Mai 68, répétition générale de l’avenir
À propos d’Événements, de Didier-Georges Gabily
1er décembre 2019



Article paru dans la revue Incertains Regards n°9,
« Arts et perspectives révolutionnaires »,
Presses universitaires de Provence, – décembre 2019

Cette note dramaturgique accompagne la création sonore de la pièce, Événements de Didier George Gabily [1], réalisée avec les étudiants de la section théâtre d’Aix-Marseille Université.



Pour les militants révolutionnaires qui l’ont voulu et préparé, le mois de mai 1968 n’est que l’affleurement d’un processus permanent de luttes, qu’un jalon posé, qu’une répétition générale.
Daniel Bensaïd, Henry Weber, Mai 1968, une répétition générale, Éditions Maspero, 1968.

L’événement comme ce qui arrive, imprévisiblement, singulièrement. Non seulement « ce » qui arrive, mais ce « qui » arrive, l’arrivant. La question « que faire avec (ce) qui arrive ? » commande une pensée de l’hospitalité, du don, du pardon, du secret, du témoignage.
Jacques Derrida, entretien pour l’Humanité, 28 janvier 2004.


1. « Qu’il vienne/Qu’il vienne/Un temps dont on s’éprenne »

De quoi parle le théâtre ? « Je parle d’aujourd’hui. C’est, sans doute, la seule évidence [2] ». Aujourd’hui est pourtant un espace labile, incertain et sujet à caution. Et c’est là pourtant — pour la raison même de l’incertain — que s’engouffre tout théâtre véritablement historique.

Théâtre historique ? Termes contradictoires : quand l’histoire se conçoit comme de la matière morte rejetée dans le temps révolu, le théâtre voudrait être l’art de l’instant, la fabrique du temps lancée au-devant de soi. Mais l’histoire sait trouver les moments où se produire aussi, et fabriquer avec le temps de l’incertain et de l’imprédictible : en somme des événements qui changent le cours des choses en le détournant. Au contraire, le théâtre sait aussi combien le lent labeur de la reprise, du retour et des recommencements lui sert d’outil de travail, et qu’une représentation n’est issue que des répétitions. Davantage même : le théâtre s’enorgueillit d’être l’art des reprises, celles de pièces qu’on puise dans le répertoire du temps en prétendant qu’elles sont écrites pour ici et maintenant. Dès lors, de part et d’autre des chiasmes, passé et présent, inventions et reprises, théâtre et histoire se conjuguent parfois pour s’armer l’un par l’autre, et réamorcer les désirs de surgissement du temps : « qu’il vienne, qu’il vienne,/le temps dont on s’éprenne [3] », comme en appelait le poète.

Théâtre de l’histoire ? Art qui affronte ces prétentions et ces orgueils pour en faire sa matière même, celle du retour et de l’invention, et qui fait d’aujourd’hui plus qu’une date, mais un événement appelé à faire date, à fabriquer une date qui pourrait tenir lieu d’appui et de bifurcation : la transformation du désir de renversement de ce monde en besoin révolutionnaire.

Mai 1968. Une date donc qui surgit immédiatement dans l’imaginaire comme un événement, et pas seulement dans l’imaginaire, mais dans la structuration même du champ politique et partisan de notre présent. « Dans cette élection, il s’agit de savoir si l’héritage de Mai 68 doit être perpétué ou s’il doit être liquidé une bonne fois pour toutes. Je veux tourner la page de Mai 68 [4] ! » claironnait, meeting après meeting, le candidat de la droite conservatrice Nicolas Sarkozy en 2007. C’était presque quarante ans après les événements de Mai et une partie des élections avait eu pour objet cet héritage. « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament » écrivait René Char [5] — ce testament s’était en effet écrit ailleurs qu’à la surface de la pensée couchée de l’écriture, mais sur les murs, et dans les corps, et dans les désirs survoltés d’une jeunesse, dans l’alliance alors forgée de cette jeunesse avec une grande partie de la classe ouvrière. Quarante ans après, qu’en restait-il ? Un héritage honteux à liquider, donc, pour une partie de la classe politique — celle qui justement allait être aux affaires.

Or, dans cette séquence-là — selon le jargon des communicants, story-tellers du pur présent de l’actualité — paraissait aux éditions Actes Sud Événements de Didier-Georges Gabily, pièce écrite en 1988, soit vingt ans après les événements, et publiée vingt ans après sa rédaction.

Ce qui me vient d’obscur et de mouvements foisonnants, surgissant en contraste noir-blanc-rouge, en cohortes d’images d’un temps où j’étais encore enfant… 
Écrire, donc. Essayer de faire théâtre de Mai 1968. Et devant moi, à cette table, s’empilent des livres sur, des ouvrages qui racontent, des cassettes vidéo – ô progrès ! — et qui relatent…
Quoi ? Ce mois de mai là. Tous ces écrits en toutes lettres. Moi, je me souviens [6].

Gabily pose ironiquement sur la table les archives pour mieux les évacuer afin de s’en remettre à ce qui est plus fragile, moins fiable et vérifiable : sa mémoire. Plutôt que le testament, et la documentation historique, il choisit la trace, ou l’aura de ce qui demeure en soi, et ce qui se perd aussi. Ce qui s’écrit s’affirmera ainsi au nom de la perte.

Nous sommes désormais cinquante ans après les événements, trente ans après l’écriture de la pièce. Et dans ce « bizarre, étrange, et singulier tissage, ou tressage d’espace et de temps », ces événements peuvent nous paraître comme « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-elle [7] ». Comment lire l’histoire autrement que comme une lettre morte vouée à la disparition ? Comment faire de l’histoire révolutionnaire (celle des révolutions : celle qui a fait la preuve que le temps pouvait sortir de son cours) un outil pour les utopies émancipatrices d’aujourd’hui ?

Demeure la portée du théâtre quand il se voue à fabriquer du présent, livré au désir de dire ce qu’il en est d’aujourd’hui. Théâtre historique ? Théâtre qui cherche surtout à écarter de lui tout autant la volonté de liquidation que la tentation de la commémoration : plutôt œuvrant à se demander quoi faire du passé. Écrire non d’où vient le passé, mais où il peut aller encore — et pour cela refuser d’en reconstituer la fresque (« reléguée, la grande fresque, dans le magasin aux accessoires, aux anciennes certitudes-vérifiées-certifiées conformes. Du cinéma en quelque sorte [8]. »). Renoncer ainsi à toute volonté de déterminer des causes, mais affronter dans la matière même du théâtre et avec les outils qui sont les siens, les processus qui sont à l’œuvre dans la fabrication de l’histoire et de l’écriture. Or, ce processus est en tant que tel révolutionnaire puisqu’il produit de l’imprévu, de l’accident : de l’événement. Événement désigne ainsi tout autant le moment historique par excellence que le geste inouï par quoi l’œuvre d’art prend corps dans l’écriture.

2. L’histoire humiliée ou l’écriture de la contre-histoire

C’est cette conjonction qui fait la matière de la pièce de Gabily, à quoi s’ajoute un troisième terme qui donne le mouvement aux deux autres : la mémoire. Mais ici encore, non la mémoire qui reconstitue, mais celle qui est trouée, perdue, qui se cherche et donc s’invente en vengeant l’histoire. Une mémoire balbutiante proche de celle qu’appelait de ses vœux Mandelstam :

Je le répète, ma mémoire est non pas d’amour, mais d’hostilité, et elle travaille non à reproduire, mais à écarter le passé. Pour un intellectuel de médiocre origine, la mémoire est inutile, il lui suffit de parler des livres qu’il a lus, et sa biographie est faite.
Là où, chez les générations heureuses, l’épopée parle en hexamètres et en chronique, chez moi se tient un signe de béance, et entre moi et le siècle git un abîme, un fossé, rempli de temps qui bruit, l’endroit réservé à la famille et aux archives domestiques.
Que voulait dire ma famille ? Je ne sais pas.
Elle était bègue de naissance et cependant elle avait quelque chose à dire.
Sur moi et sur beaucoup de mes contemporains pèse le bégaiement de la naissance. Nous avons appris non à parler, mais à balbutier et ce n’est qu’en mêlant l’oreille au bruit croissant du siècle et une fois blanchis par l’écume de sa crête que nous avons acquis une langue [9].

Telle serait la dramaturgie paradoxale d’Événements : conjoindre les mouvements de l’histoire avec ceux de l’écriture en s’appuyant sur la fragilité de la mémoire pour mieux réécrire l’histoire. Une telle dramaturgie ne saurait s’inventer qu’en forgeant une langue béante, écartelée entre les temps. Dès lors, levée dans une époque acharnée à livrer les prévisions (des chiffres de la croissance aux temps qu’il fera), elle ne fait que chercher désespérément les passages secrets entre les dates, 1968 et 1988, via une fable elle-même écartelée au point nodal de 1978 qui semble davantage un fossé d’oubli qu’un liant consistant. Écartelée, telle serait toute dramaturgie désireuse en retour de s’approcher du lointain de l’écriture Événements pour la donner à entendre — si ce n’est à voir. Puisqu’on est vingt ans après les événements de l’écriture, il faudrait pouvoir donner à éprouver cet écart-là aussi, ces pertes : ce qui s’obtient par l’oubli et traverse la mémoire.

Je me souviens très bien de Mai 1968. J’y étais. J’y ai participé. J’avais douze ans. C’était il y a longtemps dans les années d’enfance. C’est pour cela que je m’en souviens : à cette époque, les jours passaient (très longs) sur notre jeunesse de banlieue.
Rien de plus bucolique : une presque vile dans une presque campagne tourangelle…
Donc je me souviens. Et comme tout bon soixante-huitard, j’avoue : ce fut la première fois que j’osai prendre la parole en public…
Je pris (donc) la parole qui était (déjà) la plume, et j’écrivis à la (très jeune) fille dont j’étais (crois-je) amoureux, ce que d’aucuns nomment « un mot de lettre ». C’était en mai 1968, je m’en souviens [10].

Après les dernières pages d’Événements, Gabily multiplie les courts textes, comme pour prolonger l’histoire, mais il le fait par le début — façon, comme dans la pièce, de briser toute chronologie afin d’éviter le piège de la fatalité historique. Avec « Bucolique », il place l’origine après la fin : la source avouée comme une fausse clé. Ce souvenir soixante-huitard n’est pas celui de luttes sur les barricades, d’échanges nocturnes avec des collectifs maoïstes ou staliniens, de débats enragés avec les camarades, parents, amis — comme la pièce le racontera —, mais une lettre écrite à une jeune fille.

Elle lut. Elle se troubla. Elle éclata de rire. Puis fit circuler alentour et quelqu’un lut (sans doute plein de bonnes intentions) en public ce qu’il faut que je me résolve à appeler mon premier poème :

Carole, je t’aime et je veux t’embrasser (sur la bouche)… [11] .


Anecdote, dont l’humour cache mal l’humiliation, et sa vérité : souvenir qu’il faudrait aussi prendre au pied de la lettre, et qui témoigne de son propre aveu de l’écriture première de Didier-Georges Gabily : une lettre d’amour jetée sur la place (la scène) publique : un théâtre de la cruauté lyrique ; une lettre vouée à être froissée. Il y aurait une leçon historique aussi à retenir, et Gabily ne manquera pas de s’en souvenir pour la mettre en perspective dans sa pièce, tissant entre l’amour et la politique, la violence et l’humiliation, l’intime et le collectif, des liens secrets.

Mais qu’il suffise ici de relever que le mois de mai 68 fut pour l’auteur celui du rire cruel offensant l’amour et l’écriture pour d’emblée désamorcer toute prétention de la pièce à embrasser l’événement d’un point de vue totalisant. Les événements politiques n’ont de sens que s’ils engagent l’existence dans sa matière vive ; ils sont le contraire des faits qui servent habituellement à retracer l’Histoire. C’est à hauteur d’hommes qu’elle se joue, comme c’est à l’aune du désir que s’écrit la vengeance de l’écriture humiliée par une jeune fille indifférente ou par le pouvoir gaullien.

Dès lors, de quoi s’agit-il ? Mai 1968. Dans une famille de province, le Fils voudrait rejoindre les barricades qu’il voit s’enflammer à la télévision ces journées de Mai. Le Père, policier blessé par des manifestants, n’a que des mots d’insulte pour cette jeunesse dépravée. La Sœur, Carole, regarde son frère transie d’admiration. La Mère sert la soupe qu’il faut bien avaler avec les journaux télévisés. Quelques jours plus tard, le fils rejoindra les rues ; sera légèrement blessé — de quoi être définitivement renié par son père. Mais tout est déjà passé. Devant l’usine Renault de Flins, les ouvriers ont levé la grève, au grand désespoir de quelques étudiants et étudiantes maoïstes, qui tentent de « s’établir [12] ». Le Fils se lie à l’une d’elles. Mais réalise vite qu’il ne partage pas les utopies dogmatiques de ces étudiants.

Le fils. Est-ce que je sais seulement pourquoi je suis ici. Une femme m’a tendu les bras. Toi. Qu’est-ce que j’avais de plus que les autres. Bien moins. Moins que rien, j’étais. D’où je venais. Et tu m’as tendu les bras. J’ai essayé, je te jure, de te dire merci, mais maintenant il me semble que le vent a tourné. Qu’il faut que je mette. Les voiles. Je ne suis pas de votre bord : cela au moins je le sais. […]
Première étudiante : […] Je suis un peu saoule. Je crois. Et encore dans l’amour de toi. Tu ressembles à. Non. Tu ne ressembles à personne. Que je connais. Mais je crois en cette révolution promise à cause de gens comme toi… Il reste encore la chambre avec le lit [13].

Dans la chambre pourtant, où l’amour pourrait être une réponse politique aux impasses collectives, le lit est déjà occupé : deux autres étudiants sont enlacés. « Ils dorment. Ils n’ont pas joui. Ou alors, tellement silencieusement [14]. » Au mot d’ordre appelant à « jouir sans entrave » répond une sorte de débâcle amoureuse et politique ; et le Fils s’éloigne.

On perçoit bien, en résumant ce fil des événements à grands traits, qu’il ne concerne que l’après des événements proprement dits : le Fils surgit dans la fable une fois passés les grands moments d’exaltation historique du mois de Mai. La fable, loin de concerner ce qui a fait date, est d’abord réduite à un cercle familial, avant de s’ouvrir à des enjeux militants de surface qui sont l’occasion pour Gabily d’en montrer la vacuité, voire de dénoncer le ridicule des discussions partisanes. « Dans la pièce, se justifie Gabily la querelle idéologique tourne souvent à de grossières et grotesques affirmations didactiques. Que l’on me pardonne : c’est que la querelle idéologique tourne souvent à des grossières et grotesques affirmations didactiques [15] ». Gabily est intraitable avec les acteurs des événements de Mai 68, mais au nom d’une tendresse aussi qu’il éprouve pour eux. Au-dessus, plane la présence singulière du Fils, qui « ne ressemble à personne » dans l’Histoire, et vient après que tout est achevé, ou avant que tout ne recommence — « je crois en cette révolution promise à cause de gens comme toi » —, et qui figure moins une catégorie représentative d’un ensemble social comme le sont les étudiants maoïstes, ou les ouvriers staliniens, qu’un Fils au sens littéral et symbolique : fils de ces événements, héritiers d’une histoire qui reste à écrire.

Autour de ce fil premier, Gabily tisse un second, entrelacé avec le premier — qui le prolonge, et se lit comme un épilogue de la trame de 1968, mais inséré en son milieu. Cette seconde fable — comme une fable seconde — se déroule en 1988, et met en jeu au centre, un Jeune Homme : « venu au monde trop tard : avec cette révolte qu’il y a en toi, tu en aurais été, sûr, des lanceurs de pavés [16]. » N’est-il pas une sorte de double (de spectre ?) de l’auteur lui-même ? Le Jeune Homme porte une lettre : celle qu’avait écrite le Fils, pendant les événements, destinée à sa famille, et qu’il n’a jamais envoyée. Tableau après tableau, le Jeune Homme réunit les membres épars de la famille : Carole, qu’il séduit, la Mère, puis le Père. Mais leur donne-t-il la lettre ? Et qu’y a-t-il écrit de si décisif ? On se désintéresse peu à peu de cette lettre. Le Jeune Homme et Carole finissent par s’enlacer parmi les déjections qui tapissent le sol, au milieu des corps étendus de tous les « acteurs » de ce drame. Le Père et la Mère tâchent de se souvenir de leur Fils : « j’y pense, oui. Comme on pense aux morts », répond la Mère. Et le Père de se rappeler qu’après sa disparition, il avait fouillé la chambre, et trouvé un livre sur la table.

Une page. Quelque chose de souligné. Il était dit : Juste une société permise… Non pas une société idéale, mais juste une société permise… Est-ce que j’ai seulement compris maintenant.
Est-ce que quelque chose a fini par rentrer dans ma foutue caboche
Est-ce que ma main à beignes me démange encore
Est-ce que ma bouche à embrasser sait encore fonctionner
Est-ce que je sais voir plus loin que la solitude encore
Est-ce que

Ne se rapprochent pas.
Mère a seulement mis un doigt sur sa propre bouche comme on fait aux enfants pour leur intimer le silence.
Père se tait.

Noir final [17].

La leçon que retient le Père excède celle de son fils et des événements politiques proprement dits. L’ensemble de la pièce peut se lire à partir de cette fin comme un récit initiatique pour chacune des figures qui la composent, une traversée qui viserait à les faire se ressaisir de leur corps, corps politique et corps érotique. Ce n’est pas ce qui est dans la lettre qui importe, comme si l’écriture pouvait comporter une vérité face à quoi se tenir, mais dans le corps même des événements, la chair du temps qui travaillerait contre l’histoire, ce vieillissement programmé des êtres. C’est qu’à la fin, le Père est saisi dans sa jeunesse à venir. Ce qu’a rendu possible Mai 68, ce n’est pas l’avènement d’une société idéale, mais l’ouverture des possibles en chacun.

3. Entrelacements dialogiques et logiques révolutionnaires

Mais la pièce ne se contente pas de raconter ces deux fables. Elle est, à de nombreux endroits, trouée par des événements théâtraux qui interrompent le cours de l’histoire autant qu’ils le relancent. Ce sont des séquences courtes et violentes d’Agit-Prop, dans la tradition du théâtre militant des années 1960 — le théâtre militant, ce « théâtre politique en pire [18] » —, ou quelques saynètes boulevardières grinçantes et grotesques de l’intérieur du cercle du pouvoir, où les Préfets cocus cherchent jusqu’à l’obscénité les amants cachés dans des placards tandis que les rues de Paris sont aux émeutiers ; ou quelques passages d’un lyrisme puissant, donnant la parole aux foules en grève, aux peuples insurgés de Wroclaw en Pologne et d’ailleurs. La dramaturgie sans cesse fracturée par des dramaturgies hétérogènes et contradictoires est ainsi hantée par des spectres qui la diffusent, empêchant la fable d’être ce récit orienté vers sa fin fatalement logique. Au contraire, le récit troué, éclaté, implosé, fabrique une discontinuité qui semble porter toute une pensée de l’Histoire révolutionnaire, celle des imprévus, des accidents, de la joie rageuse de s’inventer seule les voies aberrantes où frayer.

Plutôt que de reprendre l’histoire depuis l’origine pour la dérouler, Gabily opère des courts-circuits, non seulement passant irrégulièrement de 1968 à 1988, mais bouleversant la chronologie à l’intérieur du mois de mai et juin 1968, en revenant plusieurs fois à la nuit du 24 au 25 mai — la nuit la plus violente, et qui sonnera le glas du mouvement —, la dépassant pour rejoindre le mois de juin, y revenant… La méthode historique de Gabily n’est ainsi pas celle de l’historicisme, telle que le décrivait — et dénonçait — Walter Benjamin dans Sur le concept d’Histoire.

À l’historien qui veut revivre une époque, Fustel de Coulanges recommande d’oublier tout ce qu’il sait du cours ultérieur de l’histoire. C’est la méthode de l’empathie. Elle naît de la paresse du cœur, de l’acedia, qui désespère de saisir la véritable image historique dans son surgissement fugitif. Les théologiens du Moyen Âge considéraient l’acedia comme la source de la tristesse [19].

Gabily refuse la déploration des défaites — s’il prend acte de celle-ci, il sait que ce n’est pas en reconstituant le fil des batailles perdues que le théâtre parviendrait à relever les combats. Il ne s’agit pas non plus de faire du théâtre l’illusion vainqueur des contre-fictions. Ce qu’il récuse avant tout, c’est l’empathie en tous points, qui nous ferait considérer le Fils avec condescendance : d’où l’extrême cruauté de chaque tableau sur tous et tout, le rire terrible de cette cruauté qu’endosse le Jeune Homme de 1988 : « Défigez-vous nom de nom », lance-t-il à la famille de 1968 au terme de la pièce — parce qu’il sait bien que la mélancolie héroïse le passé en le figeant, et que seul le rire peut briser ces fixations. « Oui, oui, ris. J’ai bientôt terminé. Ris bien, petite Carole. J’ai encore de l’encre sur les mains. J’ai encore du vieux papier froissé, lavé, séché [20]. »

La nature de cette tristesse se dessine plus clairement lorsqu’on se demande à qui précisément l’historiciste s’identifie par empathie. On devra inévitablement répondre : au vainqueur [21].

Or, c’est du côté des vaincus de cette histoire que Gabily se place — et c’est une tout autre méthode historique qu’il emploie nécessairement : « On ne saurait mieux décrire la méthode avec laquelle le matérialisme historique a rompu. » Contre la dramaturgie historiciste, linéaire et convergente (que Walter Benjamin nomme « sociale-démocrate »), Gabily travaille un matérialisme abrupt et âpre, fait d’éclats (scènes de foule et violence d’Agit-Prop) ou resserré sur un lyrisme secret (scène dans une chambre d’hôtel, enfoui dans des souvenirs) : l’histoire que raconte Gabily est avant tout l’histoire de l’élaboration d’une pièce, de son temps librement emporté dans la matière vive d’une mémoire qui avance et recule au gré des désirs et des errances, librement conduit dans son devenir révolutionnaire.

L’historien matérialiste ne s’approche d’un objet historique que lorsqu’il se présente à lui comme une monade. Dans cette structure il reconnaît le signe d’un blocage messianique des événements, autrement dit le signe d’une chance révolutionnaire dans le combat pour le passé opprimé. Il saisit cette chance pour arracher une époque déterminée au cours homogène de l’histoire, il arrache de même à une époque telle vie particulière, à l’œuvre d’une vie telle ouvrage particulier. Il réussit à recueillir et à conserver dans l’ouvrage particulier l’œuvre d’une vie, dans l’œuvre d’une vie l’époque et dans l’époque le cours entier de l’histoire. Le fruit nourricier de la connaissance historique contient en son cœur le temps comme sa semence précieuse, mais une semence indiscernable au goût [22].

Ces mots de Walter Benjamin pourraient nommer la structure comme la dynamique de la pièce de Gabily : l’histoire de Mai 68 arrachée à ses pures déterministes sociologiques s’y lit musicalement comme un mouvement — comme une « monade », soit cette partie fonctionnant à l’image du tout qui l’enveloppe. Il emporte l’époque loin de son homogénéité pour mieux trouver des espaces de surgissements qui pourraient la féconder à l’avenir. Tel pourrait être le rôle dramaturgique — épique — du Jeune Homme. Tel pourrait être plus largement le sens de la composition éclatée, constellée, surgissant comme autant d’instants fugitifs, qui seraient toujours des lieux possibles des insurrections. « L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance [23].. »

4. Inachever la fin

Il est une autre manière pour Gabily d’écrire l’histoire de la révolution par-delà son échec. C’est justement d’outrepasser sa fin, de franchir les seuils de ses terminaisons. À la fin de 1968 suit le tableau concernant 1988 ; auquel suivent « Quatre Chants en forme d’épilogue » — poésie brutale coulée dans le langage même, hors toute narration, toute personnification, toute organisation rationnelle ; auxquels suit un court texte — intitulé comme la pièce « Événements » — sur l’écriture ; puis une réflexion sur le sens de ce retour vers Mai (« Bucolique “Vingtième anniversaire…” ») ; avant de s’achever sur une « Lettre ouverte à ceux qui font Événéments », soit les acteurs : manière d’ouvrir vers ce qui ne s’achèvera pas, le spectacle à venir, toujours à recommencer [24].

En somme, Gabily prend soin de ne pas écrire de fin, de l’ouvrir infiniment à ses reprises. L’écriture d’une pièce est toujours l’état intermédiaire d’une histoire en cours. Une répétition avant des représentations qui ne seront que d’autres répétitions dans la quête d’une réalisation inachevable. N’est-ce pas ce qu’aura été Mai 68, la répétition générale d’une scène révolutionnaire  [25] ? Geste politique et gestus théâtral se rejoindraient ici, dans l’écriture d’une pièce qui cherche à préfigurer des ouvertures : dans l’érotique des corps, dans la liberté folle du Fils qui s’échappe de la fable comme de l’Histoire, dans la transformation du regret en conquête par le Père, ou dans les horizons poétiques dégagés par les ultimes Chants.

Mettre en voix Événements en 2018, ce serait répondre à ces soulèvements successifs : non pas reconstituer la pièce, mais donner à entendre le feuilletage des périodes, trouver des voies de passages, faire du théâtre sonore une chambre d’échos. C’est tâcher de tirer leçon au-delà des journées de Mai, de ce qui les a suivis, les décennies suivantes. C’est refuser la fidélité qui rend justice, pour chercher les forces qui les contiennent encore et qui donnent des forces.

Quant à ce qui est juste, justesse ou justice, on sait où cela mène : au mieux à des accords toujours imparfaits, au pire en tôle. Merci bien.
Je n’ai pas fait justice de, ni à Mai 68. J’avais quelque chose comme la peur. Maintenant seulement, cela commence à peser. Comme un de leurs pavés. Aveugles. Comme une de leurs grenades. Aveuglantes.
Et la Condition Ouvrière dans tout cela, me direz-vous ?
La condition se porte toujours aussi mal, merci. La fierté de sa condition reste une invention de patron. Quant à l’ouvrier, c’est autre chose.
Il peut bien être fier, lui, de son travail, et le dire, et le montrer. Nul ne l’écoute, nul ne le voit qui ne s’en approche.
Le monde surtout est sourd et aveugle. Je veux dire : celui des décideurs, économiques ou culturels.
Vae victis [26]

« Malheur aux vaincus. » C’est la conclusion de la lettre ouverte que nous adresse Gabily. Suite (théâtrale) de la lettre à l’amoureuse Carole — la lettre de l’humiliation, le premier poème de l’auteur, composé à 12 ans —, suite (musicale) de la lettre que tient, la pièce durant, le Jeune Homme pour Carole, la Sœur, et qui ne sera jamais lue : lettre qui poursuit le chemin des offenses et des violences, des silences et des peurs et qu’il nous confie, acteurs, metteurs en scène, lecteurs.

« Je parle d’aujourd’hui ». Quel est notre aujourd’hui ? En octobre 2018, lire cette lettre pendant les enregistrements ne faisait que souligner l’impasse politique de l’époque. Les soulèvements n’étaient pas à l’ordre de jour. Un moins plus tard, les samedis battaient le pavé partout dans le pays. En décembre, les forces de l’ordre tuaient une vieille femme à Marseille qui tentait de fermer les fenêtres de son immeuble et recevait une grenade lacrymogène au visage qui s’avéra mortelle. Au printemps, les samedis ont retrouvé le calme tranquille et prospère des sociétés pacifiées à coup de matraque.

On relit Événements de Didier Georges Gabily.

Les grenades aveuglantes sont là. La peur aussi.

Et quelque chose, dans l’air, comme la voix entêtante du Jeune Homme habité par son chant final, comme un appel encore :

Ils m’ont prié d’écrire quelque chose où les murs dégoulineraient
Quelque chose sur la vie et quelque chose sur une révolution
Manquée
Avec ma bouteille, je rigole : « c’est juste la peur, mes amis »
En rêve j’ai vu souvent un homme : « Tu es de mon sang
Mon enfant
Rien de bon à gagner si tu t’obstines
Et salue chapeau bas les Maîtres »

Peut-être me manquait-il de savoir hurler Non
Mais qui donc m’apprit l’art de détourner la tête et tout le corps ?
À marcher, oui.
Et maintenant je sais toutes les voies du détournement [27]


arnaud maïsetti - 1er décembre 2019

Licence Creative Commons





arnaud maïsetti | carnets