Le travail de l’Histoire | Hypothèses sur Le Cheval qui se suicide par le feu, d’Armand Gatti

À l’occasion du centième anniversaire de la naissance d’Armand Gatti, a paru en septembre 2025 un numéro spécial de la revue qui lui est consacré, Les cahiers Armand Gatti, dans laquelle se donne à lire l’histoire d’une vie à travers le regard d’universitaires qui ont travaillé sur son œuvre.

Un an après sa parution, je dépose ici mon article, consacré à sa pièce Le Cheval qui se suicide par le feu, écrite en 1977.

Chevalet. — Tu veux changer l’histoire ? Mais elle a déjà eu lieu.
Armand Gatti, Le Cheval qui se suicide par le feu [1]

Juillet 1977. S’ouvre et se ferme une histoire — un seuil, comme on franchit. Du 12 au 30 juillet dans le cadre du 31^e Festival d’Avignon, Armand Gatti présente à la chapelle des Cordeliers son nouveau spectacle. Celui-ci s’ouvre en feignant de se construire à vue :

CONSTRUCTEUR. — Nous partons d’un titre Le Cheval qui se suicide par le feu… Nous n’avons rien d’autre que ce titre… et nous essayons de pénétrer ce cheval, ce suicide, et ce feu, chacun avec notre langage [2].

Feinte ? Ou façon d’exposer d’emblée ce dont il sera question : l’élaboration comme à mains nues d’un spectacle à partir de rien, ou plutôt à partir d’un syntagme talisman, intuition première d’une image et d’un éclat de parole, et des langages qui peuplent chacun, langages qui seraient les outils d’élaboration de ce cheval, de ce Cheval.

Cet été-là serait comme le terme d’une marche portée par une impatience, une insolence et un appel : « Alors cette révolution, elle vient [3] ? ». Elle va, certes, d’une démarche résolue, butée, vers un horizon qui l’aimante, l’anime, la propulse. Sauf que cette Terre Promise là-bas se refuse : elle se définirait même dans le refus qui exige qu’on la rejoigne et l’empêche d’advenir.

Spectateur. — Je pense que ce qui nous fascine dans la Terre promise, c’est l’interdiction qui nous est faite d’y entrer, et qui nous met en marche [4].

Impasse ? De retour d’Allemagne, la Tribu a posé ses tréteaux à Saint-Nazaire et cette question : « Une ville ouvrière peut-elle se donner la possibilité de changer le sens de l’Histoire [5] ? » Une réponse se formule sous la forme d’une aventure de création collective, artistique et politique qui prendra le nom de Canard sauvage qui vole contre le vent, entre septembre 1976 et février 1977. Cette utopie en acte s’était rêvée totale : non pas spectacle, mais « combat (ou voyage, ou longue marche) pour une fable à inventer aux dimensions de la ville [6] » : voler contre le vent de l’Histoire et de ses formes dominantes exigeait d’en passer par la négativité même de l’écriture pour devenir une force d’affirmation qui prendrait toutes les formes : « Le canard sauvage ne vole pas pour ajouter un spectacle de plus dans un monde de la marchandise […], dénominateur commun de toutes les idéologies, mais une réflexion au niveau de toute une ville ». Cette réflexion voudrait donc se produire dans le dépassement de l’écriture d’un spectacle vers l’élaboration d’une mise en mouvement de la ville, depuis le choc d’une mise en rapport provocatrice de l’emprisonnement à Moscou du dissident soviétique Vladimir Boukovski avec les ouvriers de Saint-Nazaire. Davantage qu’une mise en rapport, plutôt un court-circuit qui désoriente. Avec Boukovski, qui tâcha de dénoncer le premier avec son compagnon de cellule Semion Glouzman l’instrumentalisation de la psychiatrie à des fins politiques de répression dans les hôpitaux/prisons de l’URSS, Gatti voudrait soulever les enjeux décisifs de l’oppression totalitaire depuis la dissidence. Il fait feu de tout bois : le théâtre n’est qu’un des lieux où s’inventent les formes et les formulations de ces questions — un lieu à déborder. Mais Saint-Nazaire devient rapidement le théâtre d’un affrontement et les attaques ne viennent pas seulement des adversaires, mais du « camp » même de Gatti. Les insultes viennent parfois du même versant de la barricade. Est-ce dès lors le même ? Ou la même ? Les mots qui servaient à dire la Révolution sont ceux qui disent l’aliénation et la sclérose. Ceux qui s’en servent n’ont dans la bouche que cette langue de bois lourde et inutile qui pourtant s’abat avec force. Quand Boukovski est échangé contre l’ancien chef communiste chilien, Luis Corvalán, et peut quitter l’URSS, Gatti proclame avec force que Saint-Nazaire a bien « changé l’Histoire » puisque, de fait, le dissident a été libéré : c’est bien, pour Gatti, que le Canard Sauvage l’a fait libérer. La corrélation devient causalité : nouvelle provocation, nouveau malentendu, et nouvelles violences.

Ce qui s’écrit ensuite ne sera donc pas la suite de l’aventure collective, mais comme une façon de prendre acte. De rassembler ces impasses en question, et ces questions en mouvement, de retourner cette langue morte en langage, et de mettre le feu aux langues de bois pour tout féconder de nouveau.

Le spectacle qui se rêve ensuite naît donc de ces cendres. Il lui arrache son motif (celui de la dissidence), sa provocation (la mise en relation des exploités du stalinisme et du capitalisme), son processus (une mise en jeu des rôles que l’Histoire distribue et que les individus endossent ou choisissent d’endosser), et sa langue (une mise en pièce des langages tout faits à travers lesquels les hommes sont ventriloqués par l’idéologie).

Mais son image qui la projette et rayonne en son centre, il la puise ailleurs et c’est elle qui vient plutôt la percuter. Castor était mort. C’était l’un des « Katangais » de Mai 68 — ceux qui s’étaient attribué le rôle de service d’ordre de la Sorbonne pour protéger les occupants des amphis et qui n’hésitèrent pas à faire le coup de poing contre les forces de l’ordre, mais dont la violence et l’auto-organisation avaient effrayé les occupants. Ceux-ci les considéraient comme un Lumpenproletariat déviant, et avaient fini par les chasser. Gatti rêvait d’un film sur ces « Katangais », comme ils se surnommaient. La mort de Castor mettrait fin à ce rêve qui ne se réalisa jamais en film [7]. Il avait laissé un mot : « Je vais rejoindre le cheval de Makhno ». Puis, il s’était immolé par le feu sur l’hippodrome de Vincennes, là même où quarante ans plus tôt avait pris l’habitude de se rendre l’anarchiste exilé Nestor Makhno, le Batko (le « père ») fondateur de l’Armée révolutionnaire insurrectionnelle d’Ukraine après la révolution d’Octobre, qui avait combattu successivement les Armées blanches tsaristes et l’Armée rouge bolchévique avant de faire alliance avec ces dernières — qui avaient fini par le trahir en massacrant ses troupes, le contraignant à l’exil. C’est en France qu’il finit sa vie, misérable et proscrit, à Vincennes tout près du champ de courses. Quel rapport entre Castor et Makhno ? Aucun, ou pas davantage qu’entre Boukovski et Saint-Nazaire, et Saint-Nazaire avait pourtant fait libérer Boukovski, l’Histoire en est témoin. Puis, entre Castor et le Batko, cet étrange hasard objectif provoqué par le jeune Katangais : ce « cheval », comme un étrange signe égal entre les termes dissemblables qui cependant les unit et démultiplie l’Histoire. Makhno avait remporté des batailles contre toutes les armées du monde liguées contre lui seul, semble-t-il, et le cheval représentait bien ce chef de guerre insatiable aux blessures innombrables autant qu’inguérissables ; déchu, loin des champs de bataille de l’Histoire, il était condamné à voir les chevaux tourner en rond dans le cirque vain des cris que l’on jetait comme de l’argent, et tout se formulait du monde dans cette conversion de la grandeur aux simples jeux, les mises qu’on fait, l’argent qu’on n’a pas et qu’on perd, les paris que l’on fait toujours sur les mauvais chevaux.

C’est armé de cette image, troublante et évidente, du cheval, en ce qu’elle vient percuter l’Histoire et la vie, et de ce qui vient tout à la fois la détruire et la révéler, le feu, que Gatti peut écrire son spectacle sous la question inquiétante du suicide : celui bien réel de Castor pouvait sembler soulever un autre, peut-être métaphorique, dévisageant une tentation face à l’Histoire acharnée à poursuivre les vaincus et à s’empêcher d’advenir : fallait-il donc renoncer ? En finir avec l’utopie, avec la lutte ? Gatti ne se contente pas de vouloir poser cette question, c’est pour l’affronter qu’il la dresse devant lui sous forme de pièce, une pièce charriée sous cette image déchirée entre la vie et l’Histoire par les violences et les impasses du Canard sauvage.

De quoi s’agit-il ? L’histoire raconte les tentatives nombreuses, ou plutôt plurielles, de raconter l’Histoire et d’éprouver autrement la défaite. La pièce peut se lire comme une mise en arrêt du grand mouvement de conquête figé désormais, en voie de glaciation. En URSS, les dissidents traqués sont emprisonnés dans des hôpitaux et bientôt contraints à l’exil ; en France, menace le gauchisme enfermé dans ses réflexes et ses procès, ou la social-démocratie obsédée de compromis qui seront bientôt des compromissions avec le marché. Mais ce qui peut se lire dans une certaine mesure comme une critique violente des lâchetés et des trahisons qui minent de toute part la marche vers la Révolution, semble surtout comme une façon de revenir sur une autre histoire, celle des dissidents anarchistes. Gatti voudrait ici aussi leur rendre hommage en peignant cette fresque des vaincus, non pour les assigner à leur statut de victimes, mais afin de puiser en eux la vitalité de leur assaut et traquer les forces de poursuivre cette route. Telle est la situation de départ. L’assemblement d’un cheval qui serait le transport en commun vers la Terre Promise. La métaphore est transparente, comique dans sa littéralité, cruelle aussi dans la situation qu’elle dévisage : le socialisme en marche vers la société libérée s’est perdu en cours de route, s’est même détourné de son chemin et se consume de l’intérieur. Car les comédiens semblent incapables de dire ce qu’est la Terre Promise : l’île au Trésor ? Les Grandes Vacances ? L’Union des gauches ? La prise du pouvoir par le prolétariat ? Les propositions se succèdent et échouent les unes sur les autres comme autant de stratégies différentes et divergentes qui finissent par s’opposer. Que faire ? Puisqu’il est impossible de nommer le lieu de l’utopie collective qui avait fondé un désir commun et une commune appartenance à l’humanité opprimée, les acteurs/personnages prennent acte de cette butée du langage, et décident en désespoir de cause de se distribuer les parts du cadavre qui ne peut plus les conduire plus loin. C’est la tâche du premier tableau, qui met aux enchères un cheval assemblé à l’ouverture. Chaque partie de ce cheval figure un pan de l’Histoire de l’anarchie dont les comédiens vont prendre possession, comme s’il s’agissait d’un rôle. Prenant leur part, c’est leur nom aussi qu’ils revêtent, et avec ce nom, cette Histoire : celle, successivement, de l’anarchie russe ; puis espagnole, américaine, française ; puis celle de l’anarchie en exil et éparpillée dans le monde ; celle de l’anarchie italienne ; et enfin, de toutes les autres assemblées dans la tête du Cheval. Ayant chanté la complainte de ces vaincus, les comédiens sont interrompus par Outsider — sorte de double de metteur en scène dont le nom dit bien le statut paradoxal qui désigne un dehors (l’art peut-être) par lequel seul s’envisage le dedans (du politique). Outsider voudrait rappeler l’histoire de Nestor (Makhno) et celle de Castor (le Katangais) — il propose alors de faire rimer ces noms et leurs histoires : « réunir les personnages décisifs de l’histoire du Batko, et leur dire que tout recommence. Cette histoire refaite par nous — et avec la possibilité d’y vivre —, c’est ça ma Terre Promise. Peut-être la tienne aussi [8]… »

Ce sera le deuxième acte. Monté sur le cheval (finalement rassemblé), Outsider rappellera les grandes étapes de la vie de Nestor Mahkno à travers ceux et celles qui ont jalonné son existence : le camarade de cellule qui s’est immolé par le feu en prison lorsque Makhno était emprisonné sous le Tsar ; la première femme massacrée par les Armées blanches ; le traitre Pétia qui le livra aux bolchéviques ; Lénine ; enfin la Mort elle-même au bout de la route. Chacune de ses étapes est rejouée, distribuée, interrogée — à chacune des rencontres, on propose aux personnages du passé de rejoindre Outsider sur le Cheval, et chacun accepte, jusqu’à ce qu’on rejoigne un pays qui n’existe pas sur la carte, et que Lénine propose aux autres qu’on le tue. L’Histoire aurait sans doute été différente, sauf que ce détournement de l’Histoire est lui-même l’objet d’un détournement. L’un des personnages menace de faire sauter le cheval avant de le transformer en avion, d’éliminer Outsider, et d’inviter dans ce nouvel habitacle d’autres figures de l’Histoire : des staliniens, un dissident chinois, Pompidou, puis un conseiller de Carter. On débat sur le devenir de la révolution dans une langue qui fait tourner à vide les stéréotypes militants. Enfin, l’avion, au terme de sa course, accouche de la Terre Promise que capitalistes et socialistes décident de nommer Prométhée. Mais tous finissent par se retrouver dans une usine atroce où l’on produit à grande échelle de la chair à saucisse, chair qui sera celle de ces personnages passés sous les machines de l’usine. Résumer un tel acte ne donne qu’une vue superficielle de ce qui se joue ici dans ce théâtre des renversements permanents, où l’on bascule du rêve au cauchemar, de l’utopie au sordide et de l’emportement à la paralysie. C’est le lieu où les paroles sont attaquées de l’intérieur par le langage des discours stériles, et les discours par les mots d’ordre funèbres, où l’Histoire rejouée, hantée par les spectres vaincus, tourne assez vite à la farce cruelle.

Le troisième acte est une autre bascule : le contrepoint se veut contrepoison, et propose la saisie lyrique de la déchirure. Dans Berlin séparée, l’Histoire est celle d’une histoire d’amour. Lisa Trakl et Rafael Las Fuentes s’aiment de part et d’autre d’un monde. Berlin est la scène écartelée qui rend impossible cette histoire, mais par-delà les murs, les paroles percent, traversent les parois, le cynisme et l’obscénité dans laquelle l’Occident perçoit ces corps qu’elle va mettre à mort.

Le quatrième acte s’affronte à l’envers de la Terre Promise : la scène est un Camp qui serait la Sibérie qui serait un asile psychiatrique qui serait un chantier naval qui serait un abattoir, façon de ramasser l’Histoire dans une image myriade : « Mais alors, faire discuter des concentrationnaires (exploités du socialisme) avec des ouvriers et des paysans (exploités du capitalisme), est-ce l’étincelle capable d’incendier quelques arbres centenaires ? La parfaite stérilité ? Ou bien du masochisme (de gauche bien entendu) [9]. » L’utopie communiste n’aurait abouti qu’à l’hétérotopie la plus oppressive. Sont évoquées les figures martyres de Vladimir Boukovski de nouveau, de Semion Glouzman et de Léonid Pliouchtch. C’est le comble ignoble de l’Histoire qui trouve sa représentation concrète (et métaphorique) dans une cruelle scène d’hôpital psychiatrique : la pensée dissidente est une maladie mentale qu’on traite et qu’on évacue, qu’on détruit plus rigoureusement encore que par l’assassinat. En la désignant comme folie, elle est exclue de l’humanité raisonnable, raisonnante.

Cheval de frise. — Je suis ici pour communisme.
Outsider. — C’est une véritable histoire de fous que tu nous racontes ; On n’interne pas pour communisme.
Ellotchka Cannibale. — La preuve ? Tu veux la preuve [10] ?

Au fond de cette impasse, la pièce tâche de se ressaisir, ou d’effectuer ce qu’on nomme en équitation un rassembler : ce pas qui ralentit la cadence jusqu’à donner l’illusion d’une marche immobile, d’une immobilité qui malgré tout avance.Les comédiens ont endossé le rôle de feux ; ils se demandent quoi faire du cheval et après s’être raconté la fable de ce cheval dévoré par le tigre, décident de faire comme dans cette fable, ou de devenir la fable et de dévorer leur cheval. Celui-ci est alors mangé au cours d’un rite qui s’accomplit explicitement comme une métaphore sacrée.

Feux de l’été. — Laissez l’amour être l’apprentissage de la solitude, comme la vie est l’apprentissage de la mort, et la grandeur – l’apprentissage de la bassesse. Vous savez ce que nous sommes en train de refaire : la communion.
CHEVALET. — Une messe blanche [11].

On décide alors de reconstruire ce cheval pour poursuivre la route vers la Terre Promise, et la pièce s’achève comme elle avait commencé, et s’achève même par son commencement : la reconstitution d’un cheval « prêt à repartir [12] ».

C’est alors qu’il nous faut relire : et de la même manière que Cheval qui se suicide par le feu invite à une relecture de l’Histoire, la pièce propose à son terme de revenir à elle et de la rejouer — ici encore, le processus dramaturgique se construit par analogie avec une approche historiographique. On perçoit dès lors qu’une première lecture, narrative, échoue à percevoir ce qui est en jeu dans la mise en scène d’une reprise de l’Histoire, de son re-jeu qui ne vaut pas pour le récit des événements. À rebours d’une réduction de l’Histoire/de l’histoire à une suite d’événements, aussi spectaculaires qu’ils soient, aussi signifiants parfois, aussi poignants ou/et grotesques, la pièce se déploie avant tout comme une fabrication d’un certain rapport à l’histoire, au passé et au devenir qui se détraquent l’un l’autre : c’est cette mise en rapport du présent de la scène aux autres configurations du temps que le spectacle travaille. Or, ce travail qu’il propose paraît celui de l’Histoire elle-même quand elle travaille les mémoires et les regrets, les espoirs et les désirs. Pour celui qui veut agir en elle, elle ne paraît pas tant cet enchaînement d’épisodes qu’un réservoir de forces et d’attitudes qui appellent, exigent, aiguillonnent, apprennent — enseignent à l’apprentissage et à ses différents modes. Elle est une connaissance d’une façon de connaître. En cela, elle est une leçon de la manière de raconter une Histoire : la détourner, comme on détourne un avion ou le cours d’un fleuve, ou celui du temps. « Faire sauter le continuum de l’Histoire est propre aux classes révolutionnaires dans l’instant de leur action », écrivait Walter Benjamin [13] : cette implosion du continuum prend les formes de l’anachronisme désinvolte qui élabore les courts-circuits les plus libres. Il pourrait aussi prendre l’image d’un bricolage, celui qui permet d’assembler un cheval — la bricola n’est-il pas ce mot italien servant à désigner ce qu’on trouve sous la main au sein d’une forteresse assiégée, qu’on assemble comme on le peut pour en détourner l’usage afin d’en faire des armes défensives [14] ? Les déconstructions des formes (l’assemblage / désassemblage permanent du cheval), du langage (une façon d’en dévoiler le mécanisme sclérosant), et de l’histoire / Histoire (les retours et sauts en avant, les répétitions théâtrales du passé pour se projeter différemment dans l’avenir) vont de pair et s’agencent elles-mêmes comme un bricolage, et se conçoit à des fins stratégiques insurrectionnelles. Cette brisure du continuum historique n’a pas pour fonction seulement de sortir des codes imposés par l’historicisme conventionnel et réactionnaire, mais s’impose comme la condition paradoxale par laquelle l’Histoire sera de nouveau lisible, par laquelle elle sera possible, et sauvée — et la Terre Promise à ce prix non pas tant rejointe, qu’envisagée, puisque de nouveau désignée comme processus historique.

GRANDS CHEVAUX. — Nous nous étions trompés de siècle,
nous nous étions trompés de paroles,
nous nous étions trompés de personnes.
TOUS LES CHEVAUX. — Nous avons dit : Nous sommes morts.
Mais alors pourquoi, étant morts,
nous continuons à marcher ?
comme si marcher était le but à atteindre [15]. »

Reprenons donc l’histoire, puisqu’il s’agit de la sauver : de se sauver du présent pour la libérer de sa propre mort. Envisageons-la non plus comme une pure fable tramée dans la suite de ses événements, mais comme matière sensible, processus et création de devenirs. Précisément, la pièce s’expose avant tout comme le spectacle de sa construction depuis l’intuition première de son titre, matériellement dressé au seuil de la pièce comme un objet encombrant dont il faut bien faire un sort – un embarras. Que faire avec un embarras sinon l’emporter avec soi, le constituer justement comme un bagage propre à inventer par là le voyage ? C’est ainsi que s’ouvre la pièce :

Nous partons d’un titre, Le Cheval qui se suicide par le feu… Nous n’avons rien que ce titre… et nous essayons de pénétrer ce cheval, ce suicide, et ce feu, chacun avec notre langage [16].

S’énonce là le programme du spectacle qui serait son processus perplexe, à la fois le développement d’un syntagme et l’assaut d’une énigme : un mouvement centrifuge et centripète qui tâche de cerner, comme sur le théâtre des opérations, une forteresse qui se présente sur le chemin. Pour seule arme, on ne dispose que du langage — ou plutôt les langages singuliers de chacun des six personnages accompagnés d’un musicien et d’un constructeur. C’est ce dernier qui prononce cette première réplique, tandis qu’il construit un cheval à partir d’éléments épars qu’il a apportés. Ainsi s’énonce aussi le fonctionnement de la fiction de l’écriture : les personnages ne savent pas ce qui va se produire, et élaboreront la fable au fur et à mesure de sa fabrication, de son invention. Par là se défait d’emblée la conception rétrospective d’une histoire que le théâtre n’aurait qu’à rendre, celle-ci ayant été donné dans l’écriture : au contraire, s’exhibe ici un matérialisme historique qui éventre la machine théâtrale, saisi non plus comme simple lieu du déploiement de l’histoire passée, mais conçu en tant qu’espace de son élaboration, à vue, de son devenir. Bien sûr, la drôlerie manifeste de ce début repose sur le principe d’une feinte, dans la mesure où cette fiction posée sur l’intrigue, personne n’est dupe, est une fiction au carré. Tout y est ici écrit rigoureusement, sans que pourtant cette écriture fasse écran à ce travail de la matière jetée comme si rien ne préexistait à son pétrissage.

Ainsi, ce que compose le langage ne cessera de laisser miroiter le jeu entre la construction au présent du temps et sa recréation sur la scène comme ombre portée de sa composition passée sur la page. Ce jeu repose d’emblée sur un principe structurant des pièces de Gatti : le statut singulier accordé aux personnages. Il s’agirait de « libérer les personnages […] de leur prison de papier [17] ». Le personnage n’est plus le porte-voix d’une écriture composée en amont, sa parole s’énonce toujours comme si elle se constituait par lui, au présent de sa diction. C’est qu’on ne sait pas en effet qui parle ici d’abord. Le comédien ? Ou le personnage ? Et ceci paraît d’autant plus retors que c’est ainsi que se présentent les personnages : comme des comédiens [18]. À la liste des personnages [19] suit cette indication : « Six comédiens, un constructeur et un musicien prennent en charge tous les personnages évoqués dans la pièce. » C’est que la construction du cheval, sous nos yeux, n’était qu’une façon de désigner le fonctionnement même de travail des personnages : tout au long de l’ample spectacle, les comédiens vont revêtir tels ou tels rôles, choisir de figurer Bondareko, Lénine ou Pompidou, Nina la jeune épouse de Makhno ou un de ses officiers, Martchenko, Karakhanov ou Ellotchka, un Infirmier ou un Fou Privilégié, personnages historiques ou fictifs, à moins qu’il ne s’agissent d’énigmes cachées dans des secrets — près d’une trentaine de figures seront ici endossées par les huit comédiens, comédiens qui sont aussi le statut des personnages que jouent les acteurs. Vertige. Ce jeu demeure pourtant, en dépit de cette complexité, d’une grande évidence tant ce fonctionnement est ce qui se donne à voir comme la fable même : « la mise en joie […] des possibilités de la possibilité qu’un spectacle peut donner [20] ». Car ce qui se joue ici, spectaculairement, tient au refus de jouer l’Histoire passée, afin de mieux jouer à cette Histoire, pour mieux la déjouer.

Surtout, les comédiens ne sont pas seulement des personnages, mais des conteurs. La pièce présente une structure, non en cinq actes, mais en cinq « selmaires » : Selmaire du constructeur Chevalet ; Selmaire d’Outsider, le cheval du Batko qui voulait changer l’histoire ; Selmaire du Cheval d’arçons qui se croyait la ville de Berlin ; Selmaire du Cheval de frise qui ne voulait pas mourir de bonheur ; Selmaire général autour d’un repas ambigu. « Qu’est-ce qu’un selmaire ? — Une création parallèle à une réalité donnée [21]. » Gatti avait déjà éprouvé ce dispositif dans Chant public devant deux chaises électriques près de quinze ans auparavant, dispositif qu’il emprunte aux « conteurs chinois qui venaient sur le Pont du Ciel à Pékin raconter chacun leur version de la même histoire [22]. » Est-ce dès lors la même histoire ? Ici, les personnages qui vont proposer leur version de l’histoire / de l’Histoire, vont ainsi distribuer leur propre théâtre en offrant aux autres comédiens les rôles qu’ils désirent — même s’il arrivera que certains le refusent [23].

Le personnage ne se présente plus comme le réceptacle de l’écriture qui parlerait à travers lui, mais comme l’auteur / metteur en scène d’une Histoire qui s’élabore en temps réel, selon les contraintes inhérentes aux conditions de représentation, répondant aux résistances des uns et des autres ou aux désirs de chacun. S’il s’agit d’une fiction de l’écriture, celle-ci tend à fonder un autre rapport au temps et à la fiction elle-même, à l’identité qui devient désormais virtualité toujours sur le point d’être mobilisée, où il s’agirait de « redonner à chaque singulier son pluriel », propose ainsi Cheval d’arçons, autre chiffonnier de l’Histoire, qui dit vouloir ramasser tous les possibles en chacun :

Cheval d’arçons. — Chaque homme, chaque événement est fait de plusieurs possibles. Ramasser tous ces possibles... En même temps... Faire en sorte qu’ils donnent de l’Histoire une autre traduction que celle des techniciens (les enseignants) ou des idéologues (une variante de l’attaque à main armée). Bonne ou mauvaise, une traduction contient toujours une partie du présent : le nôtre. Chercher à donner à ce qui a existé son existence (et non l’enfermer dans un bilan), à lui redonner ses cycles d’attraction et de répulsion, les armes de ses faiblesses et les faiblesses de ses armes — et aussi : ses points d’eau, ses pâturages, ses branches d’arbre folâtres, (comment deux événements peuvent-ils faire l’amour ensemble et à travers quels personnages ?) et non pas essayer de le reconstruire os par os, ce qui fera de lui une baleine hydrophobe (grâce à laquelle les psychologues pourront assurer leurs fins de mois). Redonner à chaque singulier son pluriel... Tandis qu’une démarche type les-historiens-de-Staline, c’est la colonisation de tous les possibles qu’il y a dans l’homme, et leur enfermement dans les prisons d’État. C’est tout à fait... c’est tout à fait différent [24].

Cette équation de type x = x_n, outre qu’elle dynamite la logique même des identités en affectant chacun d’un coefficient qui le multiplie, tend surtout à ouvrir l’Histoire et à la redéfinir. Elle n’est plus ce qui s’est passé, mais ce qui paraît soumis au regard de qui s’en empare, et l’invente à sa démesure.

Spectateur. — Le point de départ, c’est nous. Mais aucun des personnages n’est nous. Entre eux et nous, il y a à peu près la même histoire, mais avec des variantes. Dans certains cas nous réussissons telle chose, dans d’autres nous échouons. Toutes nos vies possibles sont vécues.
CHEVALET. — C’est notre existence légendaire que vous nous racontez.
SPECTATEUR. — La découverte de cette existence est pour moi la Terre promise [25].

Cette libération des puissances — des êtres en puissance — est l’arme opposée à la ruine de l’Histoire, elle est comme une réponse au désastre historique qui est tout à la fois la cause de l’échec présent de la Révolution, mais aussi sa conséquence. Ce que l’empêchement de l’histoire produit est avant tout une réduction des êtres à eux-mêmes, de la réalité à elle-même, de l’Histoire à des faits passés et du devenir à la force des choses. Ce qu’opprime le cours des événements, ce sont les événements eux-mêmes, qui ne sont plus que ceux-là. On comprend dès lors dans quelle mesure Walter Benjamin lie inextricablement l’approche historiciste de l’Histoire à la chute du cours de l’expérience. Qu’un danger menace l’Histoire et les êtres à parts égales de dissolution dans le grand discours qui voudrait achever l’Histoire en la considérant comme achevée, passée, n’ayant plus cours.

« Exprimer le passé en termes historiques ne signifie pas le reconnaître ‘‘tel qu’il a réellement été’’. Cela revient à s’emparer d’un souvenir tel qu’il apparaît en un éclair à l’instant d’un danger [26] » – écrivait Walter Benjamin dans sa fameuse sixième thèse. Et dans le renversement opéré, c’est le danger qui fonde ainsi la parole et celui qui la lève pour s’armer de cette parole face au danger. L’un des dangers réside dans ce qui mine la parole en tant que telle, sur le point de n’être réduite qu’à cette langue morte des discours : refaire du langage une parole errante dans l’Histoire, hantant celle-ci comme une mauvaise conscience, tels sont de la pièce le projet et le processus, son travail qui conjoint l’artisanat dramaturgique et le labeur historiographique, tous deux fondus dans un même chaudron chauffé à blanc par le langage. On comprend par là le recours de Gatti au théâtre : ce lieu où la dramaturgie se dresse comme un champ de bataille (ce travail du personnage contre lui-même, du jeu de la fiction comme fiction d’elle-même, du langage comme péril et comme arme) paraît aussi l’espace où se formulerait ce combat de l’Histoire contre l’idée qu’elle serait un récit homogène et univoque, héritée et écrite pour toujours, enfermée dans le passé. C’est parce qu’elle est aussi un territoire en tension et en partage, une matière sensible, qu’on peut intervenir en elle. Intervenir ? Qu’est-ce à dire ? Changer l’Histoire signifie-t-il qu’on pourrait la modifier, la réécrire ? Gatti mesure bien ce qu’il y aurait de scandaleux, de criminel même, à considérer que l’Histoire pourrait se modifier d’un trait de plume aux seuls caprices de l’historiographe.

Demi-Centaure. — Si c’est uniquement pour changer ce qui s’est passé, on peut en rester à Staline (non seulement il s’y entendait, mais il avait tout ce qu’il fallait pour : historiens, savants, intellectuels).
Cheval d’Arçons. — Ils falsifiaient l’Histoire — ils n’essayaient pas de la changer.
Demi-Centaure. — Je voudrais savoir la différence [27].

La différence est de taille : c’est qu’il ne s’agit pas de changer ce qui s’est passé, mais d’écrire les possibles d’une autre Histoire en ce qu’ils pourraient donner à voir une Histoire autre, qui permettrait de produire « un rapport habitable à l’Histoire qui est la nôtre » selon le mot d’Hélène Châtelain [28].

Chevalet. — Tu veux changer l’histoire ? Mais elle a déjà eu lieu.
Outsider. — Au lieu de chercher à changer notre futur que nous ne connaissons pas, nous devons nous attaquer à notre passé. Surtout lorsque nous avons été blessés (et même exécutés) par ses sentences [29].

Non, décidément, articuler historiquement le passé, ce n’est pas refaire l’Histoire : « non pas la refaire, mais la dire comme elle est écrite dans l’œil du cheval de Batko [30] » : la dire donc comme vue d’ailleurs, et par ce décalage des points de vue, en transformer en retour le regard qu’on porte sur elle. La Terre Promise cesse – pour un temps – d’être le lieu véritable d’un monde libéré, mais le mouvement qui naît de l’absence de direction et condition qui permet de s’arracher aux assignations qui nous enferment historiquement comme sujets vaincus au présent.

Feu éteint. — On ne va pas encore changer de direction.
Feu de balisage. — Non, il faut l’abolir [31].

Abolir la direction du mouvement pour n’être que ce mouvement : ce serait l’enjeu de ce moment de bascule que nomme et configure la pièce. On peut comprendre dès lors la nécessité du recours à la mémoire : dans la bataille pour changer l’Histoire, on jouerait à front renversé, et ce n’est pas tant sur le flanc de l’avenir qu’il importe de donner l’assaut — avenir incertain, immobilisé, et qui semble reculer à mesure qu’on approche de lui — mais sur celui du passé. « S’emparer d’un souvenir tel qu’il apparaît en un éclair à l’instant d’un danger [32] » revient à abandonner (provisoirement) l’horizon des événements et à s’atteler à la matière du souvenir. C’est que le péril est grand et en premier lieu celui que ce passé n’ait pas eu lieu.Il s’agirait ainsi moins de l’évoquer que de l’invoquer, et d’appeler en lui les forces qu’il contient. Bien sûr, Gatti malmène ici avec dérision la question mémorielle, voire patrimoniale, quand bien même l’œuvre s’écrit aussi afin que l’Histoire de ces luttes ne reste pas lettre morte ; ce qui importe surtout, derrière le jeu (théâtral) sur la reconstitution (par exemple autour de la rencontre avec Lénine, où on recherche les répliques, et les attitudes), c’est de trouver une écriture à l’Histoire.

Pétia. — Recommencer l’histoire, pour vous, c’est venir vous lamenter en chœur sur vos défaites ?
Martchenko. — Ce n’est plus une défaite. Simplement le début des six millions de morts ukrainiens de la famine provoquée, des deux millions d’exécutés, des huit millions en camp de concentration. Ainsi s’écrit l’histoire des peuples.
Pétia. — Ainsi se fait l’histoire des peuples, elle s’écrit autrement. Elle pose d’autres questions. Par exemple, qu’est-ce qu’il a à voir avec l’histoire des peuples, Makhno, aujourd’hui ?
Martchenko. — Leur histoire, c’est la sienne. C’est la nôtre aussi. Rien ne peut nous séparer. Même s’il nous faut chaque jour le réapprendre [33].

Forger une écriture apte à dire ce que fut cette histoire pourrait revenir à rêver pour elle à ce qu’elle aurait pu être si, manière déjà d’explorer la puissance quantique de la dramaturgie ; cela consiste surtout à malmener le passé, l’habiter pour rendre possible d’autres histoires, faire du souvenir un rêve et du rêve une puissance prémonitoire de conjuration.

Liesel. — Le temps de notre Narration obscure […].
Raf. — Peut-être est-il déjà écrit par nous dans le rêve que faisaient nos écritures de changer le monde [34]. »

Sur l’Histoire pèse donc une double menace, en apparence contradictoire, mais conjointe : qu’elle devienne matière aux seuls historiens, ou qu’elle soit oubliée. Des deux côtés, on la perdrait. Pour ne pas perdre l’Histoire, il s’agit de la ramasser afin d’empêcher qu’elle n’ait pas eu lieu et que ce lieu soit déserté, inhabité – tel est le danger pour Gatti, celui qui désigne ce moment où il faut s’emparer du souvenir. C’est bien parce qu’il est sur le point de ne plus « briller », effacé sur les photographies par les pouvoirs staliniens ou recouvert par les compromis sociaux-démocrates et les agitations gauchistes, que le souvenir de la vie de Makhno et de ses camarades est l’objet de cette lutte. Moins lucioles qu’étoiles qui lancent vers nous au présent des lueurs peut-être mortes quand nous les recevons par-delà le temps et l’espace, ces souvenirs doivent être rappelés pour servir d’armes y compris s’il s’agit de leur défaite, et peut-être même surtout. Par là peut s’entendre la vigueur de cette dramaturgie, jamais plaintive, même dans le selmaire lyrique qui prend parfois les accents d’un Cantique des cantiques anarchiste, mais toujours véhémente, gouailleuse, ne reculant devant aucun jeu de mots, recourant à l’obscène, au trivial, à la dispute — la mémoire est l’objet de querelles par excellence —, sur le point d’être toujours renversée, détournée de son propre cours, opérant donc la conjonction d’un arrêt historique et d’un emportement théâtral, tirant sur les horloges, mais en mouvement, d’une allure à la fois désinvolte et résolue, long travelling avant d’un cheval au trot. Puissance anarchiste d’une dramaturgie qui sait que cesser d’aller ainsi serait suicidaire : que tout renoncement serait un suicide. Qu’au suicide ne peut être opposée qu’une force de vie qui va.

Aux yeux du caractère destructeur, rien n’est durable. C’est pour cette raison précisément qu’il voit partout des chemins. Là où d’autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il lui faut partout les déblayer. Pas toujours par la force brutale, parfois par une force plus noble. Voyant partout des chemins, il est lui-même toujours à la croisée des chemins. Aucun instant ne peut connaître le suivant. Il démolit ce qui existe, non pour l’amour des décombres, mais pour l’amour du chemin qui les traverse. Le caractère destructeur n’a pas le sentiment que la vie vaut d’être vécue, mais que le suicide ne vaut pas la peine d’être commis [35].

Cette vitalité destructrice n’est pas la négation du passé, ou de la mort, mais si le suicide de Castor donne littéralement naissance à l’écriture, c’est bien parce que cette mort n’est pas un terme de l’Histoire, mais ce au nom de quoi elle sera de nouveau possible. Cette Terre Promise ne naîtra pas du dehors de soi et de l’Histoire, mais depuis cette mise à mort de la mort, ce déblayage bâtisseur de chemins.

Notre point de départ, c’est Nestor Makhno et le dernier appel, lancé en URSS par sa Makhnovtchina, avant de disparaître : « Prolétaires du monde entier, descendez dans vos propres profondeurs, cherchez-y la vérité, créez-la vous-même ! Vous ne la trouverez nulle part ailleurs. » À partir de là, tout est possible, puisque la pièce n’existe pas encore, et que l’expérience de la cellule de création consiste précisément à voir si, au terme du laps de temps imparti, elle peut exister – ou pas [36].

Théâtre et monde qui se rêve depuis ce qui « n’existe pas encore », se bâtit à vue, mot après mot, engendrant chaque mot depuis le dedans du langage pour être jeté sur le dehors qu’il peint.

Au début du spectacle, après avoir posé le titre et divagué sur ses allusions scabreuses, le Constructeur avait demandé à ceux qui l’entourent sur le plateau s’ils se sont mis d’accord sur la direction prise par le spectacle (et le cheval) : la Terre Promise vers laquelle ils voudraient aller, quelle est-elle ?

Comédien. — Mais c’est au spectateur qu’il faut poser cette question. Un spectacle n’est valable que lorsqu’il correspond à ce qu’en attendent les spectateurs.
Chevalet. — Alors descendez tous dans la salle. Je suis le spectacle et vous les spectateurs. Le dialogue entre les deux commence [37].

Nous en sommes là. Briser le continuum de l’Histoire, ce serait nouer d’autres formes de relations entre spectacle et spectateur comme ici où les comédiens ne sont pas seulement les acteurs / conteurs du drame, mais ce nœud par lequel le spectateur est réinventé ; ce dernier est tour à tour témoin [38], ami, observateur qui élabore ce qu’il voit, crée avec l’acteur les conditions historiques du surgissement des figures qui reviennent et qui sans lui n’existent que dans les livres ou les cimetières. La Terre Promise serait dès lors moins l’espace tenu à l’écart de l’Histoire, ou à son terme, que ce qui nous sépare et nous relie : nous sépare en nous reliant. Ce langage épars que chacun parle singulièrement. Langage qui nous peuple et qu’on peine soi-même à comprendre, à entendre, langages dissemblables qui se rejoignent non dans le sens figé donné en amont que dans le désir de descendre depuis les affluents vers la mer qui les appelle. Langues de feu qui disent autant la diversité inconciliable que l’écart qui fait naître le langage capable de courir de l’un à l’autre. Langues comme lignes, comme traversées. Comme éclats, liaisons et horizons, ce point de rencontre entre le ciel et la terre qui recule à mesure qu’on avance vers lui et qu’on ne touche jamais qu’avec les yeux ou dans les mots quand on le prononce. Comme travail par quoi l’Histoire nous travaille et se rend possible.

Raf. — Est-ce que tu savais que c’est au sommet de Babel que se trouve la Terre promise [39] ?