD4KI/ (version du 18/03/2024).

Deleuze, Gilles (2023) [1981] : Sur la peinture. Paris : Minuit.

Éluard, Paul (1968) : Œuvres Complètes. Paris : Gallimard.

Foucault, Michel (2001) : Dits et écrits t. II. Paris : Gallimard.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (2009) [1832] : La philosophie de l'Histoire (trad. Myriam Bienenstock). Paris : Vrin.

Hölderlin, Friedrich (1955–1956) [1802] : « Fête de la Paix » (trad. Jean Bollack). In : Hölderlin-Jahrbuch 9, 226–231.

Koltès, Bernard-Marie (1985) : Quai Ouest. Paris : Minuit.

Maeterlinck, Maurice (2005) [1894] : Intérieur. Genève : Slatkine.

Marin, Maguy (2017) : « Organiser le pessimisme ». URL : https://www.humanite.fr/culture-et-savoir/politique-culturelle/organiser-le-pessimisme-1 (version du 11/04/2017).

Marx, Karl (1969) [1852] : Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte (trad. Marcel Ollivier). Paris : Éditions sociales.

Müller, Heiner (1991) : « Allemand, dites-vous ? ». In : Fautes d'impression, textes et entretiens (trad. Jean Jourdheuil). Paris : L'Arche.

Müller, Heiner (2019) : Conversations (1975–1995) (trad. Jean Jourdheuil). Paris : Minuit.

Naville, Pierre (1975) [1927] : « Mieux et moins bien ». In : La révolution et les intellectuels. Paris : Gallimard.

Phillips, Adam (2010) : Trois capacités négatives (trad. Michel Gribinski). Paris : L'Olivier.

Racine, Jean (1999) [1664] : « La Thébaïde ou les Frères ennemis ». In : Racine, J., Œuvres complètes t. I. Paris : Gallimard.

Rancière, Jacques (2008) : Le Spectateur émancipé. Paris : La Fabrique.

Rau, Milo (2017) : « Milo Rau pour La Reprise – Histoire(s) du théâtre (I) ». URL : https://festival-avignon.com/fr/audiovisuel/milo-rau-pour-la-reprise-%E2%80%93-histoire-s-du-theatre-i-6069 (version du 07/07/2017).

Rimbaud, Arthur (1972) [1870] : « Poésies ». In : Rimbaud, A., Œuvres Complètes. Paris : Gallimard.

Rosa, Hartmut (2018) : Résonance. Une sociologie de la relation au monde (trad. Sacha Zilberfarb). Paris : La Découverte.

Sartre, Jean-Paul (1952) : Saint Genet. Comédien et Martyr. Paris : Gallimard.

Shakespeare, William (2004) [1603] : Hamlet (trad. Jean-Michel Desprats). Paris : Gallimard.

Sokola, Ivana (2002) : Proie (trad. Julie Tirard), inédit.

Strindberg, August (1986) [1907] : « La Maison Brûlée » (trad. Carl-Gustaf Bjurström & Charles Charras). In : Strindberg, A., Théâtre Complet t. 6. Paris : L'Arche.

Triau, Christophe (2000) : « La résolution en raz-de-marée. Sur les fins de pièces koltésiennes ». In : Bogumil, S. & Duquenet-Krämer, P. (dir.), Bernard-Marie Koltès au carrefour des écritures contemporaines. Louvain-la-Neuve : Études théâtrales, 111–122.

[1] Baudelaire, 1975 [1857], 11.

[2] Baudelaire, 1975 [1857], 11.

[3] Rimbaud, 1972 [1870], 6.

[4] Rimbaud, 1972 [1870], 6.

[5] Beckett, 1952, 128.

[6] Beckett, 1952, 128.

[7] Aristote, La Poétique, 24b.

[8] Rau, 2017 (entretien vidéo).

[9] Voir Blumenberg, 1997 [1979].

[10] Racine, 2019 [1664], 119.

[11] Cf. Beckett, 1982.

[12] Cf. Triau, 2000.

[13] Cf. Koltès, 1985.

[14] Cf. Strindberg, 1986 [1907].

[15] Cf. Maeterlinck, 2005 [1894].

[16] Beckett, 1982, 80.

[17] Bruckner, 2024, s.p.

[18] Sartre, 1952, 55.

[19] Beckett, 1953, 7.

[20] Marin, 2017, s.p.

[21] Cf. Benjamin, 2000a [1929], 132. Walter Benjamin reprend là discute là une expression de l'écrivain surréaliste et militant communiste Pierre Naville, dans le texte « Mieux et moins bien » paru dans la revue La Révolution surréaliste en octobre 1927.

[22] Benjamin, 2000a [1929], 132.

[23] Müller, 1991, 40.

[24] Foucault, 2001 [1977], 266.

[25] Bensaïd, 2008, 158. Voir ce que l'auteur indique en note : « J'ai souligné ailleurs ce glissement de la dialectique des besoins à la métaphysique néomarginaliste des désirs. »

[26] Phillips, 2010, 20.

[27] Hegel, 2009 [1805–1830], 629.

[28] Bensaïd, 2007, s.p.

[29] Marx, 1969 [1852], 124.

[30] Shakespeare, 2004 [1603], 105.

[31] Hegel, 2009, 629.

[32] Bensaïd, 2007, s.p.

[33] Cf. Bond, 2003.

[34] Benjamin, 2000b [1931], 332.

[35] Cf. Sokola, 2022.

[36] Hölderlin, 1955–1956 [1802], 229.

[37] Beckett, 1952, 87–88.

[38] Rosa, 2018, 13.

[39] Rosa, 2018, 298.

[40] Rosa, 2018, 302.

[41] Rancière, 2008, 19.

[42] Deleuze, 2023 [1981], 19–21.

[43] Deleuze, 2023 [1981], 22.

[44] Cité par Éluard, 1968, 986.

[45] Müller, 2019 [1977], 126.

Jrnl | À bien d'autres encor

arnaud maïsetti — 2026-08-31T19:55:58Z

À quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
 Jamais, jamais ! à ceux qui s'abreuvent de pleurs
 Et tettent la Douleur comme une bonne louve ! 
Aux maigres orphelins séchant comme des fleurs !

Ainsi dans la forêt où mon esprit s'exile
 Un vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor !
 Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus !… à bien d'autres encor !

Baudelaire, « Le Cygne »

Qu'on ne puisse observer les choses et les autres, le ciel par-dessus les étoiles comme toute la terre brûlée étendue le long des routes à travers champs et défaites seulement depuis l'endroit où l'on se trouve – que cet endroit serait fatalement le lieu plutôt que la formule, indépassable et fatal par où nous recevons le monde, et d'où le rejouer : fatal, oui, endroit d'où parler, et à chaque jour la tâche pourtant de déjouer ce lieu commun – comment parler et voir d'un autre endroit que celui que m'assignent l'histoire et mes choix, eux-mêmes assignés sans doute, par d'obscures forces que je prétends gouverner : comment ? Puis d'un autre côté, parler d'un autre endroit me ferait colon du lieu que j'occuperais : toujours l'étroit défilé – parler depuis telle place, sans parler à la place. Parler à ton endroit, oui. L'endroit : ce qui se montre – contre l'envers de l'étoffe. L'endroit : plutôt qu'un lieu isolé du monde, la face exposée qui implique toujours son revers. Parler d'un endroit dit aussi depuis quel autre je ne parle pas ? Inscrire la lutte dans le lieu même qu'on expose comme depuis lequel lever la voix. À l'heure où l'on réclame, plus que jamais, de se situer, l'enjeu serait : non pas tenir position, ni occuper l'espace – qu'en tous sens on traverse sans rien y déplacer – mais trouver l'endroit malgré tout, qui donne perspective, sans se retrancher derrière l'imparable du témoignage. Ligne de crête, défilé étroit par où passer, vulnérable et hostile, inquiet de trébucher à chaque pas, sûr pourtant d'aller vers où ailleurs on n'est pas.

On dit : un rentré, le pli replié à l'intérieur. La part cachée d'un ourlet, on le dit, parfois, même si de moins en moins (je ne le dis pas). Je dis davantage : colère rentrée. Celle par quoi on s'en prend à soi-même ? Qu'on tait, ou cache – mal ? On dit aussi : rentrée sociale, et on se prépare à l'attaquer. C'est donc : la rentrée. Mais il n'y a plus de sortie. La formation permanente, et le contrôle continu, la modulation tous azimuts règnent souverainement : on n'en finit jamais avec rien. Sauf parfois, avec un livre qu'on referme, et on le tient dans sa main, comme un tout clos qu'on observe depuis son dehors, sans parvenir cependant à le dominer. La rentrée est l'un des symptômes de ce que la société disciplinaire a trouvé comme rituel de domestication – rituel paradoxal, d'un monde tenu par ses paradoxes : célébrer des seuils dans un régime qui a supprimé tous seuils.

Le 31 août meurt Franciszek Honiok : paysan polonais et camarade qui avait tenu les armes sur les barricades de Silésie au printemps 1921. Presque vingt ans plus tard, la SS l'arrête la veille du 31, l'exécute, le revêt d'un uniforme et l'abandonne devant la station de radio de Gleiwitz : preuve d'une agression polonaise, qui justifiait qu'en retour, etc. Les nazis nommeront « Konserve » ces corps qu'on tuait ici et là pour les mises en scène qui servaient à retourner les mots et les consciences, l'histoire elle-même : pure conserve, boîtes mortes. Qu'est devenu le corps d'Honiok, premier mort de la guerre ? Nulle trace, ou si peu : son corps est le document, et le corps a disparu lui aussi. Restent son nom, Franciszek Honiok, une date, le 31 du mois d'août 1939, le visage d'un paysan polonais qu'on ne peut voir qu'en l'imaginant. C'est un 31 août que meurt Mary Ann Nichols. Un 31 août que meurt Baudelaire, aphasique depuis plus d'une année. Un 31 août que meurt chaque fois qu'on la prononce la mort de ceux qui travaillent à la défaire en nous.

Jrnl | La honte est déjà une révolution

arnaud maïsetti — 2026-08-26T16:33:14Z

Vous me regardez en souriant et vous dites : la belle affaire ! Ce n'est point par honte que l'on fait une révolution. Je réponds : la honte est déjà une révolution ; elle est vraiment la victoire de la Révolution française sur le patriotisme allemand qui en a triomphé en 1813. La honte est une sorte de colère, la colère rentrée. Et si toute une nation avait tellement honte, elle serait comme le lion qui se ramasse sur lui-même pour bondir.

Lettre de Marx à Arnold Ruge (1843)

À l'heure où — quelle parole pour oser se lever sans l'anacrouse qui la situe ici ? Est-on assez indigne de l'époque pour la négliger ? Qu'il n'est plus possible d'avancer dans ce temps et en soi sans le sentiment de la honte, celui de l'humiliation, la désolation et de la tristesse. La défaite, partout, est la nôtre aussi, est la mienne, et ce qui fait le champ même où les yeux se portent, sur la mer comme au ciel, et au fond de soi-même ce reste âcre qui dévore et abat. « Le jour se lève : retiens la leçon. » — et le jour se couche aussi, et toujours en quête de davantage de beauté : leçon ? Ou c'est pour mieux se lever, mon enfant.

Réformer son existence. Distinguer ce qui tient de l'ascèse, rejoindre ce point immobile au loin où enfin l'être s'accomplirait pleinement, confondu avec l'idée qu'il se fait de lui-même, et où ici, il pourrait s'allonger et fermer les yeux – de ce qui est technique, modelage, prise sur ce qui au capital échappe (mais n'être pas dupe de ce qu'il fait à nos vies intérieures aussi, à nos rêves mêmes, à ce qu'on voudrait de plus secret et latent : il sait l'atteindre aussi, qui sait ?). Réformer : tient aussi au plus infime. Régler l'heure du lever à sept heures deux ; déjeuner à heure fixe mais aberrante ; écouter toujours tel morceau de musique en premier ; tel autre : en dernier ; écrire et tant pis quoi ; s'efforcer de vivre en dépit de soi ; trouver dans la citadelle intérieure une pièce inconnue de tous où déposer un verre d'eau face à une fenêtre ouverte devant laquelle se recueillir, une fois par jour ; garder le silence ; n'en penser pas moins ; ne pas prendre le temps ; éviter de le perdre dans les querelles obscènes des avis contraires ; refuser de le donner, son avis : tâcher de n'en avoir pas – et plutôt des pensées, ouvertes en plusieurs parts comme arrachées avec les dents et qui saigneraient. Réformer l'existence même par ce qui dans l'existence est suffisamment insupportable pour être sans phrase récusé. Donner le gage à la vie sociale pour y puiser seulement des raisons de la traverser. Dormir seulement d'épuisement ; se lever seulement épuisé. Aller.

Quand j'entends : prenez garde au danger qui consiste à distinguer les affects politiques de l'amitié, il y a toujours le risque d'opposer les nôtres, aux autres : je regarde les autres, et je sais ce qu'ils sont, ce qu'ils font et ont fait, ce qu'ils nous feront, aux miens – même ceux qui ne me considèrent pas comme les leurs –, et je regarde les nôtres : chiffonne la pensée du danger, et la jette au sol, et je suis plus léger, et je pense à Saint-Just, encore, avec affection, et reconnaissance.

La Mousson d'Été 2026 | Temporairement Contemporain [n°5]

arnaud maïsetti — 2026-08-26T10:35:49Z

Une semaine durant, à la Mousson d'été, pour la cinquième année, j'écris le journal du festival. Ici, le Temporairement Contemporain du jour.

Temporairement Contemporain • n°5

La Mousson d'Été 2026 | Temporairement Contemporain [n°4]

arnaud maïsetti — 2026-08-25T10:32:00Z

Une semaine durant, à la Mousson d'été, pour la cinquième année, j'écris le journal du festival Ici l'éditorial et le Temporairement Contemporain du jour.

Temporairement Contemporain • n°4