Une vie, une œuvre, consacrée à Jean Genet,
avec Éric Marty, Gilles Leroy, Jacques Nerson, Lydie Dattas, Antoine Bourseiller, Alexandre Romanès et Albert Dichy, dans une émission de Mathieu Garrigou-Lagrange et Gisèle David.
— Racontez-nous Notre-Dame-des-Fleurs, Antoine Bourseiller… — Antoine Bourseiller [1]. — Vous connaissez, j’imagine, le roman… En gros, c’est l’histoire d’un jeune paysan qui, par la force des choses — et aussi parce que c’est sa nature — devient travesti, très célèbre à Pigalle, et qui meurt — d’ailleurs assez tôt, disons vers l’âge de 30 ou 35 ans. Le roman commence par l’enterrement de Divine, puisque ce travesti s’appelle Divine. C’est une succession de scènes, entre des flash-back qui se déroulent quand il est enfant, ou garçonné, à la campagne, et ensuite quand il exerce son métier à Pigalle.
— Jacques Nerson, est-ce que vous vous souvenez de la première fois que vous avez lu du Jean Genet ? — Jacques Nerson [2]. — Oui, je me souviens très bien, et j’ai eu la chance de tomber tout de suite sur l’œuvre qui me paraît majeure, qui est Notre-Dame des Fleurs, qui est, à mes yeux, son chef-d’œuvre, indépassable, indépassé par lui.
— Et alors, qu’est-ce que vous éprouvez à la lecture de ce livre-là ? — J. N. — Un bouleversement incroyable, un bouleversement moral, parce que c’était quand même la première fois que je lisais quelque chose d’aussi sulfureux… Il y a un retournement des valeurs qui est absolument incroyable. C’est un inverti, et il inverse tout, et il convertit le mal en bien en permanence. C’est évident qu’il a, de son enfance, gardé une colère terrible contre les institutions, contre la France même, et de là cette apologie de l’inversion et de la trahison. Alors, évidemment, moi, petit garçon plutôt sage, je ne pouvais qu’être complètement bouleversé. Et puis, alors, une écriture d’une beauté incroyable… Je vais peut-être vous faire bondir, mais on peut la comparer à La Princesse de Clèves, qui retrouve les sources du baroque et, en même temps, une espèce de classicisme. C’est stupéfiant, ça ne ressemble à… C’est un monolithe qui tombe du ciel et qui n’a rien à voir avec ce qui s’est fait avant et ce qui se fera après, en tout cas pour son siècle.
— Il y a une espèce d’évidence chez Jean Genet que la normalité, c’est l’homosexualité aussi. Par rapport à Gide, qui va chercher à se justifier, par exemple. Pour lui, il n’y a pas à se justifier, les choses sont évidentes. — J. N. — Il est effectivement d’une autre génération, mais je crois qu’il est quand même hanté par des problèmes moraux. Il est évidemment loin des homosexuels d’aujourd’hui qui réclament une sorte d’égalité de traitement avec les hétérosexuels. Je crois que ce qui l’intéresse aussi — et en cela il est très certainement chrétien — c’est le sens du blasphème. Il a la sensation, et c’est, je crois, ce qui l’excite, ce qui l’intéresse, ce qui le bouleverse, de commettre un sacrilège. Il y a une colère — on a parlé de la colère contre les institutions —, il y a évidemment une colère contre l’Église, qui peut se comprendre, dont il peut estimer qu’elle n’a pas tellement pris en compte le sort d’enfants comme lui, ou de ces enfants qui se sont trouvés dans des maisons de redressement assez dures, comme ça a été son cas… Donc je pense qu’il est évidemment anticlérical, je pense qu’il est en revanche profondément chrétien, et qu’il est hanté par la question du sacré. Et ça, on le verra au moment où il se lancera dans le théâtre : il va essayer de renouer avec les grands théâtres sacrés, même de l’Orient, puisqu’il n’y a pas tellement de théâtre de ce genre qui existe encore en Occident.
— Et dans ces romans, vous sentez ce côté sacré également ? — J. N. — En permanence. Ça n’est pas pour rien qu’il donne le surnom de Divine au travesti, au travest…
— … Qui est un peu lui d’ailleurs aussi. — J. N. — Qui est un peu lui bien sûr… et je pense qu’évidemment il y a là encore une recherche du sacre.
» Le bruit de la serrure qui cède, le silence qui suit, la solitude qui m’assaille toujours présideront à mes entrées criminelles. Ce sont des rites d’autant plus importants qu’ils sont obligés, n’étant pas de simples ornements d’une action dont l’essence me demeure encore mystérieuse. J’entrai. Je fus le jeune souverain qui prend possession d’un royaume nouveau, où tout est neuf pour lUI, mais qui doit receler des dangers d’attentats, de conjurations, dissimulés sur la route qu’il suit, derrière chaque rocher, chaque arbre, sous les tapis, dans les fleurs qu’on lance, dans les cadeaux qu’offre un peuple invisible à force d’être nombreux. Le vestibule était grand et m’annonçait l’intérieur le plus somptueux que j’eusse vu. Je m’étonnai qu’il n’y eût pas de dornestiques. J’ouvris une porte, et je me trouvai dans le grand salon. Les objets m’attendaient. Ils étaient disposés pour le vol, et mon goût pour le pillage et les butins s’exalta. Pour bien parler de mon émotion, il faudra que j’emploie les mots mêmes dont je me suis servi pour dire mon émerveillement en face de ce trésor nouveau : mon amour pour Bulkaen, et pour dire ma crainte en face de ce trésor possible : son amour pour moi. Il me faudrait évoquer les tremblants espoirs de la vierge, de la promise du village qui attend d’être choisie, puis ajouter que tout cet instant léger est sous la menace de l’œil unique, noir et impitoyable d’un revolver. Durant deux jours, je restai devant l’image de Bulkaen avec la craintive pudeur de celui qui porte son premier bouquet blanc dans sa collerette de dentelle en papier. Dirait-il oui ? D irait-il non ? J’Implorai les araignées qui avaient tissé de si précieuses circonstances. Que leur fil ne se rompe pas ! Durant deux jours, je restais devant l’image de Bluiken, avec la craintive pudeur de celui qui porte son premier bouquet blanc dans sa colrette d’antel en papier. Dirait-il oui ? Dirait-il non ? J’implorais les araignées qui avaient tissé de si précieuses circonstances que leurs fils ne se rompe pas.
— J. N. — Très clairement, il se met dans la position de la femme. C’est Genet folle, car il y a évidemment en lui une folle qui joue, à mon avis, à être de temps en temps mec, mais je crois que sa vraie nature, c’est d’être une femme, d’être une folle, et évidemment il se vit en mariée, il joue à la mariée.
— Et donc on comprend aussi le plaisir qu’il a en prison à être entouré de tous ces hommes….
— J. N. — De gros durs, bien sûr ! Et alors quand ce sont des assassins, des voleurs, il est fasciné, ça le fait frémir, ça lui fait peur, c’est l’attrait du mal.
— Éric Marty, vous étalez devant vous, les différents livres de Jean Genet, il faut dire que vous les avez compulsés, beaucoup… — Eric Marty. — J’aime beaucoup l’édition de Notre âme des fleurs, enfin, c’est l’édition des œuvres complètes, tome 2, 1951, et elle est très très abîmée, comme vous le voyez, avec du scotch et des pages souvent cornées…
— Vous l’avez acheté vous-même ? — E. M. — Non, c’est à ma famille, ce doit être mon père qui l’a acheté, c’est un livre de la bibliothèque familiale.
— On lisait Genet chez les Marty ? — E. M. — Apparemment oui, et pourtant je n’en ai jamais parlé ni avec mon père, ni avec ma mère, ni avec qui que ce soit ma famille, mais le livre était là, à la maison, effectivement.
— Parce que ce n’est pas tellement des livres qu’on trouve facilement dans les bibliothèques familiales ? — E. M. — Du tout, et quand on les ouvre, on est quand même assez sidéré par l’extraordinaire liberté, l’intensité, la violence aussi, la dureté, et bien sûr aussi la beauté, la beauté de cette œuvre. Et on a l’impression que personne ne l’a lue, parce que sinon, effectivement, il y aurait des… on a l’impression que ce sont des livres trop explosifs pour que, finalement, ils soient vraiment lus, et je pense qu’ils sont lus, en effet, mais très vite refermés. Et leur violence, le pouvoir de scandale de Genet, qui, à mon avis, est sa valeur la plus intense… et par scandale, je n’entends pas seulement le scandale superficiel, par exemple celui qu’un conservateur ou qu’un petit bourgeois aurait pu avoir en assistant aux Paravents, avec la fameuse scène des pets des légionnaires. Ça, c’est le scandale dans sa dimension, je dirais, qui n’est pas inintéressante, mais qui est la plus ordinaire. Je crois qu’il y a un scandale plus profond chez Genet, et peut-être sa personne même, son existence même comme individu : scandale, d’abord, peut-être parce que c’est un enfant abandonné, et donc peut-être qu’il n’aurait jamais dû vivre.
Je suis né à Paris le 19 décembre 1910, pupille de l’assistance publique. Il me fut impossible de connaître autre chose de mon état civil. Quand j’ai 21 ans, j’obtends un acte de naissance. Ma mère s’appelait Gabriel Genet. Mon père reste inconnue. J’étais venu au Monde, au 22 de la rue d’Assass. Je saurais donc quelque renseignement sur mon origine, me dis-je, et je me rendis rue d’Assass. Le 22 était occupé par la maternité. On refusa de me renseigner. Je fus élevé dans le Morvan par des paysans. Quand je rencontre dans la lande et singulièrement au crépuscule, au retour de ma visite des ruines de Tifoge où vécu Gilles de Rhaix, des fleurs de Genet, j’éprouve à leur égard une sympathie profonde. Je les considère gravement avec tendresse. Mon trouble semble commander par toute la nature. Je suis seul au Monde, et je ne suis pas sûr de n’être pas le roi peut-être la fée de ces fleurs.
— Genet a été abandonné à l’âge de sept mois, et dans un livre que vous venez de publier, vous reproduisez les lettres de sa mère à l’assistance publique dans lesquelles elle demande des nouvelles de son fils. Alors, j’ai ici l’une de ces lettres. Est-ce que vous voulez bien la lire pour nous ? — Albert Dichy [3]. — Donc, c’est une lettre de Camille Genet. Voilà, c’est…
Monsieur,
Depuis longtemps, je suis tourmenté au sujet de mon fils Frédéric Genet, né le 1er mars 1913, et que j’ai été dans l’obligation absolue de vous abandonner le 26 avril. Je l’ai su bien malade, et je voudrais savoir de ces nouvelles. J’ai eu un autre fils aussi, nommé Jeun, né à Paris le 19 décembre 1910, et que j’ai dû vous confier. Je comptais pouvoir le reprendre lorsque l’autre petit est venu, et tant absolument seul, et pouvant à peine me suffire à moi-même, j’ai dû les abandonner. Et cela est pour moi une souffrance continuelle et un remord qui me ronge. Mais que faire ? Je ne vous donne pas mon adresse, car la dernière fois, on est venu faire une enquête dans la petite pension où j’habitais, en en faisant connaître le motif. Et j’ai dû quitter cette maison, car depuis, la vie n’y était plus possible. Et une nouvelle enquête faite à mon domicile ou à mon atelier serait absolument désastreuse pour moi.
J’espère, monsieur, que vous comprendrez et pardonnerait cette réserve, et ne me refuserez pas ce que je vous demande si instamment des nouvelles de mes deux petits-enfants.
Je ne perds pas courage, et j’espère toujours des jours meilleurs qui ne viendront peut-être jamais.
Recevez, monsieur, avec tous mes remerciements mes salutations respectueuses.
Camille Genet, post-restante, bureau cinquième.
— E. M. — L’abandon, l’idée de l’enfant abandonné, elle est pour moi intrinsèque à l’écriture de Genet. Et on ne peut peut-être pas ne pas ressentir — enfin, qu’on ne ressente pas — l’abandon comme étant ce qui habite la phrase de Genet, son écriture, de manière intense. Les passages très beaux de son œuvre où la mère figure sont des passages vraiment bouleversants. Je pense au Journal du voleur : Genet est arrêté par la police espagnole, il est en Espagne, et un policier sort de sa poche un tube de vaseline, qui désigne de manière un peu honteuse, en quelque sorte, les mœurs de Genet. Et donc Genet est dans ce commissariat avec ce tube de vaseline qu’il exclut et dont il fait un sujet à part, et une vieille dame passe dans la rue. Et Genet imagine que c’est une voleuse, et Genet imagine que c’est sa mère. Et il y a, dans cette triangulation comme cela, entre le flic, lui, cette femme — qui est une sorte de clocharde — quelque chose de réellement bouleversant, et qui renvoie en effet à l’abandon et à l’exclusion, je pense, comme une sorte de trauma radical chez Genet. Et je ne crois pas que cela soit de la psychologie, je crois que c’est seulement d’une sensibilité qu’on peut avoir à la prose de Genet que de le sentir, en effet, à l’abandon, comme quelque chose qui est au cœur à la fois de l’intensité de sa phrase, et puis de ces moments de trous et de vides qui sondent cette phrase. Ces moments que Genet écrit très bien — de défection, d’abandon, de défaite — qui trouent sa phrase et qui trouent son récit, me semble-t-il, sont en effet l’écho manifeste d’un abandon qui est sa structure propre.
— Alors qu’il a 15 ans, en 1925, Jean Genet, qui a volé des objets sans valeur et fugué de son foyer d’accueil, est envoyé à la colonie pénitentiaire de Mettray en Touraine, une maison de redressement pour mineurs délinquants.
Que l’on veuille bien comprendre et l’excuser, mon émotion, quand je dois exposer une aventure qui fut aussi la mienne. Au mystère que vous êtes, il me faut opposer et le dévoiler, le mystère des bagnes d’enfants. Épars dans la campagne française, souvent dans la plus élégante, il est quelque lieu qui n’ont pas fini de me fasciner. Ce sont les maisons de correction, dont le titre officiel est trop poli et maintenant patronage de relèvement moral, centre de rééducation, maison de redressement de l’enfance délinquante, etc. Le changement de titre est déjà un signe. L’expression maison de correction est quelquefois pénitentier, devenue une sorte de non propre, ou plus exactement encore désignant un endroit idéal et cruel situé très profondément dans le cœur de l’enfant, avait une violence que les éducateurs ont essayé d’affaiblir. Il était sot de s’attaquer au nom, en croyant que changerait l’idée de la chose nommée, puisque cette chose est si jose dire vivante, puisqu’elle se fait par le seul mouvement, par le seul va et vient de l’élément le plus créateur, les enfants délinquants, ou criminels. Saint Maurice, Saint-Hilaire, Belle-Île, Ys, Angniane, Montesson, Mettray. Dans la tête de chaque enfant qui vient de commettre un délit ou un crime, ils sont la projection pour un temps définitif de leur destin.
— Est-ce que cette époque-là de Mettray, dont il dit que ça a été aussi un paradis, malgré la dureté, est-ce que finalement c’est pas là où il s’est senti le plus chez lui et le mieux peut-être ? — E. M. — Je crois que Genet, comme Sade d’ailleurs, est quelqu’un, au fond, qui a peut-être souhaité l’enfermement, qui a peut-être fait de l’enfermement, de la cellule, un espace d’existence, une structure. Je pense aussi à Louis Althusser, qui a aussi aimé profondément cet enfermement comme structure de défense et comme espace d’habitation. Je crois que beaucoup d’écrivains sont dans cette situation-là. Très peu vont jusqu’à ce désir d’incarcération, ce désir de l’espace carcéral que Genet a pu avoir, mais je crois que c’est aussi un phénomène très propre à l’écriture que d’aimer, au fond, cet enfermement. Chez Genet, bien sûr, l’enfermement est un espace parfait d’écriture, et jamais il n’écrit aussi bien qu’enfermé. Par conséquent, Mettray est un lieu aussi très structurant, parce qu’il y est en effet très jeune. Genet décrit ce monde de Mettray comme un monde très archaïque, moyenâgeux, féodal. Et plus tard, dans L’Enfant criminel, Genet se moquera beaucoup, très méchamment, de tous ces progressistes de gauche qui veulent faire du bien aux jeunes gens des prisons en améliorant leur sort. Pas du tout, dit Genet : au fond, ces jeunes gens savent qu’ils sont dans le mal, savent qu’ils sont des voleurs, des assassins, et donc l’espèce de progressisme bien-pensant, pleurnichard, de gauche, il s’en moque avec beaucoup d’ironie. Je crois qu’il y a quelque chose, en effet, chez Genet, d’habitabilité de la prison, de l’incarcération, et d’un espace qui est pour lui un espace, l’espace du fantasme.
Le monde végétal m’est familiers, je peux sans pitié considérer toutes les fleurs, elles sont de ma famille. Si par elles, je rejoins aux domaines inférieures et c’est au fougère arborescente et à leur marécage, aux algues, que je voudrais descendre, je m’éloigne encore des hommes. De la planète Uranus, paraît-il, l’atmosphère serait si lourde, que les fougères sont rampantes, les bêtes se traînent et crasées par le poids des gaz. À ces humiliés toujours sur le ventre, je me veux mêler. Si la métempsychose m’accorde une nouvelle demeure, je choisis cette planète maudite, je l’habite avec les bagnards de Maras. Parmi d’effroyables reptiles, je poursuis une mort éternelle, misérable, dans des ténèbres où les feuilles seront noires, l’eau des marécages épaisse et froide. Le sommeil me sera refusé. Au contraire, toujours plus lucide, je reconnais l’immonde fraternité des alligateurs souriens.
— Gilles Leroy [4]. — Ce qui me fascinait, moi, dans la façon dont Genet mettait en scène ces fantasmes, c’est qu’il écrivait le fantasme sexuel qu’il vivait. Plus que des scènes réelles, on comprenait qu’on était dans le fantasme. Ayant relu Notre-Dame des Fleurs assez récemment, j’ai été, comment dire, frappé par l’humanité, en fait, de ce texte. La grande humanité de ce texte est, en général chez Genet, dans les romans — je ne parle pas du théâtre. Une sorte d’humanité qui ne me paraissait pas vraiment quand j’étais plus jeune. Je vois toute son empathie, en fait, et je comprends mieux son rapport au crime, son rapport au voyou.
— Pourquoi ? — G. L. — Parce que la vie a passé, il s’est trouvé que j’ai rencontré, moi-même, des voyous — enfin, des enfants criminels plutôt que des voyous, d’ailleurs. Parce que moi, les voyous, ça me fait plutôt peur, mais oui, des enfants, enfin, des gamins qui avaient des parcours accidentés, comme on dit aujourd’hui, et qui sortaient de prison, j’en ai rencontré, oui. Donc je comprends mieux leur rapport de Genet, ce côté amant et, en même temps, grand frère — pas paternel, parce que ça voudrait dire que c’est incestueux. Mais oui, quelque chose de cet ordre-là : un regard que l’on porte sur une enfance abîmée, et qui était émouvante.
— La beauté chez Jean Genet, je le vois, c’est souvent lié à la violence. — G. L. — Oui, je crois que j’ai ça un peu en commun avec lui. Il y a quelque chose de l’ordre de la déflagration dans la beauté, quelque chose de presque insupportable, parfois. Et ça, Genet l’a très, très bien écrit, ce moment où la beauté devient une sorte d’absolu violent, dangereux, oui. Il y a une scène que je trouve à la fois la plus érotique et justement la plus aux limites de ce qui est supportable dans le désir, dans le désir du beau : c’est la scène de Pompes funèbres où le jeune milicien Riton, je crois, tombe amoureux du soldat allemand et décrit ce désir qu’il a pour lui, la beauté de ce soldat allemand. Et là, on est, oui, vraiment dans les limites de la… C’est tomber amoureux de l’ennemi, de toute façon. Et c’est typiquement génétien, cet amoureux ennemi. Oui, il y a quelque chose, dans le beau, qui doit être forcément dérangeant, en général, je crois. Et là, particulièrement, lorsque ça rejoint un désir interdit avec un ennemi, il y a une sorte d’accumulation, comme ça, de difficultés qui rendent les choses violentes.
— Vous n’avez pas Pomme Funèbre sous la main ici ? — G. L. — Peut-être que je l’ai. Je vais pas regarder si vous voulez.
Éric était debout derrière le lit, son intervention détourna l’attention des soldats qui parlèrent d’autres choses, mais en passant près de Riton, un soldat en souriant caressa ses cheveux en mêlé. L’étonnement puis l’inquiétude s’emparèrent du gosse. Il secoua la tête pour se débarrasser de cette main, mais il n’osa aucun geste, aucune mou de mauvaise humeur, pas même un froncement de sourcil. Et tout de suite, au rire, au regard, il comprit que les soldats savaient. Il crue qu’ils se moquaient avec mépris, il rougit. N’ayant pu se laver, il avait le visage visant où la rougeur parutait inslente, plus chaude. Un des soldats le vit dans la glace et, sans montrer au gosse qu’il l’avait remarqué, la dénonça en souriant à Éric qui s’approcha doucement de Riton. Derrière lui, le prit par le coup, le renversa un peu et l’embrassa dans les cheveux avec beaucoup de gentillesse en face de ses camarades et du sergent. Personne ne commenta ce geste, naturel et charmant. Riton sourit car, bien qu’il lui prétendu s’en moquer, il acceptait de publier ses amours, tant il aimait Éric, dont la personne souveraine venait ne s’imposer à tous par ce cas à le me baiser. Puis, Riton, tout à coup, sentit qu’il tombait dans un précipice. Éric l’aimait-il vraiment ? Il voulait lui dire qu’à l’heure de leur mort enlacés, le plus humain était d’accorder mutuellement le plus grand bonheur. Mais c’était difficile à dire, il ne savait pas l’allemand.
— G. L. — C’est assez rare, finalement, chez Jean Genet, que l’on tombe sur une scène comme ça, du fait de tomber amoureux, sur une vraie scène d’amour, en fait, presque fleur bleue, là, pour le coup. Si on peut dire, puisque le cadre, c’est la guerre, c’est la guerre des toits, enfin, et ce sont les soldats allemands, des routes, la milice, enfin, bon, le cadre est terrible, très violent, justement. Et cette scène de ce tomber amoureux-là, je la trouve très belle.
— Lydie Dattas. — Pour moi, c’était d’abord quelqu’un de chaste. Ce qui ne veut pas dire que ce n’était pas un ange, ce n’était pas quelqu’un qui n’avait pas de relation physique avec les personnes, mais chaste au sens — comme on dit — qu’on parle d’une écriture chaste.
— Qu’est-ce que c’est, une écriture chaste ? — L. D. — C’est une écriture comme il n’y en a plus beaucoup aujourd’hui. C’est-à-dire une écriture qui arrive à faire passer quelque chose de sacré dans le langage, quelque chose de lumineux ou même de ténébreux, mais c’est un soin apporté au mot, à l’assemblage de certains mots.
— Vous parlez beaucoup, dans votre livre, de la foi. Vous en faites un saint également. Est-ce que c’était un religieux, Jean Genet ? — L. D. — Il avait la foi, en tout cas, une foi dans la vie, qui rendait, à ses yeux, la vie sacrée. Ce n’est pas moi qui l’invente, c’est lui qui le disait : qu’on lui avait donné, à sa naissance, un certain temps, et que ce temps-là était sacré, qu’il n’avait ni le droit de l’interrompre volontairement. Donc il était imprégné, oui, tout de même, de conviction religieuse. […] Il y a un moment, dans ce livre, Pompes funèbres, il y a un moment où il est agenouillé dans l’église de la Trinité, à Paris, et où il fait une prière à Dieu. Et c’est une prière qui n’est pas très orthodoxe. Je ne la connais pas par cœur, mais enfin, il dit à Dieu : « vous savez que la paille a marqué mes genoux, pardonnez-moi », etc. C’est une prière.
— Alexandre Romanes [5]. — Souvent, il disait : « c’est pas drôle d’être moi ». Je me souviens qu’un jour, je lui avais dit : moi, quand j’étais enfant et que je voyais deux personnes qui s’embrassent, qui s’enlacent et qui s’embrassent, s’ils étaient laids, c’était choquant pour moi. Et il m’a fait cette réponse, il m’a dit : « mais tu avais parfaitement raison ». Je trouvais ça extraordinaire, parce qu’en même temps, il était tellement humain aussi. Et il était vraiment tourné vers la beauté. Quand on allait au café, je remarquais qu’il s’arrangeait toujours pour avoir, dans son axe, les gens qui lui semblaient les plus beaux ou les moins laids. C’est une affaire qui allait très loin chez lui.
— D’ailleurs, dans Les Paravents, l’intrigue principale, c’est précisément ce jeune homme qui est obligé de se marier avec une femme laide, parce qu’il n’a pas suffisamment d’argent pour « se payer » une femme plus belle…
— Éric Marty, vous avez analysé l’admiration que Jean Genet porte pour le fascisme. Comment est-ce qu’on peut l’expliquer ou qu’est-ce qu’on peut dire sur cette ambivalence ? — E. M. — Je crois qu’au cœur de l’œuvre de Genet, il y a un processus qu’on pourrait nommer rapidement comme étant la pulsion de mort qui habite son écriture, qui habite son inspiration, qui habite son style. Pulsion de mort qui se situe, je veux dire, au niveau de sa propre personne : dans son rapport au condamné à mort, dans son rapport à la mort, à sa propre mort, dans son rapport à la jouissance, bien sûr. Mais — et c’est ça qui fait que Genet est fascinant — cette pulsion a aussi une projection sur l’histoire. Ce rapport à la mort et à la pulsion de mort ne s’est pas limité à une dimension simplement fantasmatique, sur un plan personnel. Cette relation à la pulsion de mort, précisément, s’est projetée dans une dimension historique. Et quand est-ce que Genet commence à écrire ? En 40, 41, 42. Notre-Dame-des-Fleurs, il l’écrit en prison, et la première phrase qu’il écrit, c’est pour parler de ces avions allemands qui bombardent et qui le fascinent. Et tout au long de son œuvre, depuis Notre-Dame-des-Fleurs jusqu’à Un Captif amoureux, il y a un personnage qui est commun à toutes ses œuvres : c’est Hitler. C’est le seul personnage qui soit présent dans toutes les œuvres de Genet, du début jusqu’à la fin. Et je crois que, simplement, dans cette fascination pour Hitler — qui n’est pas du tout une admiration idéologique, je ne crois pas un seul instant que Genet soit fasciste ou national-socialiste au sens politique — ce qui est en jeu, c’est la puissance de contradiction que Hitler, ou que le fascisme, introduit dans le monde, introduit dans la réalité du monde, et qui révèle, disons, ce monde comme un enfer, et qui dit la vérité de ce monde, qui en dévoile en quelque sorte l’envers, qui est précisément cet enfer. Et constamment, ce qui fascine Genet chez Hitler, c’est la puissance de mort qui est en lui, et la puissance aussi de dérangements profonds, d’ébranlements profonds, de l’incarnation, de la vie, du désir, et qui prend ces dimensions historiques et politiques qui ne se limitent pas, si vous voulez — comme certains ont pu le penser — au rapport avec Harcamon, par exemple, dans Miracle de la rose, dans Le Condamné à mort ou dans Notre-Dame-des-Fleurs qui n’est pas limité à un rapport, je veux dire, de fascination homosexuelle, érotique, que Genet a pu avoir pour telle ou telle figure du condamné à mort, mais cela prend vraiment une ampleur tout à fait troublante et fascinante dans l’histoire, et dans l’histoire contemporaine la plus proche, et qui, évidemment, fait scandale — quand on pense à Pompes funèbres, qui est le livre, pour moi, le plus scandaleux du siècle, et le plus troublant aussi du siècle.
— « Je saurai peut-être un jour le rôle secret qu’il tienne dans mon cœur… » Voilà ce que dit Jean Genet en parlant des soldats allemands.
— E. M. — Absolument. Il dit ça à propos de Jean Decarnin. Jean Decarnin – qui est l’ami de Gene – est ce résistant, tué par les Allemands, et dont précisément Pompes funèbres fait à la fois une sorte d’interminable éloge funèbre, qui est aussi une cérémonie sexuelle, une cérémonie érotique. Et la phrase que vous avez citée, c’est précisément pour dire qu’il va trahir Jean Decarnin, qu’il va trahir l’amant. Et tout le livre Pompes Funèbres, qui est un livre vraiment fou, est habité par ce cérémonial où, tout en suivant le cercueil – d’où Pompes Funèbres – de Jean de Carnin, on assiste à une sorte de cérémonie qui convoque Hitler en personne, évidemment, sous des formes burlesques, mais tragiques, grandioses, misérables, et qui prend cette dimension par moments apocalyptique, sous la forme d’une apocalypse politique et historique, et d’une apocalypse aussi du désir et de la jouissance.
— Parce que la trahison vient du fait que Jean Decarnin, qui est mort sur les barricades, était résistant – c’est un personnage qui a réellement existé, qui était effectivement l’amant de Jean Genet, et il est mort sous les balles allemandes. — E. M. — Tout à fait. Le livre commence par la projection d’un film : Genet, dans un cinéma, assiste à un film où l’on voit un milicien, peut-être le milicien qui a tué Jean Decarnin. Et alors que la salle, évidemment, conspue le milicien qui figure sur l’écran, Genet, lui, évidemment, dit toute sa fascination, son admiration, son trouble à l’égard du milicien. C’est très troublant, parce qu’en fait on retrouve là ce que Pasolini, dans Salò ou Les 120 Journées de Sodome, met en exergue comme la figure de l’anarchiste de pouvoir. Il y a une très belle mise en perspective du fasciste, au fond, comme anarchiste de pouvoir. « Nous, les fascistes, nous sommes les vrais anarchistes », est-il dans Salò. On pourrait dire que, pour Genet, c’est cela. Le milicien, sans doute, est le vrai anarchiste, c’est-à-dire celui qui, au fond, crée à partir de l’ordre un désordre maximal, un chaos absolu, par opposition, je dirais, à l’anarchiste imaginaire, habituel, pacifiste, un peu bêlant, et qui n’a aucun intérêt.
— Jean Genet écrit son premier texte en prison, c’est Le Condamné à mort, en 1942. Puis, toujours en prison, il rédige Notre-Dame-des-Fleurs et Miracle de la rose. Et ensuite, coup sur coup, ce sont Pompes funèbres, Querelle de Brest et Journal du voleur, jusqu’en 1945. C’est une profusion extraordinaire, qui va s’arrêter. Et après, il n’y aura plus de prose pour Jean Genet. C’est aussi le moment où il va connaître le succès. Est-ce qu’il n’y a pas, à un moment donné, une période un peu narcissique chez Jean Genet, avec ce succès qui le déborde ? On sait qu’il s’habille, qu’il fait très attention à la manière dont il s’habille. Enfin il expérimente, à ce moment-là, une autre vie que, finalement, il ne va pas décider de vivre complètement. Comment est-ce qu’on peut analyser le succès chez Jean Genet, à ce moment-là, et les gens qu’il rencontre aussi ? — A. D. — D’une certaine façon, on pourrait dire qu’il y a une énorme mélancolie chez Genet qui vient justement de ce succès dont vous parlez. Il a tout fait pour l’obtenir. Il a voulu se faire publier, même s’il avait des réticences ; il a voulu quitter un petit éditeur pour aller chez un plus grand éditeur, qui était Gallimard. Donc il y a cette période comme ça : il rencontre Cocteau, il va dans de grands salons parisiens, chez Marie-Laure de Noailles, il rencontre un richissime collectionneur, Jacques Guérin. Et puis, très vite, en réalité… même s’il continue à jouer au voleur, il y a, chaque fois qu’il arrive dans un salon parisien chez les grandes dames qui le recevaient, cette phrase : « Voilà, je cherche quelque chose à voler ». Il y a une très belle chose quand même, dans la vie de Genet, c’est quelqu’un qui, au moment où il atteint le succès, disparaît. Vous parliez de cette carrière — si l’on peut utiliser le mot de carrière — avec un départ formidable : il écrit, en l’espace de deux ou trois ans, cinq romans, trois pièces de théâtre, un ballet, des textes de prose, de critique. En cinq ans, on a une formidable éclosion de textes, et puis il s’arrête complètement. Puis ça repart avec le théâtre, en l’espace de deux ou trois ans, il écrit quelques-unes des plus belles pièces du XXᵉ siècle. Et il se tait de nouveau. Il écrit de façon volcanique, par irruption. Il y a, à la fin du Journal du voleur, une phrase où il dit — je cite de mémoire : « Ce livre est le dernier. À moins que ne survienne un événement d’une telle gravité qu’il m’oblige à inventer un langage tel que je puisse en répondre, je n’écrirai plus. » Et on peut dire qu’au fond, le livre qui suit le Journal du voleur, c’est, trente ou quarante ans plus tard, Un captif amoureux. Et là, pour rendre compte de ce qu’il a vécu auprès des Palestiniens et des Black Panthers, il réinvente une nouvelle écriture.
— Pour vous, ce qui compte chez Jean Genet, c’est plutôt les romans ou plutôt le théâtre ? — Jacques Nerson. — C’est, pour moi, de toute évidence, les romans. Alors je m’intéresse beaucoup au théâtre, mais, en tant qu’homme de lettres, j’ai moins de passion pour le théâtre de Genet. Le roman de Genet, encore une fois, était totalement novateur. Le théâtre me paraît partir d’une nécessité moins grande chez lui. Je crois que ça correspond à un essoufflement du romancier. C’est quand il n’a plus pu — peut-être en partie à cause de Sartre, en partie, il a dit qu’il avait été paralysé par l’éloge trop grandes de Sartre, et que Sartre avait trop bien démonté le mécanisme de la création chez lui — et que ça l’avait un peu annihilé, c’est possible… En tout cas, je crois qu’il s’est mis au théâtre parce que, d’une certaine manière, il n’avait plus rien à dire pour le roman. Il avait jeté son cri. Il ne faisait plus que se répéter, de moins en moins bien — au début encore, superbement. Et donc je crois que c’est un peu la raison qui l’a poussé vers le théâtre, et aussi, probablement — et il n’y a rien de déshonorant à cela — le besoin d’argent.
— Les Bonnes, ça marche quand même très bien. — J. N. — Les Bonnes marchent, c’est vrai. Je pense qu’il y a quand même énormément de longueurs, énormément de chichis dans l’écriture. Le thème est formidable. Son instinct a été très juste de choisir l’histoire des sœurs Papin, ce fait divers incroyable, qui a inspiré, on le sait, d’autres créateurs après lui. Il y a évidemment des beautés dans Les Bonnes, mais il y a aussi beaucoup de longueurs. D’ailleurs, Jouvet, qui a monté la pièce — parce qu’il sentait qu’il fallait le faire, qu’il y avait quelque chose qui apparaissait là de très important — ne l’aimait pas, en même temps. Sur le plan théorique, Genet est souvent intéressant, bien qu’il se soit beaucoup contredit. Il veut remettre au goût du jour la cérémonie théâtrale, il veut re-théâtraliser le théâtre, l’éloigner du réalisme et de la psychologie du début du XXᵉ siècle.
— Albert Dichy. — Moi, c’est sans conteste, Les Paravents. Il y a, dans Les Paravents, une réflexion, comment dire, qui est ouverte. Il y a malgré tout un effet de clôture dans les autres pièces — Les Bonnes, bien entendu, Le Balcon, Les Nègres. Dans Les Paravents, on a une ligne qui est tracée par trois personnages — ce que Genet appelle la famille des Orties : Saïd, Leïla et sa mère — qui se situent entre les deux blocs qui s’affrontent. C’est une grande pièce sur la guerre d’Algérie. Genet dessine comme ça les deux les deux espaces, des colonisés et des colons, et la révolte des colonisés. Mais cette famille ne s’inscrit pas en eux. Genet voit très bien, et très vite — la pièce est écrite pendant la guerre d’Algérie, même si elle est jouée plus tard — que ce qui menace la révolte algérienne, c’est de se construire en miroir du pouvoir colonial, c’est-à-dire de reproduire le même pouvoir. Et comment échapper, dans une guerre, à la ressemblance des deux adversaires ? Genet invente cette famille qui suit une ligne de fuite comme dirait Deleuze, entre les deux espaces et échappe à la fois au pouvoir répressif de la colonisation mais aussi au pouvoir que souhaitent obtenir les révoltés algériens. Dans cette espèce de façon de sauver la révolte — y compris de la réussite de la révolte, c’est-à-dire de la révolution — il y a une chose infiniment belle et douloureuse, qui est un des points les plus beaux de l’œuvre de Genet.
— Antoine Bourseiller. — On avait parlé du théâtre. Il m’a écrit tout de suite une lettre en me disant : « Je vous ai peut-être déçu, ou je vous ai peut-être mal parlé, mais ma préoccupation est ailleurs que dans le théâtre, mais pour moi si vous voulez vraiment… », et là il commençait ce que je vais lire :
Toute représentation théâtrale, tout spectacle est une féerie. La féerie dont je parle n’a pas besoin de miroirs, de tentures somptueuses, de meubles baroques. Elle est dans une voix qui se casse sur un mot alors qu’elle devrait se casser sur un autre, mais il faut trouver le mot et la voix. Elle est dans un geste qui n’est pas à sa place à cet instant. Elle est dans le petit doigt qui s’est trompé. Elle est quand un acteur, devant nous, chauffeur de taxi costaud, se grime devant le public, prend l’éventail d’une certaine façon, fausse, fait tomber ses épaules en avant, et devient, avec une évidence qui donne la chair de poule, la première femme shintoïste. »
— Est-ce que Jean Genet est un individualiste, selon vous ? — Gilles Leroy. — C’est compliqué, parce que c’est vrai qu’il a mené sa vie de façon très égocentrée. Vous disiez qu’il avait voulu devenir riche : il est devenu riche, notamment grâce à ses pièces de théâtre, plus qu’à ses romans. Et dès lors, il n’a plus rien eu à faire de personne. Il parcourait le monde sans beaucoup s’inquiéter de quiconque. Mais en même temps, dans cette seconde partie de sa vie, il y a ce sentiment comme s’il devait quelque chose à l’humanité, comme s’il devait rendre une part de ce que cette destinée — riche et célèbre, ce qui n’était pas du tout la trajectoire annoncé — lui avait donné. Il y a un côté enfant de chœur chez Genet — il ne faut pas oublier qu’il a été enfant de chœur. C’est comme cela que je vois principalement ses engagements : d’abord aux côtés des Black Panthers, puis aux côtés des Palestiniens. Il y a une dimension mystique dans ses engagements. Il y a un évangile du mal, surtout avec les Black Panthers, considérés comme des voyous aux États-Unis. Il s’engage auprès d’eux de façon presque apostolique,
— Pas que dans le même temps, il vit réellement dans la pauvreté, alors qu’il pourrait vivre autrement… — Bon, c’est une misère de luxe, bien sûr. C’est très drôle, sa façon de faire, de ne pas de compte en banque, d’aller chercher de l’argent liquide chez Gallimard. J’ai bien connu Laurent Boyer, qui s’occupait de Jean Genet de son vivant et qui continue de s’en occuper. Il racontait que quand Genet l’appelait en disant « J’ai besoin de tant d’argent », il allait à la banque chercher du liquide. Genet ne voulait que du liquide. Il partait avec beaucoup d’argent, qu’il a beaucoup claqué. C’est aussi cela que j’aime bien : ; il a tout dilapidé, pour ses jeunes protégés, et puis pour voyager, il a beaucoup voyagé…
— Albert Dichy — Il était habillé d’un pantalon velours sale, d’un petit blouson élimé. Il n’était pas un ambassadeur de la France, il était un clandestin. Je crois que le grand problème de la vie de Genet, ça a été de ne jamais retrouver une place : clandestin partout, ne pas habiter un lieu, ne pas avoir d’appartement, être l’homme des cafés et des hôtels, sans jamais s’arrêter.
— Jean Genet : Les Noirs américains sont responsables et non victimes quand ils acceptent de faire la guerre au Viêt-Nam, à Saint-Domingue, en Bolivie, pour ce que les Américains blancs appellent la grandeur de l’Amérique. Ils sont responsables quand ils acceptent même la plus petite parcelle des bénéfices de l’impérialisme qui s’enrichit des dépouilles des peuples dévastés. L’Europe fait partie aussi de ce vampirisme. Il n’y a qu’un moyen de prouver sa liberté pour une liberté toujours plus grande, c’est d’entrer dans la révolution. […] Jonathan et George Jackson, Angela Davis, les Panthères noires, les mouvements révolutionnaires noirs ou blancs, tous les peuples opprimés, tout homme et toute femme qui refusent d’asservir et d’être asservi.
— Albert Dichy. — Je dirais qu’il y a une immense aventure qui se retrace littérairement avec le dernier livre, Un captif amoureux, qui est un très, très beau livre. Ce dernier livre reprend les quinze dernières années de sa vie, et tout son périple avec les Palestiniens et les Black Panthers. Et là, il y a l’émergence d’une écriture neuve, peut-être moins chatoyante, et peut-être avec un petit moins de poses aussi. Dans Un captif amoureux, il y a ce rapport que Genet noue avec les Palestiniens et les Panthères Noires, qui est un rapport provisoire – il dit toujours que le jour où les Palestiniens retrouveront leur territoire, il dit « leur petite maison, leur petit jardin » — tout ce que lui-même déteste —, il ne sera plus avec eux. Il épouse un moment du mouvement palestinien et des Black Panthers, et ce moment, il dit, c’est le moment le plus joyeux de la vie, c’est-à-dire c’est le moment de la révolte. C’est le moment très particulier, auquel il est attaché, au début des années 1970 où les Palestiniens cessent de leur position de réfugiés — c’était le mot qui les désignait, donc de victimes — pour devenir les feddayins, avec tous les excès que l’on connaît, les actes de terrorisme, les avions qui sautent… mais en même temps, dans ce moment là, ils prennent une formidable existence et Genet est très sensible à ce moment-là. Il est certain que, dans ce nœud qui se joue du Proche-Orient entre Israël et la Palestine, se jouent toutes les grandes questions de la pensée occidentale, et Genet essaie, tant bien que mal, de tracer sa ligne à travers ce champ-là.
— Éric Marty. — Il me semble que quelqu’un comme Genet peut le plus avoir à craindre, c’est la petite bourgeoisie — qu’elle soit réactionnaire (et se scandalise de ses extravagance) ou de gauche, parce qu’au fond, celle-ci a la même réaction de renfermer le couvercle. Évidemment, la petite bourgeoisie de gauche admire Genet, elle le soumet à des tas d’adjectifs : révolté, pro-palestinien, tiers-mondiste, du côté des pauvres… Mais précisément, je crains que cette lecture de la petite bourgeoisie de gauche soit aussi censurante que celle de la petite bourgeoisie réactionnaire. Genet, comme Sade, comme tant d’autres écrivains, n’a qu’un seul risque, c’est d’être lu par ce qui est au fond la pensée dominante, la sensibilité dominante, qui est celle de la petite bourgeoisie. Beaucoup de stéréotypes de gauche sont balayés par Genet. Par exemple dans Un captif amoureux qui est son dernier livre, qui est un livre magnifique, dont une grande partie se passe au Proche-Orient, en Palestine, en Jordanie, au Liban, même dans ce livre qui est porté comme un étendard tiers-mondiste de Genet, quand on le lit sérieusement, on s’aperçoit que pas du tout… que Genet est très ironique par rapport à la cause palestinienne, voire qu’il la trahit, parce que Genet aime la trahison, qu’il fait de la trahison une valeur presque métaphysique de la valeur à autrui. Dans ce livre, il aime beaucoup trahir. Il met en évidence par exemple les liens qu’il y a eu entre les Palestiniens des années 30 et le nazisme, et comment les grandes familles palestiniennes étaient dans les années 30, 40, parfaitement affidées au nazisme. Il aime beaucoup aussi être un délateur. Ce qui m’intéresse, ce qui me fascine, c’est l’aveuglement, l’espèce de refus de voir, de déni, le refus de voir, chez beaucoup de lecteurs de Genet. Un véritable déni, au sens presque inconscient, au sens d’un refoulement. Et je suis frappé par ce déni qui est vraiment au cœur même du rapport que beaucoup de lecteurs ont à Genet.
— Éric Marty, comment voyez-vous la fin de la vie de Jean Genet ? — Je la vois comme une fin de vie d’abord très douloureuse physiquement. Edmund White, dans sa magnifique biographie, décrit quelqu’un de très malade, qui ne se soigne pas, qui erre de lieu en lieu, quelqu’un de détruit physiquement. Quelqu’un qui a en grande partie abandonné la littérature, et qui trouve dans Un captif amoureux une forme de dernier acte, qui montre cette intensité à l’œuvre chez Genet, cette puissance de vie et de mort en même temps, parce que c’est un livre de mort que ce livre. Il y a quelque chose de très troublant ici, avec le Maroc, une forme d’exil… ses dépenses invraisemblables, cette volonté de trouver des espèces de fils, ou de petits-fils, à qui il paie des choses inouïes. Il y a quelque chose à la fois de très beau, et d’un pathétique – pas du tout dans un sens méprisant au contraire, chacun de nous peut le vivre, pathétique dans sa dimension la plus poétique du mot. Et en même temps, ce dernier Genet est celui qui est le plus récupéré par cette lecture bourgeoise dont je parlais. On en fait… C’est le Genet qui est marocain, qui se fait enterrer au Maroc, qui déteste la France… Pour moi, les choses sont beaucoup plus compliquées. À la fin de sa vie, il y a des textes sur la France, qui sont des textes d’amour pour la France, autour de l’église, des textes qui ne sont pas haineux par rapport à la France. Je crois que Genet est pris dans beaucoup de possibilités de vie, mais qui sont toutes terminales, sans parvenir à trouver une forme d’existence. Mais c’est peut-être le cas de beaucoup d’écrivains, même pour ceux qui ne sont pas écrivains mais pour qui la fin de la vie est une chose de déchirant et de terrible.
Sur mon cou sans armure et sans haine, mon cou
Que ma main plus légère et grave qu’une veuve
Effleure sous mon col, sans que ton coeur s’émeuve,
Laisse tes dents poser leur sourire de loup.
Ô viens mon beau soleil, ô viens ma nuit d’Espagne,
Arrive dans mes yeux qui seront morts demain.
Arrive, ouvre ma porte, apporte-moi ta main,
Mène-moi loin d’ici battre notre campagne.
— Antoine Bourseiller. — Et l’image de Genet est fausse. Elle est fausse aussi par sa faute à lui. Il a voulu n’être récupéré par personne et il s’est arrangé pour cela.
Le ciel peut s’éveiller, les étoiles fleurir,
Ni les fleurs soupirer, et des prés l’herbe noire
Accueillir la rosée où le matin va boire,
Le clocher peut sonner : moi seul je vais mourir.
Ô viens mon ciel de rose, ô ma corbeille blonde !
Visite dans sa nuit ton condamné à mort.
Arrache-toi la chair, tue, escalade, mords,
Mais viens ! Pose ta joue contre ma tête ronde.
Nous n’avions pas fini de nous parler d’amour.
Nous n’avions pas fini de fumer nos gitanes.
On peut se demander pourquoi les Cours condamnent
Un assassin si beau qu’il fait pâlir le jour.
Amour viens sur ma bouche ! Amour ouvre tes portes !
Traverse les couloirs, descends, marche léger,
Vole dans l’escalier plus souple qu’un berger,
Plus soutenu par l’air qu’un vol de feuilles mortes.
Ô traverse les murs ; s’il le faut marche au bord
Des toits, des océans ; couvre-toi de lumière,
Use de la menace, use de la prière,
Mais viens, ô ma frégate, une heure avant ma mort.
