Antonin Artaud | « Et qui / aujourd’hui / dira / quoi ? »
22 novembre 2015


Texte écrit dans le cadre du colloque "Pratiques de la voix sur scène" – organisé à Saint-Denis les 16, 17 et 18 novembre, par Chloé Larmet, Ana Wegner, et Marcus Borja.



Ce qu’on entend dans un cri, c’est une force qui tient au moins autant à distance la parole et le silence, et la terreur et la joie : celle d’échapper à la mort en expulsant ce qui reste de vie en soi – et ce qu’on trouve ne possède rien du sens affirmé dans le Verbe. Le cri, c’est le lieu où la Chair ne se fait plus Verbe, où débarrassé du Verbe quelque chose de la Chair demeure, qui tient dans la vibration : sans qu’on sache si cette vibration est celle du corps ou du monde ainsi traversé. C’est un coup de sonde : crier pour mesurer la distance du dehors autant que pour prendre mesure d’une intériorité projetée, qui n’est plus verticalité plongeante pour se trouver, mais exhortation à sortir, à aller, à fuir, à chercher.

Ce qu’on entend dans un cri, c’est : non pas la fin du sens, mais l’annulation de sa clôture ; c’est une vibration débarrassée de la parole qui signifie toujours avec les mots usés des autres ; c’est peut-être une mise à nu du corps après les mots, ou avant, dans la terreur et la joie, dans la rage d’être vivant ou pour repousser la mort indésirable autant que la vie insuffisante, dans la force d’avancer au-devant de soi un souffle qui projetterait une part de son être, la part la plus vive, comme une douleur qui lance.

Dans le cri : c’est enfin un corps singulier (aucun cri qui ne se ressemble, ni d’un corps à l’autre, ni d’un moment à l’autre pour un même corps), un sacré organe, sans sacré et sans organe : le lieu du corps qui pourrait se donner à lui-même son immanence.

Toute proposition lancée comme des hypothèses – des descriptions qui voudraient cerner pour approcher la texture du cri.

Parce que dans le cri, quelque chose se donne sans rien d’autre que lui-même, sans logos peut-être ; mais rien de plus faux que de nommer par soustraction ce qui a lieu dans un cri : dans le cri a lieu la voix au lieu même où se réalise le drame de sa production et son effet, le projet dramaturgique d’une ambition – celle de refonder le théâtre dans le corps –, et l’horizon d’une quête : celle de retrouver une vie égarée, endormie par l’histoire, tuée par des siècles d’asservissement de l’homme et de lâchetés.

Une voix comme l’horizon de l’événement : c’est-à-dire ce point que nomme la physique, dans les trous noirs, à partir duquel la force de gravitation est telle qu’elle est irrésistible.

C’est ce point qu’Artaud a recherché – « état d’extrême secousse, éclaircie d’irréalité, avec dans un coin de soi-même des morceaux du monde réel. » Le théâtre n’était évidemment qu’un moyen, ou un levier pour soulever la vie. Mais il a choisi le théâtre comme un moyen plus fécond qu’un autre peut-être parce qu’il était l’espace où la voix se déployait nécessairement pour se retourner sur la vie et la dévisager.

La voix n’est pas un outil pour Artaud, mais l’espace où la vie se réalise et se joue : c’est-à-dire où s’agrègent les puissances du corps et de son devenir, où se traversent les identités fausses, sociales et mêmes physiques, pour lever une sorte de présence réelle capable d’abolir le temps et l’espace et devenir ce sursaut qui rendra possible, peut-être, de nouveau, la vie.

C’est l’hypothèse.

L’hypothèse que le théâtre d’Artaud ne s’est joué ni dans les Cenci, ni dans ses écrits, mais dans sa voix : et que la voix, territoire ultime de l’œuvre d’Artaud (même s’il faudra revenir sur la question même de l’œuvre pour un auteur qui considérait qu’il n’y avait de production humaine que fécale), et que la voix donc est moins un outil du théâtre que le théâtre rêvé, utopique et réalisé d’Artaud.

Il faut que le théâtre purifie la voix comme l’alchimie purifie l’or, écrivait Artaud : une pureté qui n’est pas cependant le retour à une origine primaire, mais plutôt comme le cristal, brisé, et cependant bloc de matière à lui-même sa propre évidence.

C’est dans la voix – dont le cri est à la fois son devenir et sa limite, une sorte de point d’éclat, d’horizon atteint au prix de l’abolition de l’horizon –, dans la voix donc que s’est produit la cruauté.

La cruauté – d’abord posé comme un non-savoir (préalable à sa désignation : la cruauté affirme d’emblée que le savoir doit poser les armes (savoir non pas comme information, mais savoir comme musicienne de la vérité, Michaux), et ensuite on peut le dire) : extirper par le sang et jusqu’au sang, dieu : dieu, le hasard bestial de l’animalité inconsciente de l’homme partout où on peut la rencontrer.

C’est une définition possible de la voix : extirpation du sang (du corps comme chair, comme membrane vibratoire capable d’arracher du corps au corps, de s’arracher comme corps) et atteinte de dieu : mais dieu c’est-à-dire tout à la fois le hasard, la bête, l’homme – dans un magnat conceptuel à la fois précis et complexe, parce qu’il renverse ces termes et les brise les uns sur les autres.

Mais la cruauté ne se donne pas vraiment dans les mots, qui ne sont que des appuis : c’est dans la voix donc, que se traverse l’objet qui se donne ici.

Une voix sans âge – et souvent, quelqu’un de sans âge possède un grand âge… : une voix de vieillard (il a pourtant 51 ans) et d’enfant, d’homme et de femme, tour à tour ou simultanément, une défiguration des sexes et des identités, qui ne joue pas seulement sur la palette des graves aux aigus, du rocailleux et de la souplesse, de la rétention et de l’accélération, mais qui cherche en fait à parcourir les possibles de la voix (ou des voix : le mot a ceci de merveilleux qu’il s’écrit de la même manière au singulier et au pluriel) non seulement pour expérimenter différentes postulations mais pour les récuser successivement et les abandonner.

Il ne s’agit pas de jouer des rôles, mais de laisser en amont les identités – de confier à d’autres la parole, donner à d’autres sa voix : à d’autres en soi-même, et à d’autres que soi-même. Et Maria Casares de parler comme avec la voix d’Artaud, de la parler dans sa bouche et d’accomplir le rite de la danse du Tutuguri.

Voix du théâtre d’Artaud qui est le théâtre tel qu’Artaud l’a pensé et produit et confié.

Un mot sur les conditions de surgissement de cette voix qui relèvent de part en part de cette pensée.
Novembre 1947, Artaud vient d’avoir 51 ans.
Ne pas revenir sur les traitements qu’il a subi alors, dans ces « asiles d’aliénés », dira Artaud, autant de « réceptacles de magie noire conscients et prémédités » et d’invention de maladies (l’axiome est incontestable : « s’il n’y avait pas eu de médecins, il n’y aurait jamais eu de malades [1]  ») — plusieurs années durant, c’est l’exorcisme électrique que lui font subir les médecins et qui affecte la chair, la douleur comme épreuve de chaque seconde désormais [2] .

Dès lors ce qu’une voix charrie avec elle de ce passé, on l’entend aussi avec ce qu’elle ponctionne au présent : car de la voix advient autant la manifestation d’une présence que la levée de son passé dont elle cherche à se délivrer, autant qu’elle le délivre. 
 Ce mois de novembre 1947, le directeur des émissions dramatiques et littéraires de la Radiodiffusion française, Fernand Pouey, lui fait commande d’un texte pour le cycle « La voix des poètes ».

Artaud commence immédiatement à rédiger une dramaturgie précise de voix et d’instruments que quelques semaines suffisent à achever :
« Il faut que tout / soit rangé / à un poil près / dans un ordre / fulminant [3]  » écrit-il en haut de la première page, comme une indication musicale à côté de la portée.
Pour en finir avec le jugement de Dieu sera le texte dépôt de recherches des années après Rodez — dépôt au double sens d’une quête et d’une réflexion. Écrit ultime, mais non pas dernier : des textes majeurs suivront la rédaction de celui-ci, notamment sur les rites mexicains ou les stupéfiants, sans parler même des dessins pour « assassiner la magie ».

Un grand mouvement s’achèvera ici, au terme duquel Artaud, épuisé, s’effondrera — il avait commença sans doute plus de dix ans avant, avec les écrits sur le Théâtre qui avait donné lieu à ce recueil d’articles, Le théâtre et son double, et à l’écriture d’une pièce sensé réalisé en acte et en chair le projet de la cruauté. L’échec financier (et esthétique) des Cenci (échec peut-être aussi parce que cette pièce relève d’une esthétique déterminé, tandis que la cruauté tient lieu d’une force qui traverse l’idée même d’esthétique), cet échec donc l’avait conduit à fuir, c’est à dire à aller au Mexique (étrange destin que le Mexique dans ces années, qui semblent devenir le centre de gravité, en marge du monde de toutes les révolutions du monde : Artaud y sera en même temps que Trotsky et que Lowry, rejoint par Breton : personne ne se rencontrera, tous travailleront à réinventer le monde contre lui même).

Le 19 juillet 1935, Artaud avait écrit à Jean Paulhan :
Il ne me paraît pas mauvais pour nous autres ici que quelqu’un aille prospecter ce qu’il peut rester au Mexique d’un naturalisme en pleine magie, d’une sorte d’efficacité naturelle répandue ça et là dans la statuaire des temples, leurs formes, leurs hiéroglyphes, et surtout dans les sous-sols de la terre et dans les avenues encore mouvantes de l’air [4] .

Artaud n’en reviendra pas intact.
Initié (peut-être) par des tribus Mayas à des rites magiques, il revient en Europe secoué de délires : on sait la suite, l’internement, l’asile, l’aphasie, les électrochocs, et le visage détruit, beaucoup de colère, et d’envie d’assassiner la magie entre autres.

Novembre 1947.
Artaud compose son poème, qui n’est ni un poème ni une pièce, ni même un texte. Pour Artaud, l’œuvre ne saurait être qu’un déchet, l’expulsion par le corps de ce qu’il aurait ingurgité auparavant et destiné aux latrines, à la mise aux baquets.
C’est contre l’écriture comme production d’un texte qu’il écrit et produit un texte : en fait, il pose sur la page des mots destinés à être mis en pièce par la voix. La voix d’Artaud exécute la pièce : dans tous les sens de ce mot : exécution musicale autant qu’une exécution criminelle.
C’est qu’il y a deux types de voix : une voix qui ordonne (qui organise) et une voix qui ravage, ce que Derrida appelle la voix-chair qui est l’instrument de mise en pièce de la voix-ordonnatrice.

Le 22 puis le 29 novembre 1947, Artaud enregistre ce texte ; il a demandé à Maria Casarès, Paule Thévenin et Roger Blin de lire certains passages.
Il dirige la lecture avec précision. Il dispose devant lui d’un billot de bois que lui avait donné le Docteur Achille Delmas, sur lequel il martèle avec une pointe de fer ou un marteau à mesure qu’il parle, comme il le fait comme il dessine et qu’il tente de s’arracher le visage sur le papier, en criant, en soufflant, en crachant.
[Il n’écrit pas sur les dessins, mais à même les dessins qui s’exécutent à mesure qu’ils sont prononcés.

"Les phrases que j’ai notées sur le dessin que je vous ai donné (écrit-il à Paule Thevenin), je les ai cherchées syllabe par syllabe à haute voix et en travaillant, pour voir si les sonorités verbales capables d’aider à la compréhension de celui qui regarderait mon dessin étaient trouvées [5] ».

Le 16 janvier 1948, de nouvelles séances d’enregistrement ont lieu avec Roger Blin pour les séquences musicales, glossolalies et bruitages.

La voix anti-phonétique est ici essentielle : elle n’est pas seulement une voix contre, une voix négative, mais une volonté de précéder le langage pour devenir à la fois rythme et souffle. Une voix qui voudrait se passer du langage articulé, et qui chercherait à agir.

Tout comme il dessine avec sa gorge et pour ainsi dire ses oreilles (j’entends les peintres, dit-il), Artaud parle en dehors des facultés du logos. Dans ce théâtre, la voix qui commence aux signes est destitué pour celle qui se laisse rythmer par le souffle.
La voix a pour Artaud la fonction de déchirer le langage ; et, comme elle ne peut avoir lieu qu’une seule fois, d’abolir la représentation et de supprimer immédiatement l’origine en agissant comme devenir.

Une parole-action, c’est une langue mouvement, striée et déchirée, qui fore. Une parole sonore et gestuelle, qui doit pénétrer l’oreille et secouer.

(Quand on fait entendre cette voix, souvent, on voudrait s’en prémunir, se défendre de ce qui ici remue. Alors c’est le rire : un rire dont on sait combien on le voudrait une arme pour ne pas être affecté par cette voix, dont on pressent qu’elle déroge à un certain ordre. Rire quand on entend cette voix, c’est à la fois refuser de s’en laisser atteindre, et reconnaître qu’elle pourrait nous atteindre. Un rire de défense qui avoue qu’il ne se défendra pas longtemps.)

Enfin, l’émission est achevée.
Mais le 1er février, la veille de sa diffusion, le directeur général de la Radiodiffusion française, Wladimir Porché, interdit l’émission, semble-t-il embarrassé par la violence radicale de l’émission et soucieux d’interdire une œuvre dangereuse pour les bonnes mœurs.
Un conflit s’ouvre au sein même de la radio et dans la presse sur les conditions et les raisons de cette interdiction, tant et si bien que le 5 février une diffusion privée est organisée devant un jury d’auteurs et de journalistes qui finissent par délivrer un avis favorable à sa diffusion.
Pourtant l’interdiction n’est pas levée et l’émission est définitivement annulée.
Artaud semble en être durement affecté. Il continue d’écrire cependant, avec acharnement.
Un mois plus tard, le 4 mars, son corps, assis au pied de son lit, est retrouvé mort  [6]. Sur la dernière page de son dernier cahier, ces mots :

le même personnage / revient donc chaque / matin (c’est un autre) / accomplir sa / révoltante criminelle / et assassine sinistre /fonction qui est de 
maintenir /l’envoûtement sur / moi / de continuer à / faire de moi / cet envoûté / éternel / etc etc

Finalement, en avril, le texte paraît chez K éditeur.

Ce n’est que vingt ans plus tard que l’émission est diffusée, le 6 mars 1973.

Si j’ai rappelé ces détails, c’est parce qu’il me semble avoir une importance considérable sur la nature de cette voix, sur son appui et ce qu’on entend dans cette voix, de cette voix.

En 1973 – et encore aujourd’hui, donc –, la voix d’Artaud fait entendre l’inouï de sa vie après sa mort, comme un spectre de voix et de corps dont il avait fallu la mort pour que l’une et l’autre reviennent habiter les vivants : le micro permet de faire entendre un corps après le corps, sa survivance ?
« Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organe, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable et immortelle liberté » écrivait Deleuze à propos de cette émission – « car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe. »
Testament sans héritage que cette voix qui semble témoigner de son reste seulement pour dire qu’elle a eu lieu et qu’elle peut avoir lieu une fois dépouillé de ses organes.

Une émission donc de radio comme reste : et rien de plus juste pour Artaud que d’avoir lieu désormais comme émetteur, comme ondes, de demeurer ce corps réduit à sa vibration d’ondes, d’être finalement un corps débarrassé de son corps – ou plutôt d’un corps organe (pour ne laisser qu’un corps vibration), ordonnateur d’une messe (Artaud joue avec cette idée dans le texte : que l’émission est une messe, mais noire : une cérémonie où le rite n’a pas pour vocation de rendre honneur aux morts et aux dieu, mais qui invente sa propre magie. C’est le contraire d’une croyance : c’est une action.

L’émission de radio nous donnerait des nouvelles d’Artaud : régulièrement on y puiserait l’actualité d’un présent désarticulé au moment, à l’histoire.
Dès les premiers mots, Artaud y raconte ce qu’il a appris, hier, des pratiques de l’armée Américaine, en jouant, en déjouant en fait, la pratique d’un journalisme délirant – sur lequel viendrait se greffer la pensée d’un autre ordre du réel où il s’agit d’en finir avec la transcendance.

Dans la voix d’Artaud, ici, se joue aussi une libération et une invention du corps : d’un corps donné comme vibration donc, qui se défait de son identité de corps organique, agencement organisé et biologique.
La voix d’Artaud désorganise son corps pour déployer la survivance d’un être en liquidant la présence effective du corps.
Surtout, elle fore pour celui qui l’écoute la résilience qui va désorganiser le texte.
« La voix d’Artaud, écrivait Derrida, on ne peut pas la faire taire » – sous-entendu : en nous. Nulle écriture où la voix ne vient pas s’inscrire dans le texte pour parler le texte : spectre de voix dans l’écriture, fantôme de la voix vivante. On possède désormais Artaud dans l’oreille quand on lit le texte après l’avoir entendu.
Elle résiste au silence et même à son propre silence : le silence du 2 février 1948 à 22h45 (heure à laquelle était prévue la diffusion), comme le silence de la lecture intérieure. Elle diffuse comme un gaz dans une pièce prend le volume de cette pièce dans ce silence là.

De là le coup de force de cette voix : d’être dans la réitération ce qui résiste à la reproduction.
« Il faut s’insurger contre la représentation reproductive » avait exigé Artaud : c’est le retour du mmm qui est récusé, parce qu’il contrevient à la vie elle-même, surgissement du neuf intégral et même production immanent de devenir successifs.
Dès lors, cette émission, dans sa nature spectrale (on parle de spectre de lumière : une diffusion de voix) est une attaque décisive contre le théâtre tel qu’Artaud l’hérite : attaque de ce lieu comme espace de la répétition où se déploierait le perfectionnement d’une origine (où inlassablement on donnerait le terme de l’origine qui aura été préparé, nettoyé, essayé, que les acteurs auraient tâché de parfaire pendant les répétitions). « Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère, et moi » hurlait-il. La représentation de l’origine est remplacée par le surgissement d’un pr ésent vouée à être sans cesse présent. Il n’y a plus qu’un acte de présence.
Y-a-t-il néanmoins archive ? Y-a-t-il comme dans une photographie trace d’une mémoire ? Dans une photographie, quelque chose s’est arrêtée de la vie qui s’est déposée immédiatement close en elle-même, tandis que la voix laisse entendre une tentative permanente de se produire dans le temps, de produire du temps : elle se donne dans l’espace aussi, ces ondes qui parcourent une pièce, jusqu’à construire cet espace (l’espace de la voix, c’est celui où on entend encore la voix…)
La voix n’est donc pas une archive en ce sens, elle semé le plutôt travaillé à l’assignation d’un temps pour le produire.

Est-ce une voix pour le présent ?
Et quel présent ?

J’ai voulu appeler cette communication : « Artaud : Et qui/aujourd’hui/dira/quoi ? », formule en forme de question qu’a inscrite Antonin Artaud en haut de la page, à gauche d’un dessin – singulier écho à la terrible question d’Hölderlin, « Wozu dichter in dürftiger zeit [7] », dont la traduction est délicate : « à quoi bon des poètes en temps de manque / ou de crise ? », et on serait tenté désormais de traduire « à quoi bon des poètes en temps de guerre ».

« Pour en finir avec le jugement de dieu, écrivent Deleuze / Guattari, C’est une expérimentation non seulement radiophonique, mais biologique, politique, appelant sur soi censure et répression. Corpus et Socius, politique et expérimentation. On ne vous laissera pas expérimenter dans votre coin. »

Mais quelle expérimentation qui se donne comme mise en pièce ?
« Toute mon œuvre a été bâtie et ne pourra l’être que sur ce néant, sur ce carnage, cette mêlée de feux éteints, de cristaux et de tueries, on ne fait rien, on ne dit rien, mais on souffre, on désespère et on se bat, oui je crois qu’en réalité on se bat. – Appréciera-t-on, jugera-t-on, justifiera-t-on le combat ? non. Le dénommera-t-on ? non plus. Nommer la bataille c’est tuer le néant, peut-être. Mais surtout arrêter la vie. On n’arrêtera jamais la vie. » (Antonin Artaud, 1946)

Contre la tentation de désigner par le logos ce qui de fait lui échappe – cette vie toujours jamais semblable à elle-même, toujours avancé dans le temps et l’espace, toujours ignorante d’elle-même, et féconde –, Artaud nous propose l’exercice d’une libération, celle de l’intensité en acte : une substance sans ordre qui s’affranchit de tout, folie et pensée, mais tient le pas gagné dans ce mince défilé où la pensée peut avoir lieu pourvu qu’elle n’est pas répétition et reprise, ou la folie peut s’engouffrer pourvu qu’elle n’est pas délire de soi, mais libération des dogmes.

La fortune posthume d’Artaud tient à une sidération teintée de malentendu et de posture. Reste ce reste. Une voix livrée comme action.

« Allons encore plus loin, nous n’avons pas encore trouvé notre Corps sans Organes, pas assez défait notre moi. Remplacez l’anamnèse par l’oubli, l’interprétation par l’expérimentation. Trouvez votre Corps sans Organes, sachez le faire, c’est question de vie ou de mort, de jeunesse ou de vieillesse, de tristesse et de gaieté. Et c’est là que tout se joue… C’est là que tout se joue pourtant : enjeu éthique, enjeu de liberté, assurément. »

L’enjeu, hier pour Artaud comme aujourd’hui, et singulièrement aujourd’hui, c’est cette liberté d’un corps non pas livré à lui-même comme clôture de son égo, mais traversé par l’exigence d’échapper à sa propre voix comme à celle des autres pour non plus seulement retrouver ou pauvrement rejoindre, mais inventer une voix capable de déjouer toute origine et inventer un corps et le monde qu’on choisira de peupler.`


arnaud maïsetti - 22 novembre 2015

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arnaud maïsetti | carnets




[1Antonin Artaud, « Aliénation et Magie noire » (in Artaud le Mômo), écrit le 12 janvier 1948, in Œuvres complètes, Tome XII, Paris, Gallimard, Coll « NRF », 1974, p. 57. Plus haut : « et ce n’est pas seulement que les médecins favorisent la magie par leurs thérapeutiques intempestives et hybrides, / c’est qu’ils en font. […] J’y suis passé et ne l’oublierai pas ».

[2Antonin Artaud a subi, à l’asile de Rodez, près de soixante électrochocs, sans anesthésie comme cela se pratiquait à l’époque, sous la supervision du docteur Ferdière. Cependant, en dépit de l’évidence violence de ces séances, et si Artaud gardera le souvenir vif d’une sorte de déperdition intolérable, c’est aussi au cours de ces années que Artaud a recommencé à écrire véritablement et renoué avec la littérature. On aurait évidemment tort de faire du docteur Ferdière, un barbare qui aurait torturé Artaud par simple vice.

[3Pour en finir avec le jugement de dieu, op. cit. p. 23. Phrase notée sur le haut de la première page, mais qui ne sera pas prononcé dans l’émission.

[4Cité par Evelyne Grossman, in Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2004, p. 503.

[5(in Nouveaux Ecrits de Rodez, p. 113, cité par Paule Thévenin)

[6« Probablement d’une surdose accidentelle d’hydrate de chloral, une drogue dont il connaissait encore mal les effets », Biographie, « Vie et Œuvre », par Evelyne Grossman, in Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1769.

[7Septième strophe de l’élégie Brot und Wein de Hölderlin, dont H.A. Baatsch propose ainsi la traduction : « Mais, ami ! nous venons trop tard. Les Dieux vivent, oui,/Mais là-haut, au-dessus de nos têtes, dans un autre monde./Là, ils agissent sans fin, et semblent peu remarquer/Que nous vivons, tant les hôtes du ciel nous ménagent./Car une faible capacité ne peut toujours les contenir./L’homme ne supporte que par instants la plénitude divine./Un rêve d’eux : telle ensuite est la vie. Mais l’erreur/Aide comme le sommeil, et la nécessité, la nuit rendent fort,/Jusqu’à ce que des héros, assez grandis dans le berceau d’airain/Soient, comme autrefois, de force et de coeur semblable aux Immortels./Ils surgiront tonnant. D’ici là, il me semble souvent/Qu’il vaut mieux dormir que d’être ainsi sans compagnons, / Et d’attendre, que faire et que dire pourtant,/Je ne sais, et pourquoi des poètes en temps de manque ? »

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